在德國(guó)重新審視東方
早就聽説劉永剛的工作室漂亮無(wú)比，果不其然。包豪斯風(fēng)格的暖房，大面積的玻璃，陽(yáng)光直射下來(lái)的時(shí)候，顯得格外的溫暖和安靜。散落在屋前屋後的，是他標(biāo)誌性的“站立的文字”系列雕塑作品，紅色、黑色……外加上庭院前的一片紅葉，提醒著這正是北京最美的秋天。
受家庭的影響，劉永剛從小就喜歡中國(guó)傳統(tǒng)文化。1982年從家鄉(xiāng)內(nèi)蒙古考入中央美術(shù)學(xué)院油畫係後，恰逢“85’新潮”在藝術(shù)界如火如荼地展開，作為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史上極其重要的歷史時(shí)期，劉永剛一方面接受了傳統(tǒng)學(xué)院派的繪畫技法訓(xùn)練；另一方面在觀念上也開始自己獨(dú)立的嘗試和語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)。1985年，還在中央美術(shù)學(xué)院讀書的劉永剛就創(chuàng)作了《巖石的記憶》，這是他關(guān)於文字進(jìn)行創(chuàng)作的最早嘗試，用油彩在畫中的巖石上寫字，對(duì)文字的熱愛(ài)和與繪畫的思考可以從這件作品中窺見端倪。
也是在這一年，劉永剛在建國(guó)飯店開辦了自己第一個(gè)個(gè)展，把學(xué)生時(shí)期畫的靜物、寫生等作品，一股腦賣了三十幾張，拿了上萬(wàn)元的外匯券，這在當(dāng)時(shí)的確是個(gè)不小的數(shù)目。作為同學(xué)當(dāng)中第一批“富起來(lái)的人”，他不僅是同學(xué)中第一個(gè)有了照相機(jī)的，還買了三洋的卡磁錄音機(jī)聽貝多芬。他的才華不僅得到了學(xué)院中老師們的認(rèn)可，無(wú)意間還成為當(dāng)時(shí)極不完善的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的見證人。
同樣是在1985年，在北京勞動(dòng)人民文化宮看過(guò)的一個(gè)德國(guó)表現(xiàn)主義展覽，激起了劉永剛對(duì)德國(guó)的嚮往。1990年，國(guó)內(nèi)掀起了留學(xué)風(fēng)潮，劉永剛幾經(jīng)週折終於去了自己心儀已久的德國(guó)。很顯然這個(gè)經(jīng)歷對(duì)於他來(lái)説是轉(zhuǎn)折性的，在德國(guó)紐倫堡美術(shù)學(xué)院的五年學(xué)習(xí)過(guò)程中，劉永剛忽然意識(shí)到：原來(lái)自己一直經(jīng)歷的都是別人重復(fù)的東西。“‘85新潮’那麼激進(jìn)，對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界來(lái)説是那麼新、那麼前衛(wèi)的東西，人家西方早已經(jīng)走過(guò)了。從徐悲鴻開始，（中國(guó)）一直都是在模倣西方”。而重復(fù)的藝術(shù)註定是失敗的。這個(gè)在大學(xué)期間充滿藝術(shù)的理想和熱情、對(duì)當(dāng)“大師”抱有堅(jiān)定不移信念的藝術(shù)青年，看的越多，越能感覺(jué)到自己的狹隘。
此時(shí)劉永剛迫切地需要重新審視自己的文化背景，而站在遙遠(yuǎn)的德國(guó)審視東方，他對(duì)中國(guó)文化的看法發(fā)生了很大的改變。這時(shí)候他意識(shí)到形式是需要文化歸宿的，與東方的意象相比，很多表現(xiàn)主義的藝術(shù)樣式“無(wú)論是製作、畫面表達(dá)、用筆的書寫性以及色彩運(yùn)用上，都太簡(jiǎn)單化了?！焙茱@然，經(jīng)歷了與西方藝術(shù)的近距離接觸，劉永剛已經(jīng)不能滿足於簡(jiǎn)單的情感的宣泄，而是將重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到文化精神的建構(gòu)之上。
1997年，劉永剛憑藉作品《十字》，獲得了當(dāng)年德國(guó)的一個(gè)重要獎(jiǎng)項(xiàng)——“達(dá)納獎(jiǎng)”，並且在頒獎(jiǎng)禮上被授予最高的“學(xué)生大師”的稱號(hào)，這件作品的觀念與手法被德國(guó)批評(píng)界認(rèn)為是“非德國(guó)表現(xiàn)主義的，也不是美術(shù)史上曾經(jīng)有過(guò)的，而完全是劉永剛式的”。這無(wú)疑是對(duì)其德國(guó)留學(xué)生涯的最高肯定，同時(shí)也意味著他創(chuàng)作上一個(gè)嶄新的開始。
劉永剛一直很喜歡文字的線條構(gòu)造，覺(jué)得它代表了中國(guó)人的精氣神，而這種精神都是用線貫穿的，這是一種與西方迥然不同的藝術(shù)思維及表現(xiàn)方式?！白吡诉@麼久，原來(lái)最好東西，還是在中國(guó)”。
文字是有情緒的
文字是中國(guó)的，它有著非常深厚的文化意義，劉永剛選擇並使用了這種形式進(jìn)行創(chuàng)作。他説，“我從小就接觸蒙文，很愛(ài)它，有身份認(rèn)同感；甲骨文是千年古文，中學(xué)時(shí)就喜歡它的型，很簡(jiǎn)練、淳樸，最原始的反而最現(xiàn)代；八思巴文是忽必烈時(shí)期的官方文字，真正地道”。他從蒙文、藏文、甲骨文、八思巴文等文字的造型中汲取靈感，在他看來(lái)，所有的文字都是有情緒的，它們看上去就像是在舞蹈或是在表達(dá)某種心緒。文字自身的結(jié)構(gòu)特徵、意與象的構(gòu)造方式，使它成為任何一種拼音文字都無(wú)法比擬的，適合知、情、意表現(xiàn)的書寫符號(hào)。他熱衷於體會(huì)其中內(nèi)涵的文化意義，中國(guó)人的價(jià)值觀和文化觀，都包含在這些傳承了幾千年的文字之中。
因此我們?cè)谒淖髌分锌吹搅撕芏唷氨唤鈽?gòu)的文字”，在這些抽象作品中，文字只是一個(gè)起點(diǎn)，劉永剛將旅居德國(guó)十幾年以來(lái)，感受到的表現(xiàn)主義精神，以及對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的認(rèn)知融合到了畫布上，於是我們感受到了一個(gè)文化或觀念性的世界，在這個(gè)藝術(shù)家建構(gòu)的世界裏，生命的激情、理性的反思以及文化觀的審視都可以找到參照係。而且觀者可以做出每個(gè)人都截然不同的解讀。
或者説文字只是藝術(shù)家借用的一個(gè)“外殼”，劉永剛更多地是在借用這種形式來(lái)表達(dá)自己對(duì)於藝術(shù)的理解和對(duì)生命的體悟，他似乎在追求一種更為高遠(yuǎn)的境界，這個(gè)境界與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的“寫意”有關(guān)，但同時(shí)又是融合了西方藝術(shù)的表現(xiàn)形式。
劉永剛的意義
與很多從西方回來(lái)的藝術(shù)家不同，劉永剛依然在堅(jiān)守著“繪畫”的本分，從他作品中表現(xiàn)出來(lái)的很強(qiáng)的繪畫性就可見一斑，幸運(yùn)的是，他並未因?yàn)榻佑|西方藝術(shù)而迷失自己，中國(guó)傳統(tǒng)文化又一次顯示出了自己的強(qiáng)大，劉永剛的回歸便是又一個(gè)例證。
同時(shí)劉永剛又為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界提供了另外一種範(fàn)本：他創(chuàng)造的這種植根于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，同時(shí)又吸取了西方藝術(shù)表現(xiàn)形式的抽象藝術(shù)，與徐冰、蔡國(guó)強(qiáng)等旅居西方的藝術(shù)家的創(chuàng)作相比有著截然不同的姿態(tài)，前者是沉潛的、包容的、漸進(jìn)的；而後者則充滿了顛覆性和觀念性。後者的這種特性是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)近三十年來(lái)的主流聲音，但是再回首審視中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展史的時(shí)候，以劉永剛為代表的藝術(shù)家們所創(chuàng)造的這種藝術(shù)形式，仍然可以給我們帶來(lái)驚喜。甚至不得不説，這種形式是更具可持續(xù)性的、更深入的一種藝術(shù)探索。