文/ 魯虹

近世以來，因為落後的中國一直處在挨打或受淩辱的地位上，一些仁人志士從“救國救民”的大前提出發(fā)，對傳統(tǒng)文化進行了全面深刻的反思與檢討，而中國畫作為其重要組成部分，自然也在此中之列。在認定“寫實”與“科學(xué)”同一的前提下，康有為、陳獨秀等精英人物從追求“科學(xué)救國”目標出發(fā)，大膽提出了以西方“寫實”觀念與手法改造中國畫的方案，這一方案後經(jīng)徐悲鴻與蔣兆和等先輩的探索與實踐逐漸成形，以致深深影響了一大批中國畫家。特別是在解放後，為了服務(wù)工農(nóng)兵與黨的各項方針政策，借助政府與教育的巨大力量，寫實性中國畫在相當長的時間內(nèi)都佔有主流與中心的位置。歷史發(fā)展到改革開放的新情境，中國畫創(chuàng)作於是出現(xiàn)了兩極分化的局面：一方面有藝術(shù)家開始借用西方表現(xiàn)主義與抽象主義的觀念與方法改造中國畫；另一方面則有藝術(shù)家開始借用西方超級寫實藝術(shù)的觀念與方法改造中國畫。客觀地看，後一類創(chuàng)作更多出現(xiàn)在由官方舉辦的各類展覽中，而且屢屢獲得大獎，深為大眾所歡迎。不過，畫家李漢平對此是很不以為然的，在一篇論及中國畫創(chuàng)作的文章中，他很有針對性地寫道：

“現(xiàn)代中國畫正在發(fā)生著前所未有的變化，無論是形式還是內(nèi)容，與傳統(tǒng)中國畫相比，它已經(jīng)改頭換面，今非昔比：寫意畫在拼命追隨著西方的比例、結(jié)構(gòu)、光影原理，工筆畫正如數(shù)照搬著油畫的色彩、構(gòu)圖和透視方法，許多作品不惜採用大量製作手段,一些畫家不厭其煩地研究肌理效果。這樣，畫面的視覺表現(xiàn)力是增強了，但中國繪畫的人文內(nèi)涵卻丟掉了，國畫的“味道”也喪失了。

所謂中國畫之“味道”，我以為就是構(gòu)成中國畫主體特徵的寫意精神，這種精神需要用寫意的思維方式、寫意的造型觀念、寫意的語言手段才能實現(xiàn)對它的傳承和表達，而絕非靠模倣西畫體系中的摳結(jié)構(gòu)、磨調(diào)子、做效果等手段來實現(xiàn)。”（１）

由此並不難發(fā)現(xiàn)，所謂“寫意精神”在李漢平看來，恰恰是中國畫的特色所在，因為無論是從表意出發(fā)，還是從用筆用墨出發(fā)，都必須對客觀對象做超越性的處理。像歷史上著名的大量優(yōu)秀中國畫作品無不如此。反過來，要是人們不根據(jù)中國畫的媒材特點與美學(xué)特點去盲目借鑒西式寫生法——包括明暗法、透視法、人體解剖法、水彩法等等——並大肆追求對客觀對象的精微表現(xiàn)，不僅會使筆墨表現(xiàn)本身受到莫大的傷害，還會使意境表現(xiàn)與藝術(shù)家的自我表現(xiàn)受到巨大影響。更有甚者，還會將中國畫弄得面目全非。

正是基於以上認識，藝術(shù)家李漢平很多年來為自己擬定的藝術(shù)目標就是要在堅持“寫意精神”的大原則下，努力創(chuàng)造出一種具有時代感的新中國畫。他由衷地認為，作為一個高度發(fā)展的畫種，中國畫在漫長的發(fā)展歷史中已經(jīng)形成了一整套十分嚴格的程式規(guī)範，例如它對筆墨的處理、構(gòu)圖的處理、造型的處理都有著十分具體的要求。一個中國畫家如果對傳統(tǒng)中國畫的程式規(guī)範不能達到運用自如的地步，就談不上繼承，更談不上創(chuàng)新。從李漢平的一系列作品中，我們可以得知，李漢平雖然對傳統(tǒng)中國畫的程式規(guī)範掌握得十分到位，但遠不是一個泥古不化的人，他清楚地知道，傳統(tǒng)中國畫的程式規(guī)範畢竟産生在遙遠的古代，而那嚴格的規(guī)定性又會使當代人很難表達內(nèi)在的心理感受。在此情形下，只有與個人的特定感受相結(jié)合，並使已有的某些表現(xiàn)程式發(fā)生變化才能使其獲得新的生命力與存在價值。李漢平的高明之處是：他一直在努力按照當代人的審美感受與視覺經(jīng)驗去逐步修正傳統(tǒng)中國畫的程式規(guī)範，這使得他的中國畫作品既體現(xiàn)出了傳統(tǒng)中國畫的表現(xiàn)邏輯與審美假定性，又具有新的審美特點。我看他的創(chuàng)作——工筆作品也好，寫意作品也好，感到一個共同的特點是，他的畫中並非是對傳統(tǒng)程式規(guī)範的簡單模倣，而是由寫生轉(zhuǎn)換而來，但這裡所説的寫生絕對不是像西畫一樣，以寫實的手法去描摹對象，而是強調(diào)在表達主觀感受與突出對象美感特徵的基礎(chǔ)上，大膽進行取捨、誇張、重組與提煉，並以十分地道的筆墨結(jié)構(gòu)將其表現(xiàn)出來。可以説，他畫中的筆墨既表現(xiàn)了對象的神韻與主觀的意念，又有著不依對象而存在的獨特審美趣味。《雙魚》是李漢平于2007年創(chuàng)作的作品，在這幅作品中，魚和紫藤的造型都是由寫生演變而來，完全突破了傳統(tǒng)的程式規(guī)範，顯得既真實、有趣與動人，又很有中國畫的筆墨特點。很明顯，沒有深厚的傳統(tǒng)功力，沒有對現(xiàn)實生活的細緻觀察，他是不可能使傳統(tǒng)程式規(guī)範向著新方向發(fā)展的。當然，這樣説來也並不意味著，李漢平完全拒絕學(xué)習(xí)西方藝術(shù)中的營養(yǎng)。事實上，李漢平基於自己對中國畫特點及傳統(tǒng)的理解，也有目的地吸收了西方現(xiàn)代藝術(shù)中的許多東西，比如，在注意不傷害平面性、虛擬性與筆墨性的基礎(chǔ)上，他還巧妙地將西方攝影中大特寫式的構(gòu)圖、西方設(shè)計中的平面構(gòu)成知識以及色彩經(jīng)驗很好地移入到了他的作品中。比如，《鳴春》中紫藤枝幹的線、墨葉的大面與小點的對比關(guān)係就相得宜彰，而紫藤花則是用近乎于水彩畫的方式錶現(xiàn)出來的。因此，他的畫讓人感覺既是東方的，又是西方的；既是現(xiàn)代的，又是古典的。李漢平用他的作品説明，對於傳統(tǒng)不光要守，而且要創(chuàng)，在這兩者之間，人們必須保持一個度；另外，既不能把傳統(tǒng)的程式規(guī)範當成創(chuàng)新的包袱完全丟開，又不能把傳統(tǒng)的程式規(guī)範當成神聖、僵化的教條而不敢越雷池一步。其實，傳統(tǒng)的程式規(guī)範不僅是嚴謹?shù)模质庆`活多變的。只要藝術(shù)家以傳統(tǒng)的程式規(guī)範作為基礎(chǔ)，然後結(jié)合自己的當下感受，去交替使用和發(fā)展創(chuàng)造，完全可以使傳統(tǒng)的程式規(guī)範煥發(fā)出全新的生命力。

在回顧的中國畫發(fā)展歷史時，李漢平還強調(diào)指出：

“所謂寫意精神，關(guān)鍵在於“寫”、“意”二字。所謂“寫”，即書寫性，它既是畫家抒發(fā)內(nèi)心情感的技術(shù)手段，也是展示藝術(shù)個性的形式語言。所謂“意”，即畫家內(nèi)心的思想情感和意興，它既反映出畫家的審美理想，也蘊涵著畫家的精神品格。“寫”與“意”的結(jié)合，就是畫家將其精神世界通過“筆墨語言”加以展現(xiàn)的過程，它是畫家個體意識的自由發(fā)揮和彰顯，“寫意精神”所強調(diào)的正是這種對主體精神的重視。”（2）

在這裡，所謂書寫是外在的形式，主觀表現(xiàn)是內(nèi)在核心，二者融為一體，除缺其中一者都不行。李漢平是這樣理解的，也是這樣做的，希望他的做法對同道有所啟示，並盡力貫徹到藝術(shù)實踐中。

李漢平總是把自己的探索過程稱為“追夢”，而且他明確表示了樂此不彼的態(tài)度。看來，在畫家的心目中，還有著更高的藝術(shù)追求，要不然，他也不會繼續(xù)“追夢”了。李漢平正值人生的黃金年華。相信他會在今後的日子裏，創(chuàng)造更成功、更輝煌的未來。

2009年10月16日于深圳美術(shù)館

注：

（1）載于《20世紀中國畫學(xué)院教育首屆論壇論文集》。

（2）載于《20世紀中國畫學(xué)院教育首屆論壇論文集》。