現(xiàn)場嘉賓與藝術(shù)家合影
東京畫廊的空間可以説用來展示冷墨小組的作品再適合不過，純白的空間與墨色的作品相得益彰，似乎又充滿著不可調(diào)和的矛盾，融合與矛盾激發(fā)了冷墨小組的第三回展覽“出櫃：一次驅(qū)魔儀式。”
西川反問道驅(qū)魔驅(qū)除的是什麼魔？而夏可君則想知道出櫃要怎麼走出來？在解答疑問之前不妨先來看下“出櫃”的原意。
出櫃為外來語，英文為Coming Out of the Closet.，直譯為“走出櫃子”。有人説這一詞語産生於英國，1832年以前由於法律禁止醫(yī)生解剖屍體，因此醫(yī)生為進(jìn)行醫(yī)學(xué)研究大多私下收購死屍，並放于櫃子裏隱藏。時(shí)間一長人們也就總為櫃子裏是不是有骷髏而擔(dān)驚受怕。該語轉(zhuǎn)義指“不可告人的隱情”。另一個(gè)傳説則更加浪漫，關(guān)乎愛情。那時(shí)有個(gè)人要尋找真正幸福的人，終於找到了一個(gè)女子，而她卻意外的打開了櫃子，裏面赫然有一具骷髏。原來這是它曾經(jīng)的情人，多年前在與她的丈夫決鬥中身亡。直到現(xiàn)在她每晚都要受丈夫的逼迫去親吻這架骷髏。現(xiàn)在“出櫃”一詞則多用來指代公開性傾向，承認(rèn)自己的同性之戀。
展覽現(xiàn)場
邵亦楊與藝術(shù)家在現(xiàn)場觀看作品
那麼西川和夏可君提出的疑問就好解答了。櫃子裏鎖著的就是“魔”，驅(qū)魔儀式正是為了能夠打開櫃子。“魔”正如舒可文所説的為通常意義上人們的心魔，是個(gè)人的問題，有隱情才需要出櫃的儀式。那麼這裡的“心魔”是什麼呢？當(dāng)解讀為對待傳統(tǒng)的態(tài)度與方法。傳統(tǒng)並沒有問題，只是時(shí)代改變了，因此怎樣處理當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)的關(guān)係就成為了冷墨這群年輕人的“心魔”。 傳統(tǒng)就像是故事裏情人的骨架，我們依舊深愛著它，卻不想被被強(qiáng)迫著親吻它，只想以自己個(gè)人的方式來緬懷那段逝去的浪漫。“魔”諧音為墨，驅(qū)魔也有去除水墨作品的傳統(tǒng)形式之意， “出櫃”就是以藝術(shù)家決絕而又果敢的個(gè)人化的創(chuàng)作方式來擺脫傳統(tǒng)水墨的桎梏，為水墨創(chuàng)作打開一個(gè)新的局面。
傳統(tǒng)並不是只能被供養(yǎng)在神壇之上不可撼動(dòng)的，那些如同裹小腳和割禮一般的傳統(tǒng)因素已與人類的文明發(fā)展與社會(huì)發(fā)展背道而馳，因此被拋棄廢止也是理所當(dāng)然。雖然有人説道“我們身處城堡又為何去拆除遠(yuǎn)處的茅屋”，問題是可以居住的地方就這麼一畝三分地，當(dāng)茅屋已無法遮風(fēng)避雨時(shí)，難道要讓年輕人睡馬路牙子上？歷史上的茅屋千千萬萬，真正被留存下來，真正值得保存下來的有多少？對於那些優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)這些以研究生學(xué)歷畢業(yè)于央美的國畫係的年輕人知之甚深，他們的作品中也在彰顯著水墨傳統(tǒng)的精髓。只是他們並沒有照單全收，而是有著自己的體會(huì)和選擇，這對於一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)家是至關(guān)重要的。正如邵亦楊所説，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)總是被壓抑在集體經(jīng)驗(yàn)中，傳統(tǒng)也是集體經(jīng)驗(yàn)的一種。這些年輕人以個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)來突破傳統(tǒng)，以抽象藝術(shù)要表現(xiàn)人類共同的情感和精神，表現(xiàn)人類的共性。
李颯作品
李颯作品局部
出櫃是不畏不懼，正視自己的內(nèi)心，不想再自欺欺人，將隱藏的那一面公布於眾。而同時(shí)雖希望被更多人接受，但會(huì)受到很多主流社會(huì)的責(zé)難與抨擊，卻是釋放了內(nèi)心，解放了自我。“出櫃：一次驅(qū)魔儀式”其實(shí)是處於巨變時(shí)代的青年藝術(shù)的一次娜拉的出走。
李颯的“出櫃”是木櫃與骷髏的圓舞曲。櫃子、骷髏、釘子、鐵條、尖刺組成的裝置藝術(shù)作品令人眼花繚亂。應(yīng)該是受到了開頭所説的故事的啟發(fā)，一隻只蒼白的骷髏從墨汁侵染的櫃子爬出來，親密的倚靠著束縛了它許久的櫃子。那些櫃門大開，又似乎有些殘破，令人甚至懷疑是不是這些“復(fù)蘇”了的骷髏掙扎著衝破了鎖著它們的枷鎖。與達(dá)米恩·赫斯特的骷髏不同的是，這些骷髏是完全的，而雪白的骨架上或多或少都沾染上了墨汁，意在暗指藝術(shù)家不可避免的會(huì)受到傳統(tǒng)水墨藝術(shù)的影響，又或者這些墨汁是它們在掙脫傳統(tǒng)束縛時(shí)留下的對抗的痕跡。這些裝置作品吊在空中，增加了不安與不確定的因素。扎進(jìn)木櫃，穿過骷髏的那些尖刺給人帶來一種疼痛之感，也是一種外來的壓力，是代表著藝術(shù)家的“骷髏”走出傳統(tǒng)木櫃的束縛後必然面臨的周圍的責(zé)難、中傷以及挑戰(zhàn)。細(xì)看之下，這些木櫃之上還有一些被燒過的書籍，有一種極強(qiáng)的達(dá)達(dá)藝術(shù)之感，用玩世不恭的態(tài)度來反對傳統(tǒng)大師的偶像崇拜。
于洋天階作品（前）與方志勇作品《重門》
于洋的“出櫃”是通向虛空的階梯。他的作品只有簡簡單單的無限重復(fù)的臺(tái)階，這些灰色的臺(tái)階一個(gè)連著一個(gè)，慢慢延伸到展廳的盡頭。這些階梯從地面開始，到展廳的窗戶上面結(jié)束，數(shù)不清一共有多少級。略顯纖弱的臺(tái)階僅靠鋼絲支撐，似乎如巴別塔一樣隨時(shí)都會(huì)崩塌。這些開放式的階梯似乎是藝術(shù)家為自己搭建的“出櫃”之路，而通路沒有通向窗戶，而是通向窗戶之上的展廳墻面，應(yīng)該不是簡單的意味著此路不通，而是前方的阻礙無法斬?cái)嗨囆g(shù)家夢想的階梯。而那些一級一級的臺(tái)代表著有社會(huì)等級感與階層感的傳統(tǒng)藝術(shù)，這些懸浮著的階梯是不是意味著傳統(tǒng)等級觀念受到了質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，此路不通正切合了要解構(gòu)有等級的傳統(tǒng)藝術(shù)。
方志勇的“出櫃”是充滿可能性的縫隙。展廳裏矗立著兩扇巨大的黑色之門，倣若羅丹的地獄之門。這兩扇門上沒有任何華麗的花紋，從門下掉落的粉末來看涂滿了墨汁，一個(gè)墨塊掉落在一邊。這兩扇門用磚塊壘砌而成，門似乎半開半掩，不知道是正在打開還是正在關(guān)閉，充滿了不確定性。這反映了藝術(shù)家對於當(dāng)代與傳統(tǒng)關(guān)係的迷茫，而門中間留下的一條細(xì)小的縫隙又是為未來留下的無限可能。面對這樣一個(gè)巨型之門，人人都會(huì)感受到肉體的脆弱與渺小。正如同我們在仰視傳統(tǒng)藝術(shù)的時(shí)候也會(huì)感到壓抑與窒息，但這樣一座無法撼動(dòng)的大山終究有一條微小的縫隙，為我們突破傳統(tǒng)的壓迫留下了可能，為我們在藝術(shù)之路上繼續(xù)前行留下了希望。
後方為金京華作品
策展人段少鋒與藝術(shù)家孔妍在其作品前
金京華的“出櫃”是糾纏著的絲線。她説創(chuàng)作這件作品的時(shí)候像是跑了一場馬拉松，在固定的區(qū)域來來回回把線纏繞到板子上。這些絲線像是淩空的筆觸，在空間中勾勒出了一幅水墨作品。只不過這幅作品不再將你拒之千里之外只能“臥以遊之”，觀者可以真正入畫，在絲線與畫板之間形成的三角形空間裏從內(nèi)部來觀看這幅水墨畫。而從作品內(nèi)部透過絲線向外看又是模糊不清的，大有當(dāng)局者迷之感。在這件作品中，青年藝術(shù)家與傳統(tǒng)的關(guān)係就像那些纏繞的絲線一般，正是剪不斷理還亂，絲絲相連。
孔妍的“出櫃”是一片微弱的亮光。厚重的木板積滿了墨汁以倒立的形態(tài)呈現(xiàn)出了一個(gè)立體的三角形。三角有一種穩(wěn)定性，而這個(gè)立體的三角有一面開放，為有傾斜的側(cè)面，穩(wěn)定與不穩(wěn)定在此對抗。這個(gè)立體的三角像一個(gè)驅(qū)魔的祭壇，尖銳的角像是要直直向下刺去，突破堅(jiān)硬的地面。絲線纏繞在三角空間的內(nèi)部。有一種女性的感覺，一種生存的意味。用宣紙包裹的燈突破層層桎梏，給我們帶來一小塊微弱的亮光。正如藝術(shù)家在用她的作品在傳統(tǒng)藝術(shù)的層層包圍之中尋找出路，那一小塊穿越無數(shù)困難透出來的光正是意指作品本身。
魯迅説：“娜拉或者也實(shí)在只有兩條路：不是墮落，就是回來。”“出櫃”正是冷墨小組想要尋找到第三條路。在離開《木偶之家》後，他們既不願(yuàn)重新再讓傳統(tǒng)束縛自己，也不願(yuàn)丟棄傳統(tǒng)以至墮落，唯有以“出櫃”來驅(qū)除“心魔”以探尋與傳統(tǒng)新的關(guān)係與可能性，從而走出自己的當(dāng)代藝術(shù)之路。展覽從2014年12月21日到2015年1月19日在798東京畫廊展出。（文/孟媛）
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