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    形與色的變奏

    時(shí)間:2009-12-19 19:23:42 | 來源:藝術(shù)中國

    文/ 潘力

    王克舉早在二十年前就開始思考“如何畫得像一張畫”,即繪畫本身的問題。正如他後來所總結(jié)的那樣:“不刻意追求畫面的空間感,只講求畫面色彩關(guān)係的處理和畫面各種對比關(guān)係的層次安排。點(diǎn)、線、面的構(gòu)成是畫面形式感的基礎(chǔ)元素,當(dāng)繪畫拋開了主題性時(shí),畫家更多關(guān)注畫面形式語言的探索”。在我看來,王克舉潛意識的深層始終蘊(yùn)藏著對理性秩序的嚮往,到20世紀(jì)80年代末對米勒的研究與借鑒為止,他藝術(shù)的具像表現(xiàn)形態(tài)就已經(jīng)走到了的盡頭。現(xiàn)代雕塑家布朗庫西曾深刻指出:“淳樸並非藝術(shù)的終點(diǎn),只有在超越自身而接近事物本質(zhì)時(shí)才能真正獲得淳樸”。當(dāng)寫實(shí)的外觀無法承載對畫面內(nèi)在秩序節(jié)奏的表現(xiàn)之際,作品面貌的轉(zhuǎn)換就成為必然。儘管在外人看來王克舉似乎歷經(jīng)一番痛苦才得以“叛離”業(yè)已熟練的技法規(guī)範(fàn),但我認(rèn)為,這樣的演變是符合他自身藝術(shù)規(guī)律的。尤其需要指出的是,這一轉(zhuǎn)變使得王克舉的藝術(shù)向我們展示了“繪畫”和“圖像”的區(qū)別,他意識到了在組織一個(gè)完整、合理的畫面場景和提煉圖像符號這兩者之間的本質(zhì)區(qū)別。自此,他的作品不再是生命經(jīng)驗(yàn)的樸素守望,而是由秩序節(jié)奏主導(dǎo)的視覺符號以及由此展現(xiàn)的精神世界,王克舉的藝術(shù)也因此從自然王國邁進(jìn)到了自由王國。

    王克舉主張“構(gòu)成著眼、主體切入、色彩明確、用筆講究”。由此可見,他並未把風(fēng)景寫生演變?yōu)轱L(fēng)景抽象,他的作品融印象主義的自然光色與表現(xiàn)主義的秩序節(jié)奏于一爐,熟悉的農(nóng)村風(fēng)景在這裡轉(zhuǎn)化為一種載體而非表現(xiàn)的對象。形與色的聚散與對比無不充滿著構(gòu)成的變化與節(jié)奏,儘管保留了具體場景的一些基本元素,但經(jīng)過他的視覺關(guān)照和造型過濾,已是重新結(jié)構(gòu)畫面的創(chuàng)造。堅(jiān)實(shí)的寫實(shí)技法為王克舉提煉畫面語言提供了極大的自由,南方的熱烈與靈動,北方的蒼茫與沉穩(wěn),體現(xiàn)出他對中國山水精神的理解;同時(shí),他筆下的樹基本上不具備常規(guī)的習(xí)慣形態(tài),不是自然對象的直觀描摹,已成為一種表情符號,儼然是流淌的旋律和書法般的揮灑;王克舉對植物的形態(tài)也有著不同於常人的敏感,與其説在畫風(fēng)景,確切地説是在畫植物,富有彈性的線條使畫面産生強(qiáng)烈的動感,他基於自我的精神狀態(tài)將植物賦予了擬人化的生命感。正如歌德主張的那樣,“不去試圖發(fā)現(xiàn)任何新奇之物,而只是以自己的方式去觀察那些已然被發(fā)現(xiàn)之物。”通過觀察,自然寫生的視覺愉悅被提煉為某種有規(guī)律的形式,同時(shí)將偶然的外界構(gòu)成秩序的節(jié)奏,一般意義的風(fēng)景被賦予了視覺圖式的內(nèi)涵,物象的生命轉(zhuǎn)化為富有形式魅力的畫面秩序與節(jié)奏以及隨之而來的視覺張力。

    王克舉還借鑒中國畫的許多手法以弱化畫面的深度空間,在簡練的平面上潛心經(jīng)營構(gòu)圖位置。借助有規(guī)律性的結(jié)構(gòu),對形象符號在畫面中進(jìn)行組構(gòu)、編排與重建。通過對基本形或作垂直、水準(zhǔn)與傾斜的變化,或重新安排其疏密、寬窄和運(yùn)動方向,以營造視覺形式上的節(jié)奏。近乎平涂且充滿微妙變化的色彩佔(zhàn)據(jù)了畫面的大部分,如平面剪紙般抽象,樣式化了的形狀極具表現(xiàn)主義的氣韻。初看畫面幾無視覺中心而難以使視線落在某一特定對象上,但由於王克舉對“畫眼”的巧妙設(shè)置而使畫面關(guān)係呈緊密的自律性構(gòu)成。他關(guān)注的是從自然對象中發(fā)現(xiàn)其內(nèi)在結(jié)構(gòu),並提煉、概括出變化和節(jié)奏,以形式構(gòu)成手法使之既生動傳達(dá)主題,又具有強(qiáng)烈的抽象意味和形式感。

    王克舉認(rèn)為“含糊不清的色彩關(guān)係,就像説不明白的話一樣沒有感染力”,他善於以小面積的、對比強(qiáng)烈的色塊來形成畫面節(jié)奏。強(qiáng)烈明亮的色塊與粗獷濃重的穿插交相呼應(yīng),使色彩關(guān)係具有交響樂般的力度,成為具有生命力的視覺語言。許多畫面用筆拙樸,沒有張揚(yáng)的筆觸,色彩于沉穩(wěn)之間有跳躍,尤其在被王克舉稱之為“畫眼”的位置,形色都表現(xiàn)出特有的精緻與厚重,刻畫入微,與抽象簡約的整體畫面形成強(qiáng)烈對比,形成了有機(jī)的畫面節(jié)奏。國畫裏由於水的運(yùn)用有“墨分五色”之説,但王克舉使用油畫顏料同樣表現(xiàn)出了類似的微差,足見他對色彩嫺熟的駕馭能力。他還有許多精彩的對同類近似色的表現(xiàn),單純的色系蘊(yùn)涵著豐富的色彩傾向,使畫面具有近似透明或半透明的空靈層次。“收之於天地,發(fā)乎於心扉,賦注于畫面”,這是王克舉對自己藝術(shù)狀態(tài)的歸納。

     


    畫面形式諸要素存在著某種特殊組織方式,這些方式符合人們視覺感知的心理需求。而這些都産生於對自然規(guī)律的形而上的把握,建立在繪畫與自然相區(qū)別的秩序之上,對自然進(jìn)行形狀與色彩的重構(gòu)與變奏。西方藝術(shù)中的秩序節(jié)奏由來已久,但千百年來它們都被敘事性內(nèi)容和描繪性形式所掩蓋,沒有人意識到它的獨(dú)立存在和意義。鐘涵先生曾精闢指出:“西方繪畫在具象的背後有抽象,而抽象形式之間又有理性結(jié)構(gòu)秩序的支撐。古典主義在具象外觀的畫面中往往有一種莊嚴(yán)、崇高的理想美的氣度,這正是與具象外觀之下藏伏著的形式結(jié)構(gòu)的秩序不可分的”。 王克舉正是通過對西方經(jīng)典繪畫作品的潛心研讀,敏銳地把握到了這一“形式結(jié)構(gòu)的秩序的存在”,並努力以當(dāng)代語言去闡述它,致力於將自然中的結(jié)構(gòu)通過對變化的表現(xiàn)轉(zhuǎn)換成作品的秩序與節(jié)奏。

    王克舉多年來一直保持著作畫之餘打太極拳的習(xí)慣,我想,除了健身之外,他也在行雲(yún)流水的舉手投足之間領(lǐng)悟其中“陽極生陰、陰極生陽”的道理,王克舉的性格向來就有著太極般的從容鎮(zhèn)定。古人云:“有無相生,難易相成,陰陽相濟(jì)”,中國古典哲學(xué)中整體與局部的辨證統(tǒng)一關(guān)係在太極精神中體現(xiàn)得淋漓盡致,它和藝術(shù)一樣都講究張弛有度、剛?cè)嵯酀?jì),我相信王克舉的創(chuàng)造正在日益接近這一至高境界。

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