時間：2009年9月23日(星期三)

地點：北京北皋江大海工作室

黃篤（以下簡稱黃）：20世紀(jì)90年代初，我當(dāng)時在義大利就耳有所聞，傳在巴黎有位來自中國的畫家江大海，但那個時候你還在畫寫實油畫。我想問一個問題，你為什麼從寫實繪畫轉(zhuǎn)向現(xiàn)在的抽象繪畫？

江大海（以下簡稱 江）：是一個漸進的過程，在出國之前就開始了。

黃：你什麼時候去的巴黎？

江：1986年。那個時候去巴黎是因為有巴黎美院進修的一個機會，那兩年在美術(shù)學(xué)院一個（長虹）教授工作室學(xué)習(xí)，還是偏于寫實繪畫，（巴爾丟斯）這種風(fēng)格。

黃：巴爾丟斯被西方藝術(shù)批評家稱之為所謂的“壞畫”。呵呵（笑聲）。

江：他的畫比較偏義大利風(fēng)格的，也比較偏現(xiàn)代繪畫，我在國內(nèi)的時候已經(jīng)接受，我在出國以前實際已經(jīng)往現(xiàn)代主義做了一點轉(zhuǎn)變。

黃：對於畫家來説，什麼原因使他發(fā)生了美學(xué)觀的轉(zhuǎn)變，即放棄了一種已熟悉的藝術(shù)語言，轉(zhuǎn)而選擇一種很具跳躍性的藝術(shù)語言？

江：我個人認(rèn)為，從傳統(tǒng)藝術(shù)，比如説法國的現(xiàn)實主義，像庫爾貝、科羅等，轉(zhuǎn)向現(xiàn)代是有一個自然的過程的，這個過程包括印象派，包括後期印象派，包括塞尚開始的一個現(xiàn)代主義運動，是從一個傳統(tǒng)繼承逐漸轉(zhuǎn)化到這樣一個現(xiàn)代主義思潮上來的，這可能不是一個突然的跳躍，是一個逐漸的轉(zhuǎn)變。我的繪畫過程整個是一個漸進的轉(zhuǎn)變的過程，是一點一點轉(zhuǎn)變過來的。

黃：可以説，在20世紀(jì)上半葉，巴黎匯集了非常眾多的藝術(shù)家和各種新流派，其中有“巴黎畫派”，像畫家趙無極，再到後來的蘇拉日等畫家，這些藝術(shù)家的抽象繪畫觀念對你有沒有影響呢？

江：有一定影響，但還不是全部的。蘇拉日的影響更大一點。因為蘇拉日的繪畫抽象和中國書法有點接近，黑線條很接近，那種塊面和線條的感覺。有人説蘇拉日受了中國書法影響，其畫面效果和書法有一定關(guān)係。我畫抽象基本是在我原來基礎(chǔ)上逐漸轉(zhuǎn)變，這個轉(zhuǎn)變有一個過程，就是通過自然的景象來轉(zhuǎn)變的，因為我畫了很多法國風(fēng)景畫。我不知道你知道不知道一個法國藝術(shù)家（尼古拉斯戴爾）。他的畫純粹從風(fēng)景畫逐漸轉(zhuǎn)變到抽象畫面，我受他一點影響，我看他畫的風(fēng)景，怎麼一步一步，開始畫的很寫實的，慢慢抽象變成幾個色塊，變成抽象畫。這個思路和中國的從自然裏面，從山水裏面的一種抽象的感覺，是非常吻合的。但西方不完全這樣，西方有冷抽象，有熱抽象，有表現(xiàn)主義。也有一類叫抒情抽象，像趙無極等，他們這種抒情是和自然發(fā)生關(guān)係，根據(jù)自然轉(zhuǎn)化過來的，從自然裏發(fā)現(xiàn)抽象因素，轉(zhuǎn)到抽象的形式。

黃：談的很好。

江：這和中國文人的思想，中國山水的概念是相連的。中國有混沌、模糊、宇宙觀的概念，這種宇宙觀是天人合一，天地之間的一種宏觀的，鴻蒙的思想。如果沒有這種思想的話，很難把抽象畫成這樣的氣氛、氣勢、氣息，或者説一種氣場。在這方面中國人可能比西方人更有另外一種優(yōu)勢，就是我們對這種氣息和氣場和氣氛會把握的更好一些。西方人基本在一個理性的架構(gòu)中。

黃：的確如你所説，倘若要厘清這種根本區(qū)別，我們還需從文化傳統(tǒng)中去理解和分析。可以概括地説，西方藝術(shù)基本上是理性的，是基於古希臘文化傳統(tǒng)——邏各斯（Logos），是能夠用數(shù)學(xué)、邏輯、語言精確表達(dá)的一種規(guī)律，一種規(guī)則，一種秩序。這是萬物體的根本，人只要掌握了邏各斯，也就掌握了萬物的規(guī)律，而且這些規(guī)律還嚴(yán)格遵循邏輯、數(shù)學(xué)和實證。它逐漸發(fā)展成為了邏輯學(xué)，奠定了西方理性思維的基礎(chǔ)。因此，西方藝術(shù)充滿著理性判斷的思維。反觀中國藝術(shù)就不具有那種邏各斯主義的文化傳統(tǒng)，也就是説，不是建立在邏輯學(xué)基礎(chǔ)上的理性思維，而更多是表現(xiàn)出的感性的，朦朧的，詩意化的東西。這樣的比較倒是提醒我們要思考中國藝術(shù)中抽象性的核心是什麼？比如，在中國繪畫史上，禪宗的抽象性就是一個值得研究的傳統(tǒng)，它被明末畫家董其昌發(fā)揮到了無與倫比的境界。如今，這種傳統(tǒng)美學(xué)觀念如何在後現(xiàn)代語境下被借用、轉(zhuǎn)換和提升也成為了擺在我們面前的一個重要命題。所以，你最近的繪畫所表現(xiàn)出的那種感覺並不是對西方抽象藝術(shù)的理性訴求，而是引入傳統(tǒng)美學(xué)的精神要素，通過刻意控制和隨意揮灑，給畫面增添了獨有的朦朧感，詩意感，飄逸感，更是給人留下許多感悟的空間，這似乎與禪宗有著更多的聯(lián)繫。你剛才談的挺有意思，西方抒情抽象藝術(shù)從自然中演變而來，也就是一種邏輯關(guān)係，無論 是抒情抽象，還是熱抽象，或是冷抽象，它們都是一種非常理性化的語言。反觀你的畫，理性因素必然摻入其中，但這不是決定你繪畫的根本，而你更強調(diào)的是直覺，更強調(diào)的是感情、變化、不確定性，這才使你主觀營造了畫面的朦朧感、混沌感和詩意感的原因所在，這無疑對中國抽象藝術(shù)具有啟發(fā)性。

江：如果談藝術(shù)的精神性的話，有一種形式的支撐，理性的支撐。這種理性剛才談到，從希臘時候開始的一種科學(xué)的理性的精神，理性的精神和數(shù)學(xué)有關(guān)係。數(shù)學(xué)支撐了他們的整個藝術(shù)、科學(xué)、天文、物理各個方面，我們從西方的理性的地方也可以得到一些東西，也有它的價值。我們應(yīng)該跨越在西方和東方兩種文化結(jié)構(gòu)關(guān)係上穿行和進行交融，因為只有東西方文化兩種交融才能達(dá)到一個高點上。

黃：在歐美抽象藝術(shù)發(fā)展的譜係中，美國抽象藝術(shù)對整個藝術(shù)史上的貢獻(xiàn)很大，美國的抽象藝術(shù)出現(xiàn)很多重要的一些藝術(shù)家，像羅斯科（Mark Rothko）克林（Franz Kline）、馬斯維爾（Robert Motherwell）、托姆布裏（Cy Twombly）和波羅克（Jackson Pollock）等人。美國抽象藝術(shù)産生的根源主要來自這樣兩個線索：一是來自德國的包豪斯理念，包豪斯這種教學(xué)理念對美國（如黑山學(xué)院）後來影響很大。一是來自美國哲學(xué)家杜威（John Dewey）的實用主義理論，強調(diào)了不藝術(shù)與非藝術(shù)、藝術(shù)的經(jīng)驗與日常生活的經(jīng)驗、主體與客體之間的連續(xù)性或模糊性。實際上，這種理論推動了美國抽象藝術(shù)的發(fā)展。

在美國眾多抽象藝術(shù)家中，我很喜歡波洛克和托姆布裏的作品。波洛克抽象藝術(shù)的意義，就在於他大膽破除了神話般的圖解，以一種滴畫的技巧創(chuàng)造了奇異的效果，即將圖像從神話中沖掉，推翻了創(chuàng)作者的圖解意圖，轉(zhuǎn)而探索純粹的物質(zhì)性，在這個意義上，顏料作為一種液體媒介，正因為其重力之故，四處任意流淌擴散，歡暢自如。與波洛克不同，畫家托姆布裏的繪畫表現(xiàn)的是更多虛構(gòu)的物體，反映了他試圖對藝術(shù)介質(zhì)激活，以表現(xiàn)對文化與歷史回憶的介入。他“運感”的甚至有些“亂”的筆觸恰恰直指的是油畫最後的神秘之地，它正受到托姆布裏一種新的解構(gòu)形式的衝擊。如果説他的作品是懷舊的（因為他的繪畫與巴洛克有關(guān)），這種懷舊並不是僅僅指向舊的本身，而是指向油畫代表的那種信仰體系。

托姆布裏的創(chuàng)作衝動是具有寓意性的，而意義則必須由作品的物質(zhì)性産生。托姆布裏作品把畫面上的空間當(dāng)作是一個作者的塗抹之地，以手寫的方式進行塗抹，噴色，圖解，這種“揮灑”線條作為某種思想狀態(tài)的象徵，恰好演示了創(chuàng)作的整個過程與步驟。這在大多數(shù)的繪畫創(chuàng)作中並不常見，正是因為這一特徵，恰恰證明了在個人的繪畫中，首先是身體對於繪畫過程的介入，之後才令一切逐漸成型。托姆布裏藝術(shù)追求的幻想是“內(nèi)心的擴大”，使主體對象進入孩童的內(nèi)在世界。對孩童而言，幻想是由孤獨和無聊的“釋放性”作用所決定的；對成年人，它則被描述成一種“原初的憂鬱”。托姆布裏的創(chuàng)作是由個體與歷史的最初的憂鬱而決定的。

除此之外，我還特別喜歡羅斯科的繪畫，你怎麼看他的藝術(shù)呢？

江：羅斯科實際上本人是俄裔，他信奉東正教，他對其他的藝術(shù)，像音樂等非常有興趣，綜合的藝術(shù)感覺很好。很多美術(shù)史家、評論家們公認(rèn)他為色彩大師。所謂色彩大師就是懂得和弦，懂得合聲的畫家。就像繪畫裏面，他的平面我們覺得很簡單幾個色塊，但是所有畫面裏都有一種和弦和合聲的氣氛，這是具有一定音樂性的。這點上，我認(rèn)為他的抽象主義的畫面的極簡的氛圍帶有一定的宗教性和音樂性，這和他的家庭背景和他的信仰分不開的。他有宗教的崇高性、上升的純潔性，在他畫面裏可以體會到。我記得1999年，在巴黎市現(xiàn)代美術(shù)館羅斯科個展，當(dāng)時給我震動很大。之前沒看過他的個展，我們看羅斯科的畫冊就是幾個色塊而已，看不出妙處。看完個展以後，我感覺到那種真正能感染我的氛圍。我開始反思我們在學(xué)校學(xué)過的寫實主義繪畫，這種藝術(shù)語言的最本質(zhì)的東西是什麼，這是非常重要的一個問題。我們考慮純藝術(shù)語言能夠感動人的到底是什麼？是內(nèi)容嗎？

黃：當(dāng)然不是內(nèi)容。

江：是描繪的具體形象嗎？也不是。數(shù)學(xué)上嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)的形式的作品，要比那些描繪具體形象的作品要高尚的多，這是一位理論大師説的話。這句話在某種程度上是有意義的。

黃：眾所週知，自庫爾貝以來，尤其以印象派為發(fā)端，西方現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)史的價值判斷基本上是建立在觀念、語言、風(fēng)格之上，而非唯內(nèi)容論決定的藝術(shù)史。在看了羅斯科的作品之後，是否對你後來的抽象畫有很大的啟發(fā)性，這種啟發(fā)性是不是使你對抽象的理解發(fā)生了一些變化？

江：首先從三維空間轉(zhuǎn)變?yōu)槎S空間，原來立體空間的，我們畫立體人物，立體形象這是很三維的東西，轉(zhuǎn)化為偏平面的二維空間，這種單純性，這種空間性，這種色域、色彩的一種感染力反而比我們畫的很具體的東西要震撼的多，感染力強的多。我想這是一個純粹語言的問題。為什麼我們的教育，我們的學(xué)院缺少一個現(xiàn)代主義的教育，這個現(xiàn)代主義教育基本上是一個語言結(jié)構(gòu)上的轉(zhuǎn)變，就是從三維到二維，到語言的純粹性簡化，點、線、面、形、色，所有這些東西都是非常純粹的。所以從純粹的語言裏找到一種形式，這種形式是最為重要的。我在畫的時候開始注意到這種形式主義，形式語言的感染力和重要性。我覺得在很多過去學(xué)習(xí)裏面沒有解決這個問題。所以我現(xiàn)在美院教學(xué)，讓我做這個工作，我欣然接受，把這個教育體系稍微做一些轉(zhuǎn)變，把現(xiàn)代主義的教育應(yīng)該貫穿到學(xué)校教育中來，這樣才會豐滿，才會完整，不然我們的藝術(shù)一下從傳統(tǒng)邁入當(dāng)代，欠缺一段過程，這個過程從學(xué)校教育來説是很重要的，從我們對藝術(shù)認(rèn)識來説也是很重要的。

黃：在中國的抽象藝術(shù)的發(fā)展過程中，你是否感受到存在著一種中國式的抽象藝術(shù)——這種抽象性在觀念、語言和形式上既不同於美國的抽象藝術(shù)，也不同於法國蘇拉日的抽象語言，更不同於西班牙塔比埃斯那樣的抽象觀念。如果存在這樣的區(qū)別，那又怎麼理解中國式的抽象的觀念、語言、形式呢？

江：我想“中國式的抽象”這個詞可能適用於在抽象裏的一個重要的方向，但不能概括全部，因為抽象的範(fàn)圍很寬廣，而且我覺得該要強調(diào)“中國的抽象”，中國式的精神的思維和西方的某些東西是可以達(dá)到一定的融合度的，而且他們的發(fā)展不會去削弱各自的一個大的文化傳統(tǒng)，這是非常有意義的一件事。我想可以做兩方面的工作，一方面強調(diào)我們自身文化的特徵，文化藝術(shù)的趣味，藝術(shù)的表現(xiàn)；另外一種就是和西方的文化，西方的抽象，西方的藝術(shù)思想能夠相銜接的一種東西，就是東西方高度的一種融合。也能達(dá)到國際上的普遍性的認(rèn)可，就是帶有國際性的東西，既有東方也有西方。一看這是東方人畫的，但是很具備國際性語言。可以兩方面發(fā)展，一種更靠近東方，具備東方意味的抽象畫，這是肯定會有的，一定會出現(xiàn)的。但是還應(yīng)該可能出現(xiàn)另外一種能夠和西方融合的。在中國抽象界裏目前的趨勢正是這樣有兩種融合，甚至更偏點西方，還有一種以中國東方為主的態(tài)勢也能出現(xiàn)，我覺得會出現(xiàn)。因為中國大文化傳統(tǒng)太深厚了。

黃：一般來説，我們普遍談的抽象藝術(shù)，那麼，具體説，抽象繪畫的核心是什麼？作為一位畫家，你對這個問題是如何理解的呢？

江：我認(rèn)為在西方的抽象的核心理論就是形而上的結(jié)構(gòu)主義的理論，基本是這個思路。就是一個理性的思維，是一個從數(shù)學(xué)、幾何這個系統(tǒng)演變出來的一種理性的架構(gòu)，這個架構(gòu)也是具有相當(dāng)?shù)木裥缘摹Ｈ绻隳芾斫膺@個東西，再理解中國的這種對於境界，這種意境，氣息的追求的話，更為得心應(yīng)手。

必須有兩種理解。純粹的就懂中國這套，對西方不太懂，我覺得還是欠缺，我個人認(rèn)為還是不夠完美，應(yīng)該是具備兩種認(rèn)識，可能發(fā)揮的中國的這套東西會更深厚，更有表現(xiàn)力。因為在色彩、色調(diào)的問題上，西方像音樂，他們那種合聲、和弦在我們中國樂器是有欠缺的，表現(xiàn)力不夠厚，空間表現(xiàn)力欠缺。繪畫也一樣，如果那套不懂，對和弦合聲根本不懂，很難把這個東西變得非常豐厚，表現(xiàn)力這麼豐富這麼感人，有一定的內(nèi)在原理，或者説藝術(shù)更本質(zhì)的，語言更本質(zhì)上的東西，這種技巧是絕對不能夠忽略的。光是有那種思想和境界也還不夠，一定在語言的把握上達(dá)到一個高的水準(zhǔn)才能表現(xiàn)出你所崇尚的境界和思想，否則的話是很單一的。水墨畫在這個系統(tǒng)上，在黑白灰這個系統(tǒng)上還是有相當(dāng)?shù)乃疁?zhǔn)，我過去在博物館，故宮博物院看到龔賢、八大的畫，他們主要是以黑白灰為主的氣象，那種微茫，那種色彩的微妙，西方真的不見得比的了這種氣勢。但反過來説，我們在色彩領(lǐng)域比較弱，相對來説弱。怎麼能夠把人家的東西學(xué)到，和中國的這套東西，那種表達(dá)意境、境界的東西作為一種高度融合。各個方面的人都看的懂，能一下進入語境，理解這種藝術(shù)的水準(zhǔn)和感覺，是會被國際接受，變成國際語言。

黃：實際上，抽象性語言已被看成是一種國際性語言。然而，在你的繪畫中，我感受到有一種灰色調(diào)，或有顏色的色調(diào)，以及黑的色調(diào)，營造出某種朦朧感和詩意化的境界。這是不是受到中國傳統(tǒng)水墨畫的影響？

江：肯定的。肯定是受到中國文化影響，中國基本的顏色就是黑白灰，中國的老莊思想“色多則迷”，不強調(diào)顏色多，就不太講究顏色的非常複雜，色彩多樣，就是以黑白灰為主的思想，我畫的過程中也感覺到這種高貴，因為黑白灰真正具有一種高尚的境界。

黃：你的畫裏有一種宇宙觀，也許理解成是一種混沌性的宇宙觀，比如那幅豎立的大畫，把黑和灰的色調(diào)關(guān)係處理的非常微妙，尤其是灰色調(diào)畫面中有一種無限伸展的空間，這似乎暗示了人類對宇宙的認(rèn)識。如你所談到的宇宙弦場，當(dāng)然，弦場在天體物理中討論的較多。這是一個頗為有趣的科學(xué)命題，2006年，我正在清華大學(xué)做藝術(shù)教育的博士後研究，李政道教授受邀在清華為全校博士後做了一個關(guān)於物理學(xué)研究前沿的報告，其中談到關(guān)於宇宙中的暗物質(zhì)，而人們看到一些發(fā)光體是一些由星星組成的宇宙雲(yún)係，但在這些星系之間的不發(fā)光的黑的東西是一種由物質(zhì)構(gòu)成的能量，所以，現(xiàn)在的一些物理學(xué)家在研究這些暗物質(zhì)，就是我們看不見的東西。因此，我想你的作品還是涉及到了關(guān)於有限和無限關(guān)係的問題。

江：我想可能就是虛無和虛空的思想，或者虛境的，真是和中國傳統(tǒng)的禪宗、道家思想有關(guān)係的，因為我們講究比較平遠(yuǎn)的，深遠(yuǎn)的山水的或者是宇宙的這樣一種觀念，因為中國的基本藝術(shù)觀或者哲學(xué)觀還是和中國傳統(tǒng)的宇宙觀有關(guān)係的。中國講天地之間，人和人之間的互相的、相互的關(guān)係，我覺得有著十分大的聯(lián)繫。我自己這方面也願意體現(xiàn)這樣一種人和天地的感覺，一種相互融匯相互貫通的關(guān)係。因為中國人講究這樣的關(guān)係，不像西方比較強調(diào)個人。我想講中國一個關(guān)鍵詞彙是“和諧”，“融合”，這是我們最重要的一個思想，天地間的“融合”，人和宇宙的“融合”可能是最有意思的一件事情。所以繪畫如果能夠超脫於人間世俗就是比較高的境界了。

黃：在欣賞你畫的過程中，我總是感覺到看到的是一個畫面的局部，再大的畫看好像是從自然截取一個局部，但又在空間上有無限的延展。

江：的確和自然景觀發(fā)生關(guān)係，一個雲(yún)，一個物，一個宇宙、某一個景象，一個山水的大致的關(guān)係，我是受這個影響，和自然發(fā)生關(guān)係，然後加以抽象化，看著又像一個東西，又不是，似與不似之間。

黃：你這次在今日美術(shù)館舉辦的個展有多少件作品呢？

江：我在今日是第一次舉辦個展，大概25件作品。

黃：你這次舉辦個展的動機是什麼呢？

江：把我回來這幾年的新作品展示一下，因為這個很能體現(xiàn)我這個階段的狀態(tài)，我認(rèn)為這還是比較好的階段，有更充足的時間和力量去完成這個工作。

黃：你認(rèn)為中國當(dāng)代抽象繪畫面臨的最大的挑戰(zhàn)或最大的困難是什麼？

江：我認(rèn)為最大的困難從宏觀的角度來説是東西方的融合問題，這個融合包含了對西方的藝術(shù)抽象主義的了解，和它的藝術(shù)語言與表現(xiàn)形式的理解到底有多深有關(guān)係。第二點是對傳統(tǒng)中國人山水畫、水墨畫的人文精神，理解有多深。理解多深包含中國山水畫的比如説筆墨，五色的分辨等具體的技巧性把握和認(rèn)識，語言的形式因素太重要了，我認(rèn)為普遍不夠深入。

黃：你也參加過一些展覽，中國的某些策展人組織的抽象藝術(shù)展，你認(rèn)為這些展覽是探討了一些重要的文化問題或藝術(shù)問題嗎？

江：我真沒怎麼看過，基本上看到一些抽象展，這些抽象展面貌很雜，各種各樣的，但是最終沒有完全理出一個很確切的頭緒，就是表達(dá)這種藝術(shù)的理論很確切很準(zhǔn)確，或者把東西方交融的文化，或者是以中國為主的，以東方為主的思路還沒達(dá)到非常確切的程度，這個理論還是需要推敲的，需要很長一段時間的過程，不是一兩年的事。實際上，一些做抽象藝術(shù)的人已經(jīng)畫了大概十幾年或幾十年了，因為屬於邊緣，沒有引起注意，目前好像在中國似乎又是比較新興的一個流派。

黃：你對未來中國抽象繪畫有何展望呢？

江：我想講抽象也好，講什麼也好，繪畫我覺得最根本在於抽象的精神性。有中國的傳統(tǒng)的文化思想理念在支撐，中國的這種氣息，這種意境，還有整個一種宏觀的，鴻蒙的宇宙觀，這種能夠推動中國藝術(shù)向前發(fā)展，而不是停留在表面的抽象性形式語言，如果將西方的理性精神和傳統(tǒng)的中國繪畫一旦結(jié)合起來，繪畫在未來的發(fā)展趨勢不可估量。

黃：今天，我很高興與你做一次訪談，希望以後有機會我們再繼續(xù)聊聊。