| 第一眼看到薛書琴的畫作，就感到自己多年以來養(yǎng)成的審美慣性受到了挑戰(zhàn)。這種挑戰(zhàn)跟六十五年前朱光潛先生所體會過的有些相似。他在欣賞一位老朋友繪畫中那些帶幾分隱逸色彩的自然意象之餘，發(fā)出了這樣的疑問：這種意象世界是否只在遠離人境的自然中才找得出呢？經(jīng)過一番反思後，他開始懷疑自己一向看重山水看輕人物可能是一種偏見，進而意識到像倪雲(yún)林畫山水不肯著人物的做法是一種“潔癖”，甚至是一種“缺陷”。
西方現(xiàn)當代繪畫語言帶給觀者的震撼比較多，就像羅伯特?休斯“The Shock of The New”(《新藝術(shù)的震撼》)這個書名所揭示的那樣。而中國水墨畫的創(chuàng)新動力似乎總是不足，傳統(tǒng)過於深厚，程式過於講究，以至於反而成為自身發(fā)展的羈絆。能夠如朱光潛所説“引起深心契合的樂趣”的畫面總是那一些：一條輕浮天際的流水襯著幾座微雲(yún)關(guān)掩的青峰，一片疏林映著幾座茅亭水閣，幾塊苔蘚蓋著的卵石中露出一叢深綠的芭蕉……所謂的自然，乃是人的靜觀的對象，當然，人與自然並非處於緊張對峙而是親密融合的關(guān)係之中，只不過這種融合主要表現(xiàn)為自然環(huán)境是可遊、可居的，於是畫面中便偶爾會出現(xiàn)一葉孤舟、幾粒墨點。這是中國人熟稔至極而且備感親切的“意境”。人，無非就是那幾個墨點。
我不敢説薛書琴的水墨畫對於古典意境的營造有著顛覆性意義，但必須承認她給傳統(tǒng)水墨帶來了新質(zhì)甚至異質(zhì)的東西。她畫的是人物，但她筆下的不少人物雖具人形，卻仿佛不具有血肉屬性，就像縹緲夢境中的自然萬象一般；而這些形象顯然不僅僅是自身鎖閉的物象，因為從他們的眼眸中又分明看到了人的性靈，那裏敞開的是一個天地人神共在的明暗交織的“世界”。她的畫面作為一個表像，令我們更深刻地領(lǐng)悟到，自然不是僅僅作為人的一個背景而存在，因為“天地萬物與人原本是一體”，用薛書琴自己的話説，我們的生存本質(zhì)上跟身邊的小草是一樣的，風(fēng)雨陽光下萬物生長都有著先天的厚賜；人也是消融而不是消失在天地自然之中，因為“其發(fā)竅之最精處是人心一點靈明”，正是這一點靈明構(gòu)成了“世界”的開端，意義因此開端而涌現(xiàn)，生命因此而具有了形而上的詩性品質(zhì)。從這個意義上，我更願意把薛書琴筆下的那些人物看成是一個個舞動著的精靈，一個個自由飄忽的魅影，它們是風(fēng)之子，是雲(yún)之夢，是光之影，是山川之靈，是天地之心，是造化之奇跡，是大道之幻化。
因為不是在中國傳統(tǒng)的筆墨程式裏打轉(zhuǎn)，薛書琴的繪畫提供了一個開放性的詮釋空間。從她對人物的刻畫中可以看出西方人物畫的造型功力，但這不是重點，重點是無論她用了什麼樣的描摹刻畫手法，其畫作所依託的精神本體終究是通向中國傳統(tǒng)智慧最深邃的巢穴的，你可以説那是老子的“道之為物，惟恍惟惚”，那是莊子的“天地與我並生，而萬物與我為一”，那是為中國宇宙觀、世界觀、人生論奠基的“天人合一”……她眼中和筆下的自然與人都是有神性的，是虛靈不昧的，那人物眼眸裏閃現(xiàn)的光與照徹天地的光是同源的，她在畫面處理上甚至用了影像重疊的手段以彰顯天人無間、脈息相通、月印萬川的氣象。她用畫筆開啟的世界是一個齊物論、泛神論的世界，因此也是盈滿了感動、充漲著詩意的世界。
不知有多少人有過這樣的體驗：正午荒野裏陽光像披在身上的孤獨的外套，給人一種空曠的、無所憑依的傷感，太陽下寂靜的草地美麗得讓人心碎，我們可以在與萬物共同在場中感受到卻永遠無法抵達那恍惚、渾成之“道”。我相信薛書琴擁有這種難以言説的內(nèi)在體驗，否則就很難解釋她的意象中會流溢出海子詩歌中才有的那種抒情性。難以言説，言不盡意，遂託付于一個意象世界，立象盡意，象罔得珠。就這樣，在形跡的若有若無之間，在光照的半明半暗之際，在物我交融、虛實相生的境界裏，我們與畫家一道領(lǐng)略了生命的大自然和大自在。
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