“炫技”一詞，最早出於蒲松齡《聊齋志異·蛇人》：“炫技四方，獲利無算”，意為賣弄技藝。顯然，“炫技”從産生之初就不是褒義。時下，“炫技”現(xiàn)象在各種藝術(shù)門類中普遍存在。鋼琴賽場上，選手有意選擇速度快的樂章，以炫耀手指的靈巧，嫺熟無比;聲樂舞臺上，歌者華麗的花腔，強弱控制自如的高音，以展示嗓音的獨特，難以匹敵;美術(shù)創(chuàng)作中，畫家熱衷於繁縟的細節(jié)、程式化的風(fēng)格，以顯示“製作”精品的能力，不同尋常。同樣，“炫技”現(xiàn)象在書法藝術(shù)創(chuàng)作中也是屢見不鮮。
析言之，“炫技”之於書法，既有“江湖書家”“著名大師”絞盡腦汁用奇特的方法，如口書、腳書、眼球書寫等低級炫技的方式，博得掌聲與喝彩，混亂了書法藝術(shù)的視聽;也有過分追逐書法筆墨技巧等技術(shù)層面看似圍繞藝術(shù)本體的炫技。為了達到較好的展出效果，吸引觀眾或評委的眼球，便在色彩搭配、紙張做舊、字形誇張等方面過分用心。凡此種種，著實令人擔(dān)憂。前一種情況，深深地褻瀆了書法藝術(shù)的本質(zhì)，既傷害了書法家，更傷害了書法藝術(shù)。後一種情況，缺乏書法本體的觀照與書家情感的注入，致使書法藝術(shù)內(nèi)涵不足、格調(diào)不高，忽視了書法之所以成為書法的最為本質(zhì)和內(nèi)在的東西。
回顧30多年來，書法藝術(shù)伴隨改革開放的春風(fēng)得到了空前的發(fā)展，書法技法也相應(yīng)得到了極高的推崇與重視。歷史地看，這對於擁有四千多年發(fā)展歷史的中國書法藝術(shù)而言，有著積極的影響。料想遭受過“書法是否是藝術(shù)”的質(zhì)疑，在注重和強化技藝的過程中，無疑對書法藝術(shù)性的正名是一種促進。同時，從古代書法史、書法理論上來看，技法一直受到古人的關(guān)注，如《歐陽詢?nèi)ā贰ⅰ饵S自元間架結(jié)構(gòu)九十二法》分明體現(xiàn)了當(dāng)時對技法的重視。由古及今，對技法的看重，也是繼承古代書法傳統(tǒng)的具體表現(xiàn)。從當(dāng)下的現(xiàn)狀而言，強化書法藝術(shù)的技法，對於匡正書法藝術(shù)門檻過低、摒除界內(nèi)缺乏敬畏感的狀況，也起到了引導(dǎo)的作用。然而，過猶不及，不宜在書法創(chuàng)作中過分誇大技法的作用，甚至認為技法是書法藝術(shù)的唯一、最高標(biāo)準(zhǔn)。
儒家的“技藝觀”最有名的是孔子“志於道，據(jù)于德，依於仁，遊于藝”，這顯然把“藝”置為“經(jīng)世致用”的余事、人生修養(yǎng)之資。那麼對藝術(shù)中“技”的關(guān)注，更是緊緊圍繞儒家的價值理念。《孔子世家》記錄“孔子學(xué)鼓琴于師襄”下，對音樂的學(xué)習(xí)從技術(shù)層面深入到技術(shù)之後的精神，進而把握此精神具有者的人格境界。中國道家思想，尤其《莊子》“技進乎道”的觀念奠定了中國藝術(shù)的技藝觀。“庖丁解牛”的例子，展現(xiàn)不借助感官，而依賴“神運”，整個解牛的過程像樂舞般的和諧與自然，“合於《桑林》之舞，乃中《經(jīng)首》之會”。單純的技術(shù)只是對某一特定工藝的把握，而順應(yīng)自然、運用直覺、任天機而棄人為，融技入道，使技藝融入超主觀的實踐中，在精神上與道為一體，這才是徹底的藝術(shù)精神。
德國哲學(xué)家、美學(xué)家康得説：“在一切自由的藝術(shù)中卻都要求有某種強制性的東西，或者如人們所説，要求有某種機械性作用，沒有它，在藝術(shù)中必須是有自由的並且唯一的給作品以生命的那個精神就會根本不具形體並完全枯萎。”這裡“某種強制性的東西”是自由藝術(shù)的基礎(chǔ)。就書法藝術(shù)而言，就是技法、技藝。作為書法藝術(shù)賴以存在和發(fā)展的基礎(chǔ)，缺少了技法的支撐，書法將缺乏最起碼的門檻與標(biāo)準(zhǔn)。書法藝術(shù)的表達需要技法，完美的書法形式離不開技法，但技法並不能把書法藝術(shù)帶入最高的境界。
從書家本身而言，真正進入藝術(shù)的狀態(tài)，要超越技法，“必使心忘于筆，手忘于書，心手達情”，實現(xiàn)“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”“依乎天理，批大郤，導(dǎo)大窾，因其固然”“不徐不疾，得之於手而應(yīng)於心，口不能言，有數(shù)存焉于其間”的自然、和諧、神運的境界，需要藝術(shù)情感的投入。鋼琴大師李斯特説：“沒有感情內(nèi)容的形式只能滿足我們的感覺，只不過是手藝匠的製品。創(chuàng)造表現(xiàn)思想感情的形式和為這目的運用它，才是從事藝術(shù)。藝術(shù)家與工匠的區(qū)別正在於是否有藝術(shù)情感的參與。”貝爾説：“在每一件作品中，線條和色彩以一種特殊的方式組合在一起，一定的形式和形式之間的關(guān)係激起了我們的審美情感。”故而，藝術(shù)作品是形式與情感相互結(jié)合的産物，形式是被情感激活的形式，情感是被形式錶現(xiàn)的情感，而技法只是表現(xiàn)形式的手段、基礎(chǔ)。
從受眾而言，理解書法，不僅是明白簡單的筆法、結(jié)體、章法的規(guī)約。以筆法為例，從用筆的時間性而言，分為起筆、行筆、收筆;從用筆的方向而言，分為中鋒、側(cè)鋒、散鋒;從用筆的方法而言，分為平動、提按、絞轉(zhuǎn)等。了解這些還不足以體會書法作品的真正內(nèi)涵，其實，我們更需要體會書法作品中點畫的粗細方圓、輕重快慢，結(jié)體的大小正側(cè)、離合斷續(xù)，墨色的枯濕濃淡、潤燥虛實，章法的起伏跌宕、空白疏密，以及在各種豐富的節(jié)奏變化與對比組合中産生的關(guān)係與情感。書法藝術(shù)正所謂“達其性情，形其哀樂”，受眾通過欣賞書法的形式，體會“筆性墨情，皆以其人之性情為本。是則理性情者，書之首務(wù)也”，從而理解書家的藝術(shù)情感。
書法藝術(shù)是強調(diào)形式、注重情感的藝術(shù)。如果把書法囿于技術(shù)的牢籠，一味誇大技法的作用，讓書法走入情感闕如的“炫技”誤區(qū)，將極大降低書法藝術(shù)的豐富內(nèi)涵，是對書法本體的扼殺與戕害，是對書法藝術(shù)的發(fā)展的阻礙與羈絆。對書法藝術(shù)懷有責(zé)任感、使命感、憂患意識的書法人，一定會向“炫技”説“NO”，讓書法回歸藝術(shù)的本體，堅守藝術(shù)性的發(fā)展。