蘇軾 枯木怪石圖

文人畫(huà)概念被引用最多的是蘇東坡：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)於兒童鄰。”和“觀士人畫(huà)，如閱天下馬，取其意氣所到；乃若畫(huà)工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無(wú)一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。”董其昌南北宗論可能也得之於蘇東坡的詩(shī)《吳王畫(huà)辯》：“吳生雖妙絕，猶以畫(huà)工論。摩詰得之於象外，有如仙翩謝樊籠。”

這裡説的文人畫(huà)，不是指士大夫畫(huà)家所畫(huà)的畫(huà)，張彥遠(yuǎn)説：“自古善畫(huà)者，莫非衣冠貴胄，逸士高人。”顧愷之、趙孟頫、唐伯虎、文徵明等等，大文人畫(huà)家多了去。到宋代蘇東坡仍然沿襲舊稱(chēng)的“畫(huà)工”，初始與瓦工、木工一樣産生於民間，但這個(gè)用寫(xiě)字的筆為工具的行當(dāng)很快就被有文化、有藝術(shù)秉賦的人佔(zhàn)據(jù)。蘇東坡不顧業(yè)已存在的事實(shí)，試圖將文人墨戲的士大夫業(yè)餘創(chuàng)作抬高到至高無(wú)上的位置，按他的邏輯：文人工畫(huà)就脫變?yōu)楫?huà)工，業(yè)餘才值得推崇；造型精準(zhǔn)了就流於工匠，不像才好。他的高論有點(diǎn)像“萬(wàn)般皆下品，惟有讀書(shū)高”的翻版，更是皇權(quán)社會(huì)上流階層獨(dú)有的職業(yè)優(yōu)越感流露。建築也是藝術(shù)，傢具也是藝術(shù)，歷史上之所以未見(jiàn)文人瓦工、文人木工，主要是瓦木工粗重，文人看不上，還因?yàn)橥吣竟さ膶?shí)用性要求更高，絕對(duì)不容許像文人參與繪畫(huà)一樣的任意。試想，明代紅木傢具也是登峰造極，明代文人也更追求個(gè)性解放，他們有人去捏泥巴紫砂茶壺，為什麼沒(méi)有人去製作紅木傢具？瓷器、玉器，都是同理，還要加一條制約：材料的珍貴，實(shí)在不能供文人去玩。而書(shū)畫(huà)的門(mén)檻極低，什麼人都可以去弄兩筆，蘇東坡作為文人，憑著對(duì)毛筆使喚的熟練程度、對(duì)藝術(shù)的通悟和對(duì)傳世繪畫(huà)名跡的見(jiàn)識(shí)，間或作畫(huà)，或許出手不凡，再佐以文名更是相得益彰。但個(gè)人經(jīng)驗(yàn)不代表有普遍意義，更不具備唯一性和排他性。我們完全可以把蘇東坡的言論理解為文人意氣風(fēng)發(fā)的輕狂，這種本末倒置，嚴(yán)重違背專(zhuān)業(yè)精神。但由於文字的傳媒作用，古代文人享有超級(jí)話語(yǔ)權(quán)，文人畫(huà)概念對(duì)畫(huà)家的身份暗示、對(duì)欣賞者的雅俗暗示，雙雙起著示範(fàn)和引導(dǎo)作用，對(duì)後世中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作和欣賞産生了極其深遠(yuǎn)的影響。畫(huà)家不敢追求唯美，賞畫(huà)人生怕被認(rèn)為格調(diào)不高。

董其昌進(jìn)一步把蘇東坡的文學(xué)語(yǔ)言演繹成畫(huà)史，正如傅抱石所説：“是以南北宗之分野，實(shí)因朝野地理環(huán)境之不同。”錢(qián)鐘書(shū)説，南宗繪畫(huà)與禪宗、“南人學(xué)問(wèn)”一樣，就是繪畫(huà)的筆墨“從簡(jiǎn)”、“用減”。按此邏輯：服務(wù)於宮廷就是匠人，民間就是文人；畫(huà)北方硬朗地貌的是匠人，畫(huà)南方溫潤(rùn)土山的是文人；畫(huà)得精緻複雜的是匠人，畫(huà)得率汰簡(jiǎn)單的是文人。這種荒謬邏輯恰恰影響了中國(guó)畫(huà)評(píng)價(jià)達(dá)1000年， 把中國(guó)山水畫(huà)完全拉入歧途已超過(guò)400年。

繪畫(huà)的功能性起源是實(shí)用，但它的心靈起源一定是人類(lèi)天性的塗鴉。如果不需要物象，不考慮功能，那麼每個(gè)兒童的塗鴉都會(huì)是最優(yōu)秀的藝術(shù)品，而實(shí)際這遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是藝術(shù)。當(dāng)代所謂文人畫(huà)多數(shù)只是紙上的墨痕，往往連天趣都沒(méi)有，完全不重視繪畫(huà)能力導(dǎo)致言不達(dá)意，或者除了要做藝術(shù)大師的慾望，根本沒(méi)有其他要表達(dá)的內(nèi)容。（文/孔祥東）