生命是不可以被代替的——方力鈞訪談錄
作者：胡斌 劉明亮 魏祥奇
與方力鈞見面是在一家酒店的餐廳裏，他剛飛回北京，臉上還帶著一絲倦意。我們的話題包括他創(chuàng)作符號(hào)的選擇、圖式的演變、精神意涵的揭示，他個(gè)人身份及 生存處境的變遷，評(píng)論者的界定與視角差異，當(dāng)代藝術(shù)市場與運(yùn)作等眾多方面。他以其藝術(shù)家的視角逐條作出了解析，並時(shí)常以人或動(dòng)物的身體機(jī)能打比方來化解一 些“理論難題”，透露出一種機(jī)敏和“狡黠”。也許現(xiàn)在大多數(shù)人關(guān)注他，是因?yàn)樗麆?chuàng)造的當(dāng)代藝術(shù)成功者和時(shí)尚寵兒的神話，然而就他自己而言，最執(zhí)著于保持的 是作為個(gè)體的獨(dú)立性以及對(duì)生命體的現(xiàn)實(shí)主義體悟，儘管這些與資本遭遇時(shí)未必仍具有足夠的説服力。他的狀態(tài)越來越顯得放鬆，語氣緩和而透著些許鋒芒，但有時(shí) 也隱約流露出對(duì)某些問題和現(xiàn)象的厭倦和回避情緒。在與他對(duì)話的一個(gè)月後，上海美術(shù)館舉辦了以其姓名為展覽名的大型個(gè)展。在當(dāng)下，“方力鈞”已經(jīng)成為一個(gè)突 出的現(xiàn)象，用不著過多的詮釋，它就能匯聚眾多的目光。
生命是不可以被代替的
《畫廊》：今年“藝術(shù)北京”教育項(xiàng)目論壇上，尹吉男教授在演講中談到上世紀(jì)八九十年代在海外獲得國際聲譽(yù)的中國藝術(shù)家，主要依靠了中國的民族文化資 源，而這種借助中國符號(hào)獲得成功的策略可能會(huì)影響到他們最終在藝術(shù)上真正的高度；他認(rèn)為中國當(dāng)代藝術(shù)要進(jìn)入中國文化的上下文，尋找到具有文化意義的參照 物。我看到一些關(guān)於你創(chuàng)作的“光頭”系列的評(píng)論，認(rèn)為你的符號(hào)選擇是根源於本土環(huán)境的，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)中國人的一種吁求，你自己是怎麼看的？
方：形象的選擇，應(yīng)該是在不同的時(shí)間段裏有不同的表現(xiàn)，是比較自然的，更多地符合你的生理和心理需要。創(chuàng)作者與搞理論和批評(píng)的人的思考角度不一樣，他 更多的是關(guān)注個(gè)人心理上的東西，找一些形象，慢慢地篩選，運(yùn)氣好的很快就做出來了，運(yùn)氣不好的弄一輩子都在外面，直到自己都麻木了，忘記了原本想做什麼。 我覺得對(duì)形象的選擇，大的方面是這樣，但是一旦自己選定了，使用某種形象或某種符號(hào)，你就需要給自己找一定的人文理由，至少要説服自己，然後才能夠繼續(xù)使 用和在上面發(fā)展。對(duì)於外國人的反應(yīng)，每個(gè)藝術(shù)家都是不一樣的；就我而言，創(chuàng)作的非常重要的一個(gè)重心就是，生命是不可以被代替的。
《畫廊》：你是説要彰顯出每個(gè)個(gè)體的生存體驗(yàn)？
方：對(duì)。就是一個(gè)個(gè)體他能夠抽離當(dāng)時(shí)的社會(huì)，成為一種獨(dú)立存在，無論你是反向的還是順向的。從個(gè)體來講，正是因?yàn)槟闾貏e強(qiáng)調(diào)個(gè)體，你可能更代表這個(gè)時(shí) 代的人的一種感覺。也可以反過來説，正因?yàn)槟闾貏e符合這個(gè)時(shí)代，所以你也是特別個(gè)體的一個(gè)人。基於此，我在一開始創(chuàng)作的時(shí)候，就沒有太多地去關(guān)心外人，也 就是觀眾對(duì)我的看法，但同時(shí)我自己覺得作為一個(gè)創(chuàng)作者，和觀眾是不能分離的。在很長時(shí)間裏，我喜歡説中國的一句老話，叫作“狗通人性”，既然狗都能通人 性，那麼不同的人，他們絕大多數(shù)的慾望、愛好、習(xí)性都是一樣的，都是共通的。只不過藝術(shù)家的職責(zé)好像是一定要在共通的基礎(chǔ)上找出差異來，我們才誤以為這些 人是不通的。所以我作為個(gè)體的創(chuàng)作者來講，從來沒有想到會(huì)與觀眾脫節(jié)。這就是説我不需要向觀眾解釋更多的東西，只需要進(jìn)行符合我自身的創(chuàng)作，自然我就迎合 了觀眾。
《畫廊》：這幾年不斷有回顧“八五美術(shù)思潮”的活動(dòng)，大家經(jīng)常將80年代那種集體式的個(gè)性訴求與90年代摒棄集體、強(qiáng)調(diào)自我的漫散狀態(tài)進(jìn)行對(duì)照，而你 正是被作為90年代凸顯個(gè)體的藝術(shù)家代表，你如何看待你們與80年代藝術(shù)家的表達(dá)差異？
方：很難脫離當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景來討論這些問題，90年代相對(duì)於80年代來講，它的變化肯定是非常明顯的：人都比較正視自身了——我們有什麼問題，我們通 過努力要達(dá)到一個(gè)什麼目的，我們關(guān)心什麼？我覺得80年代大體上還都是麻木的，但是相對(duì)於70年代，他們又是非常積極的，他們所謂的這種叛逆也好，形式主 義，甚至是對(duì)西方各種流派的抄襲也好，相對(duì)於70年代都是有革命意義的。我認(rèn)為人必須有自己的立場，要有信心，然後才能把握對(duì)自身所關(guān)注主題的選擇。80 年代我們可能有立場，但是沒有信心，所以還不能獨(dú)立地把自身的認(rèn)識(shí)表達(dá)出來。90年代有一個(gè)重大的改變就是，很多的藝術(shù)家認(rèn)為，我們自身的問題是最大的題 目，是最需要解決的問題。
《畫廊》：關(guān)於“玩世現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)帶有叛逆、戲謔意味的定位，你也談到過創(chuàng)作光頭形象對(duì)於你自己來説是很自然的事情，並不像外界所想像的它是一個(gè) 懣吼叫的符號(hào)。你怎麼看這種可能是與你初衷不同的闡釋？
方：我想他們之間的關(guān)係是動(dòng)態(tài)的，就是你的立場不一樣。我所謂的這種自然，可能指個(gè)體是在一個(gè)大趨勢裏面的，但他還是受外力作用的，因?yàn)閭€(gè)體太小了， 就像大水裏面的一棵稻草，它的頭可能是朝上的，可能是平的、順著的，都可以説是自然的，但它這個(gè)自然又是受壓迫的。從這個(gè)角度來講，你怎麼樣去解釋都可 以，看你站在什麼立場上。
《畫廊》：你是説個(gè)體本身就處在這種境遇當(dāng)中，作了一種很自然的張揚(yáng)，那麼同時(shí)也就被視為這個(gè)時(shí)代的有力反映了。
我的態(tài)度始終是現(xiàn)實(shí)主義的
《畫廊》：我們看你的創(chuàng)作歷程，步驟是非常清晰的，比如説“光頭”，先是單色的，後是彩色的，之後又加入了“水”的因素，有一個(gè)冷靜的通盤的思路，而 不是像有些藝術(shù)家那樣循著自己的激情進(jìn)行跳躍性的創(chuàng)作。你是否有對(duì)一個(gè)符號(hào)細(xì)心經(jīng)營的考慮？
方：首先我認(rèn)為理解一幅作品，不能獨(dú)立地看，它有它的獨(dú)立性，但不是百分之百的，它肯定有上下文、承前啟後的這種關(guān)係，同時(shí)也是受這種關(guān)係決定的。所以我對(duì)自己作品的控制不太拘泥于一幅作品是否非常好。如果你做的別人説是最完美的，那就不值得再去做了，我覺得這是最大的失敗。你可能在單件事情上是完美的，但是在上下關(guān)係中卻是一個(gè)死局，這樣就不好了。
《畫廊》：你是在力求保持創(chuàng)作上的一種動(dòng)態(tài)演變的關(guān)係。
方：另外，這種發(fā)展變化有人為的因素，但是這種人為的因素對(duì)其發(fā)展的脈絡(luò)能佔(zhàn)多大的比例還不好説。我們打一個(gè)貼切的比方，這麼些年來你作品發(fā)展的過 程，它很像一個(gè)小孩，一開始在搖籃裏，慢慢地可以坐起來、可以爬、可以扶著慢慢地走，最後可以跑，變成劉翔那樣。這個(gè)發(fā)展過程是人對(duì)自我的認(rèn)識(shí)、是一個(gè)建 立自己自信心的過程。
《畫廊》：從畫面的圖式來看，大家驚奇地發(fā)現(xiàn)你近期的作品有了很大的變化，像裸體嬰孩、蒼蠅、蜜蜂、飛鳥等形象的出現(xiàn)，以及密密麻麻的小動(dòng)物呈放射狀 分佈的構(gòu)圖，這些新特徵有什麼來源嗎？
方：其實(shí)人的立場就和相機(jī)的鏡頭一樣，有時(shí)是微焦的，有時(shí)是自拍的。我覺得可能也受到中國傳統(tǒng)的影響，我其實(shí)是想表達(dá)眾生平等的理想概念：在畫面裏我 畫了一些不吉祥的動(dòng)物，像蒼蠅，也有一些可愛的動(dòng)物，這與年畫可能有關(guān)係。其實(shí)在人群當(dāng)中也是這樣的，我們會(huì)把人分成三六九等，好的壞的、不同工種的?? 但中國大部分人又都受眾生平等的觀念影響。另外一個(gè)就是説，你站的位置不同，你很貼近的時(shí)候，會(huì)清醒地知道你是一個(gè)人，但是稍微遠(yuǎn)一點(diǎn)，你是沒有辦法把人 當(dāng)成人的，你可能還不如畫面裏的一隻蒼蠅和蚊子那麼重要。
《畫廊》：我看到你一些雕塑的手腳連在一塊、表情怪異的卑微形象，並且在佈置展覽的時(shí)候還特意將這些雕塑置於不起眼的角落，這包含著你對(duì)人的生存處境 的一種什麼看法？
方：我一直認(rèn)為自己是現(xiàn)實(shí)主義的。可能有些作品是漫畫化的、有些作品是理想化的，還有一些是放大的，但我的態(tài)度始終是現(xiàn)實(shí)主義的。所謂的現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度 就是，我不拘泥于一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的場景，我是想通過畫面構(gòu)建起人和人、人和理想或者人和自然的世界關(guān)係。我們都知道造型藝術(shù)有具體的形狀，往往容易賣弄技 術(shù)，把重點(diǎn)放在了所謂的現(xiàn)實(shí)主義的場景中，我們幾乎很少能夠通過具體形象去揣摩其與現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)係。至於這些趴在地上的雕塑，我認(rèn)為是寫實(shí)的，因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí) 生活裏面，在我們的社會(huì)背景和現(xiàn)實(shí)關(guān)係之中，一個(gè)人的位置可能有差價(jià)感。這些作品再怎麼説，畢竟發(fā)表了，被人注意了，被人關(guān)注，甚至可以賣錢，這一切都比 原生的生命更重要了。我曾寫過一段文字，我的理解是，其實(shí)我們真實(shí)的生命可能就像塵埃一樣，不被人注意和關(guān)心，沒人知道，但是我沒有辦法去描繪塵埃，所以 我們對(duì)任何人的表現(xiàn)都有誇大的成分。
《畫廊》：畫面形象的轉(zhuǎn)變可能也蘊(yùn)涵著你個(gè)人視角的變化——從將蕓蕓眾生中提取形象鮮明地凸顯出來到對(duì)微小個(gè)體的平和觀照。
方：這種變化有很多的因素，首先跟年齡和經(jīng)歷相關(guān)。
藝術(shù)家只是一個(gè)技術(shù)工種的劃分
《畫廊》：很多媒體都提到你的多重身份和愛好，像拍電影、玩汽車、養(yǎng)寵物、收藏古玩、經(jīng)營餐廳等等，你覺得這些因素跟你作為藝術(shù)家的身份關(guān)係是怎樣 的？
方：這是與自身作為一個(gè)藝術(shù)家、一個(gè)生命個(gè)體的理解相關(guān)的。我認(rèn)為，藝術(shù)、藝術(shù)品和生命是一個(gè)共生體，藝術(shù)品更像是寄生在這個(gè)共生的本體上面，所以説 一切歸結(jié)于你必須是一個(gè)生命，然後才有意義。第二，我們經(jīng)常會(huì)打一個(gè)比方，一些藝術(shù)家以為他只靠創(chuàng)造偉大藝術(shù)的願(yuàn)望就可以創(chuàng)作出偉大的作品。這就相當(dāng)於我們到廁所裏小便，是因?yàn)槲覀兊纳眢w能夠補(bǔ)充到足夠的水，一般是我們喝的水多了，我們?nèi)バ”愕念l率就會(huì)大一些。很多藝術(shù)家不去喝水，只去撒尿，他使勁去擠， 最終可能只擠出一些血絲來；如果你沒有補(bǔ)充的話，你遲早是要乾枯的，你不但創(chuàng)造不出藝術(shù)品，而且你會(huì)死掉的。從這個(gè)角度來理解的話，我認(rèn)為藝術(shù)家需要多方 面的滋養(yǎng)，這種滋養(yǎng)不僅僅限于理想、不僅僅限于讀書，因?yàn)槊總€(gè)藝術(shù)家所獲得的這種滋養(yǎng)和能量是不一樣的。有些人好色，有些人可能借助藥物，去吸白粉，有些 人可能去讀書；有的人爭強(qiáng)好勝，有的人可能很卑微；但是他必須得有這種感覺，一種觸覺和體溫，才能夠創(chuàng)造出好的作品，才能夠使生命得以寄生於藝術(shù)和藝術(shù)作 品。從這個(gè)角度來講，我覺得沒有任何事情可以阻礙我去創(chuàng)作我的藝術(shù)；正好相反，如果我不接觸這些，我就會(huì)慢慢乾枯掉了，就比如我們剛才所説的去小便，都需 要這種滋養(yǎng)。
《畫廊》：有人説，現(xiàn)在中國一個(gè)很奇特的現(xiàn)象就是，把每一個(gè)人都弄得像商人。90年代尤其是近些年來，當(dāng)代藝術(shù)被極度地産業(yè)化了。有些批評(píng)家指出，這 造成前衛(wèi)精神的一種喪失，藝術(shù)依附於資本和市場，藝術(shù)家的獨(dú)立精神和批判意識(shí)減弱了。現(xiàn)在藝術(shù)圈裏對(duì)你和其他幾位當(dāng)紅的當(dāng)代藝術(shù)家的市場效應(yīng)和創(chuàng)作狀態(tài)也 有些批評(píng)，你是怎麼看這個(gè)問題的？
方：從個(gè)人的角度來講，這是很無奈的一件事，我也經(jīng)常會(huì)説，其實(shí)藝術(shù)家只是一個(gè)技術(shù)工種的劃分，這並不決定所有的藝術(shù)家都以這個(gè)技術(shù)謀生，就會(huì)有共同 的理想，這是不對(duì)的。就像軍人，它是一種職業(yè)，在外界看起來他們是很一致的，但是有的人是保皇的、有的人是要推翻帝制的、有的人是要保衛(wèi)共和的、有的人是 要推翻共和的??我們習(xí)慣於把藝術(shù)家按照職業(yè)來劃分，習(xí)慣於希望他們有共同的理想，但這是不可能的。如果誰有這樣的想法，如果他們失望了、生氣了，那麼責(zé) 任應(yīng)該在他們自己，因?yàn)樗麄兲唵蔚貙⑵渥鳛檎w進(jìn)行分析了。
第二個(gè)，藝術(shù)的可愛之處就是，它們非常個(gè)體、非常的無組織，有不一樣的追求，我們這個(gè)社會(huì)把所有的人拼成一體來做文章、來想問題，這本身就是一個(gè)很大 的錯(cuò)誤。這裡面也不乏有一種我們共同的傾向性，也許是這個(gè)時(shí)代造成的、也許是我們關(guān)心的內(nèi)容造成的、也許是藝術(shù)家共同的行為造成的，也許各方面都有，也就 是説我們共同造成了現(xiàn)在看起來好像一致的這種假像，每一個(gè)人做的事都是為了一個(gè)共同的目標(biāo)。但是我們是不是可以有一些個(gè)案，來具體地分析，我覺得這樣可能 會(huì)更好。但比較可惜的是，我們這個(gè)時(shí)代、我們這樣一些人，有沒有可能有足夠的勇氣去面對(duì)這麼混亂的局面，有沒有心情個(gè)體地去研究這些東西。其實(shí)不是現(xiàn)實(shí)有 什麼問題，也不是個(gè)體有什麼問題，而是我們自己的腦子有問題，我們已經(jīng)是在一種固定的思維模式下來思考這些問題，現(xiàn)實(shí)怎麼改變都是沒有用的。
《畫廊》：我看到你參加“2007藝術(shù)長沙”展的作品集有一句話説到，藝術(shù)家要“有勇氣以他的藝術(shù)面對(duì)人類集體命運(yùn)的現(xiàn)實(shí)”，是不是你的作品還是力求 有一種社會(huì)前沿的精神關(guān)注？
方：藝術(shù)家有一些基本的職責(zé)。你比如説，在文化大革命的時(shí)候，大家都畫“紅光亮”，只有少數(shù)的幾個(gè)藝術(shù)家去研究形式主義，他們以自己的態(tài)度向當(dāng)時(shí)的政 治和社會(huì)環(huán)境説“不”，他們用了一種可能是最微不足道的方式來表達(dá)自己的態(tài)度，在那個(gè)時(shí)代他們就是了不起的人，他們是真人，至少他們選擇了逃脫、逃離主 流。80年代末有一些藝術(shù)家聚到圓明園去了，這些藝術(shù)家的作品本身並不見得有多了不起，但他們選擇的立場獨(dú)立於社會(huì)，他們不再為了體制去打拼，他們要求： 放了我吧，我自己去找一個(gè)偏僻的地方，過很窮很潦倒的生活，這是我願(yuàn)意的，你們不要讓我八點(diǎn)鐘去上班，這個(gè)時(shí)候他們這種獨(dú)立的身份、這種獨(dú)立性是一個(gè)基本 的轉(zhuǎn)變。1990年後，好像形勢要求我們必須服從統(tǒng)一的聲音了，可能當(dāng)時(shí)有人就是為了抬杠，説我不同意，這是他的職責(zé)。在一定的社會(huì)環(huán)境下，如果這個(gè)社會(huì) 只有一種聲音，我們可以想像一下，那肯定是不正常的、病態(tài)的。
《畫廊》：總是要有一種異質(zhì)的聲音。
方：對(duì)，要有一個(gè)站在對(duì)立面的聲音出現(xiàn)，它對(duì)社會(huì)是一種促進(jìn)，對(duì)社會(huì)的發(fā)展來講它是有益處的。90年代就出現(xiàn)越來越多的自由藝術(shù)家，像圓明園啊??全 國各地都有。而最初的這些獨(dú)立的藝術(shù)家，他們最早獲得的名聲、運(yùn)氣使其變成了早期革命者的身份，他們應(yīng)該承認(rèn)社會(huì)最好的狀態(tài)就是百花齊放，有各種各樣的聲 音。聲音不只限于我們兩個(gè)人之間——你説好，我説不好，還要有第三者來説你們倆都不好，就是説還要有另外一種選擇。現(xiàn)實(shí)的情況是可能有很多人、很多種選 擇，這是一個(gè)我們當(dāng)初應(yīng)該想到的，是我們理想中的社會(huì)的自然形態(tài)。但是一旦社會(huì)發(fā)展到這種階段，可能就會(huì)有很多的“老革命家”覺得失落，因?yàn)槲覀冇锌赡苡?這種所謂的革命也好、獨(dú)立性也好，來取代對(duì)方；但是我們沒有想到還有更多的革命者用同樣的方式發(fā)出不同的聲音，化解了你當(dāng)時(shí)所擁有的話語權(quán)和利益分配。我 覺得藝術(shù)家的每一個(gè)階段都跟社會(huì)、歷史背景有不一樣的互動(dòng)，他可能有側(cè)重的職責(zé)。説到資本，錢本身是中性的，我們現(xiàn)在沒有人離得開錢，所以我傾向於説錢是 好東西，越多越好，但是絕對(duì)不可以讓它對(duì)你産生副作用，發(fā)生副作用就不好了。但是只有一個(gè)人有錢到發(fā)生很多副作用的時(shí)候，我們才知道他是什麼樣的一個(gè)人。
利益分配上面沒有誰是道義上必然正確的一方
《畫廊》：你曾經(jīng)有過一段非常艱苦的生活，現(xiàn)在看來這段貧困經(jīng)歷為你的成功增添了一份傳奇色彩，使得外界對(duì)體制外的藝術(shù)家村的藝術(shù)家的興趣超過了體制 內(nèi)的藝術(shù)家，你覺得這是不是你們特別引人矚目的一個(gè)潛在因素？
方：我們往往太注重得到和成功了。我覺得最大的成功是有所保留的，是在一定條件下的成功。
我自己很難想像，我在體制裏面的話，會(huì)是一個(gè)什麼情況，因?yàn)槲铱隙ㄊ鞘懿涣梭w制的。有些人更適合在學(xué)院，有些人就沒有辦法。有的人屬性是狗，他可能是 野狗，也可能是家狗，適應(yīng)能力比較強(qiáng)；有的人是麻雀，關(guān)在籠子裏面就撞死了；有的可能是鸚鵡，適宜在體制裏面。我覺得還是要根據(jù)個(gè)案具體分析。
《畫廊》：你們的成功具有了一種“招牌效應(yīng)”，更大地刺激了後來的人，不斷地聚集在藝術(shù)家村落。
方：這個(gè)就是我們所最引為自豪的。在一開始剛從美術(shù)學(xué)院出來的時(shí)候，我們處於社會(huì)的最底層，除了大學(xué)畢業(yè)證外一無所有。你的身份就像那畜牲一樣，有人 可以半夜把你的門踢開，看你有沒有和女孩同居，看你是不是有什麼證明文件，不需要任何藉口，他可以隨便扣住你。比如你要搬個(gè)電視機(jī)，到對(duì)門的鄰居藝術(shù)家家 裏看個(gè)影碟，就在這個(gè)過程裏面，他可以抓住你，説你這個(gè)電視機(jī)是偷來的，即便雙方都在場，他都可以不放過你。所有這些亂七八糟的事情都説明，我們當(dāng)時(shí)是最 卑微的、被人欺負(fù)的、最弱勢的一個(gè)群體，我們唯一所有的就是獨(dú)立性，有膽量脫離社會(huì)的主體，過自己喜歡的生活方式。如果在今天，有一些這樣的人能夠取得成 功，能夠成為被社會(huì)羨慕的對(duì)象，我覺得這個(gè)社會(huì)是做出了巨大的理性改進(jìn)的。我們這個(gè)社會(huì)的人不一定要做哈巴狗，或者非要做奴才才能夠混一碗飯吃，完全可以 做獨(dú)立的人，具有獨(dú)立的人格，可以堂堂正正地生活，這是一個(gè)了不起的進(jìn)步。
《畫廊》：你剛搬到宋莊去時(shí)是一種什麼狀態(tài)？
方：1993年時(shí)圓明園已經(jīng)非常熱鬧了，幾乎沒有辦法工作。我們等參加威尼斯雙年展的作品完成後，就籌劃要搬到一個(gè)新的地方。到處找地方，北京周圍幾 乎都找遍了，包括延慶、順義、昌平、石景山、房山??從春天暖和的時(shí)候一直找到夏天最熱的時(shí)候。找到宋莊是因?yàn)閺埢萜降囊粋€(gè)學(xué)生住在那裏，我們與他們家達(dá) 成協(xié)議，幫我們找房子。最早只有我一個(gè)人買房子比較堅(jiān)決。我的第一個(gè)房子是在1993年12月買的，張惠平，再加上劉煒、岳敏君，我們四個(gè)人買了房。之後 就是高惠君、王強(qiáng)以及栗憲庭、楊少斌，他們幾個(gè)也過來買了房子。等我們住下來之後不太長時(shí)間，圓明園就被取締了，藝術(shù)家在兩三天內(nèi)就得搬家，二百多號(hào)藝術(shù) 家沒有空間容納，而這裡又有很多的空房子，於是這些老圓明園畫家很自然地分流過來。
這裡面起決定性作用的一個(gè)人就是崔大柏，小堡村的書記，他頂住了很大的壓力，非常有遠(yuǎn)見、非常的堅(jiān)決，對(duì)所有藝術(shù)家的承諾都兌現(xiàn)了，這個(gè)過程中也出現(xiàn) 了很多麻煩，但他最終把局面維持下來了。當(dāng)時(shí)的情形非常緊張，隨時(shí)都可能像圓明園一樣被取締的。最難過的時(shí)間熬過去之後，形勢就比較光明瞭。
方：于公于私，我都希望宋莊好。我們在走投無路的時(shí)候投奔宋莊，宋莊使我們得以進(jìn)一步地發(fā)展，使我們能夠安定地工作（當(dāng)然宋莊也是因?yàn)樗囆g(shù)家的入住才 有今天的變化），我們作為個(gè)人，都有回報(bào)宋莊的心情，都希望宋莊發(fā)展得非常好。現(xiàn)在的第一個(gè)問題就是利益分配問題，在這上面沒有誰是道義上必然正確的一 方，我們要有一個(gè)方案，當(dāng)然要盡可能的公正，就算是不可能絕對(duì)公正，也要有一個(gè)明確的方案，明確誰應(yīng)該有些損失，這是一個(gè)難題，但我們要有政策和智慧來解 決這個(gè)問題。
我們可能更多地將附加價(jià)值作為本體來看了
《畫廊》：從你參加威尼斯雙年展等重要展覽開始，你的作品受到國內(nèi)外公立和私人收藏機(jī)構(gòu)的廣泛重視，在市場上也獲得了巨大的成功，你目前和畫廊的合作 方式是怎樣的？
方：首先我是不和畫廊簽約的，不會(huì)有像一個(gè)賣身契一樣的長期或短期的約定。但是我有固定的合作畫廊，我們之間的承諾是口頭的，一旦我們口頭達(dá)成這種協(xié) 議，是肯定不會(huì)出問題的。之所以選擇這樣一種方式，也是因?yàn)槲覄偛潘劦淖约阂回灥淖龇ǎ谡蔚膲毫ο乱约霸谏畹目赡苄悦媲埃叶紱]有妥協(xié)，現(xiàn)在面對(duì) 商業(yè)，我更不能把自己賣掉，這是一個(gè)獨(dú)立藝術(shù)家的基本態(tài)度。這並不是説其他的藝術(shù)家簽約了就不是這樣的人，只是説一個(gè)人有不同的呈現(xiàn)面貌，它對(duì)於所謂的原 則是有針對(duì)性的。這個(gè)也是每一次畫廊“威脅”我、“引誘”我簽約的時(shí)候，我能夠頂?shù)米〉囊粋€(gè)理由，我經(jīng)常會(huì)很耐心地跟他們解釋，在我們現(xiàn)實(shí)和歷史的背景下 面，我們不適合簽這種約。
《畫廊》：現(xiàn)在國內(nèi)一些畫廊經(jīng)常會(huì)抱怨藝術(shù)家不守規(guī)則；而作為藝術(shù)家來説，你覺得國內(nèi)畫廊最大的問題是什麼？這種相互之間的不信任感是怎麼導(dǎo)致的？
方：我個(gè)人認(rèn)為是都沒有問題。無論是成功還是失敗，還是官司纏身，都是恰如其分的。而且剛才説的關(guān)於簽約和分配，它是利益的問題，我們好像沒有必要過 多地去談?wù)摾娴檬У膯栴}。正常的生活裏面，大家如果有抱怨吃虧或佔(zhàn)便宜了，我都是很不耐煩的。
《畫廊》：你現(xiàn)在和哪些畫廊合作？
方：柏林的亞歷山大畫廊、南韓的阿拉裏奧畫廊等。每一個(gè)人的成長都需要很多朋友的幫助，需要很多個(gè)人和畫廊的合作關(guān)係，這其中包括私人友誼。合作者有 畫廊、有私人或仲介機(jī)構(gòu)，也有美術(shù)館，各種各樣的情況都有。
《畫廊》：對(duì)於中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)在這樣的火爆市場，有各種各樣的看法，最近美國的《藝術(shù)評(píng)論》就指出“中國藝術(shù)淘金熱”有點(diǎn)饑不擇食；而面對(duì)拍賣會(huì)不斷 拍出的中國當(dāng)代藝術(shù)的驚人價(jià)位，有些人説價(jià)格錯(cuò)位了，而有些人卻説，價(jià)格還沒有升到位。你怎麼看當(dāng)下的中國當(dāng)代藝術(shù)市場？
方：作為藝術(shù)家，作為藝術(shù)家的朋友，我希望市場越來越好。這才能帶來社會(huì)對(duì)藝術(shù)品的關(guān)注和熱心，我自己也能多收入一些。造成高價(jià)位的原因是什麼？我覺 得恐怕現(xiàn)在全世界參與進(jìn)來的這些人，他們或者以個(gè)體，或者以合作的形式，沒有一個(gè)人可以通盤地看得清楚這種形勢是怎麼造成的，將怎麼樣發(fā)展。其實(shí)這裡面涉 及到太多的問題，比如説當(dāng)前世界財(cái)富到底是怎麼分配的，貨幣的供應(yīng)、人的慾望，到底不合理到什麼程度，或者合理到什麼程度，這已經(jīng)完全超出任何一個(gè)行業(yè)權(quán) 威人士的理解。
作為個(gè)體的藝術(shù)家，我們就沒有必要過多地分析和想這些問題了。對(duì)於創(chuàng)造了高價(jià)位的藝術(shù)家來講，他們的生活是沒有問題了，他們的作品如果賣得越來越好， 我們會(huì)很高興。如果説整體地便宜了，可能也不是什麼大不了的事情。
《畫廊》：除了北京、上海、廣州等一些當(dāng)代藝術(shù)的重鎮(zhèn)之外，今年像長沙、武漢這些所謂的當(dāng)代藝術(shù)的“二線城市”也開始升溫了，你參加了“藝術(shù)長沙”的 活動(dòng)，你覺得他們的情況如何？
方：我覺得我很難説自己的想法，站在一個(gè)什麼立場去解釋這個(gè)形勢。作為一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家，他的主題基本上都是關(guān)於當(dāng)下人的生存狀態(tài)的，實(shí)際上他最急需當(dāng) 下人的理解和交流。一般藝術(shù)家做完作品之後，無論其多麼積極地去展出和交流都是不過分的。我們是基於怎樣的標(biāo)準(zhǔn)去定什麼是一線城市、什麼是二線城市？一線 城市現(xiàn)在看起來是大城市，大城市所擁有的資源就是觀眾多一些、收藏家多一些、美術(shù)館多一些、成功的機(jī)會(huì)多一些。我們可能就是更多地把標(biāo)準(zhǔn)放在“得到”的基 礎(chǔ)上，我覺得它已經(jīng)偏離了藝術(shù)的核心價(jià)值，藝術(shù)的核心價(jià)值可能是還需要更多的觀眾、更多可能的關(guān)注和交流。因?yàn)檫@種交流而獲得的成功，無論是金錢的成功還 是名聲的成功，都應(yīng)該是附帶的價(jià)值，是核心價(jià)值之外的。現(xiàn)在看來，我們可能更多地將附加價(jià)值作為本體來看了，所以我們説二線、三線，有些還是荒漠。但是整 體來説，我們需要一個(gè)平臺(tái)，無論你在一線城市、二線城市、還是三線城市，都需要一個(gè)良性的運(yùn)轉(zhuǎn)，總要足夠量的資金支援你去展覽和交流。