中國當(dāng)代藝術(shù)從80年代發(fā)展到現(xiàn)在，短短30多年的時(shí)間卻經(jīng)歷了很多的變化。在這些變化中，除了藝術(shù)家自身的原因外，西方藏家和藝術(shù)市場化也是重要角色。本期兩篇文章分別説明瞭中國當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值變化和中國當(dāng)代水墨的市場變化及其原因。

從2013年冬到2014年冬，“新水墨”交易火爆，展覽活動(dòng)頻繁，其代表藝術(shù)家價(jià)格指數(shù)快速上漲。但2014年底的秋拍，“新水墨”頻頻遭遇滑鐵盧，在一級(jí)市場，原本可以被視為“現(xiàn)金流”的“新水墨”指標(biāo)性人物作品的流通也遇冷。這種由熱及冷的快速轉(zhuǎn)換，讓藝術(shù)市場投資者們一時(shí)摸不清楚狀況，卻給了藝術(shù)市場現(xiàn)象研究者們留下了一個(gè)有意義的問題。至於為什麼會(huì)産生這一現(xiàn)象，這一切還得從“新水墨”的源頭談起。

新水墨的概念與發(fā)展

談到“新水墨”，首先我們會(huì)經(jīng)常遭遇到的問題是，什麼是“新水墨”？它的定義以及藝術(shù)家的劃分是如何得出的？它與傳統(tǒng)水墨以及當(dāng)代藝術(shù)之間的區(qū)別在哪？

可惜的是，雖然“新水墨”市場這兩年一直火爆，但直到今天，“新水墨”在學(xué)術(shù)定義上仍然沒有一個(gè)可以信服的定論，它的定義是模棱兩可的。不過，或許我們可以借鑒在“新水墨”領(lǐng)域具有一定影響力的策展人杭春曉對(duì)新舊工筆畫差別的描述，來判斷“新水墨”的“新”在哪：新舊更多的是藝術(shù)家對(duì)待工筆畫的差異……舊的就是古典自然主義的、審美主義的；新的是反再現(xiàn)論的，就是對(duì)一個(gè)真實(shí)東西的一個(gè)再現(xiàn)，它是不太強(qiáng)調(diào)審美主義的東西，而是強(qiáng)調(diào)觀念的訴求……

以此類推，“新水墨”的“新”不再是如傳統(tǒng)水墨強(qiáng)調(diào)美或者對(duì)自然的再現(xiàn)，而是強(qiáng)調(diào)觀念，強(qiáng)調(diào)對(duì)當(dāng)下社會(huì)的“介入”。這樣的觀點(diǎn)，也是可以成立的。但是現(xiàn)實(shí)中，新水墨的成員卻並沒有完全給我們這樣的感受。它們與傳統(tǒng)水墨並沒有拉開太大的距離，並且大多數(shù)的“新水墨”成員仍然以傳統(tǒng)為師，雖然借鑒了一些當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)手法或者植入了一些觀念成分，但根子上與傳統(tǒng)藝術(shù)仍然是連結(jié)的。而“新水墨”成員們?cè)谒囆g(shù)價(jià)值觀上，也沒有打出什麼特別的旗號(hào)，“革新”慾望不強(qiáng)烈，在圖像上可能與傳統(tǒng)畫有著較大的差別，與當(dāng)下的現(xiàn)代社會(huì)比較接近。但在表現(xiàn)方法，以及創(chuàng)作指導(dǎo)理念上依然有大量的傳統(tǒng)痕跡。而在“新水墨”主力藝術(shù)家構(gòu)成方面，與過去差不多同一代人形成一個(gè)潮流不同，新水墨的成員可以説包含了老中青三代，他們中有50、60後的藝術(shù)家，比如李津、梁銓、沈勤、徐累、武藝等；有70後藝術(shù)家，比如曾建勇、徐華翎、黨震、黃丹、潘汶汛、祝錚鳴、涂少輝等；也有80後的藝術(shù)家，郝量、肖旭、彭劍、馬靈麗、朱小坤等。並且從風(fēng)格上，這些藝術(shù)家也是千差萬別，有些在過去被認(rèn)為是“新文人畫”成員或者實(shí)驗(yàn)藝術(shù)成員；有些以人物為主，有些偏風(fēng)景；有些寫意，也有些專事工筆。包含面如此之大，所以也可以説“新水墨”是一個(gè)沒有確切定論的定義，它是眾多與傳統(tǒng)表現(xiàn)出一定差別但又藕斷絲連的水墨藝術(shù)的統(tǒng)稱。又或者，我們可以這樣認(rèn)為，它是與近現(xiàn)代水墨以及以范曾、范揚(yáng)、劉大為、何家英等被認(rèn)為是“當(dāng)代水墨”藝術(shù)家創(chuàng)作面貌有差別的另一類以水墨為創(chuàng)作媒介的藝術(shù)家的統(tǒng)稱。

而與從理論上定義“新水墨”發(fā)展的困難相比，從歷史發(fā)生學(xué)的線索上，“新水墨”的演變痕跡卻是明顯的。事實(shí)上，“新水墨”的火熱還是一個(gè)“墻外開花墻內(nèi)香”的過程。2012年冬天，一6直以來火熱異常的中國當(dāng)代藝術(shù)市場遭遇低潮，在國際拍賣行蘇富比的拍賣中，即使過去被視為市場保障的當(dāng)代藝術(shù)F4（方力鈞、王廣義、張曉剛、岳敏君）也接連敗走麥城，人們驚呼中國藝術(shù)市場的黃金時(shí)刻就此結(jié)束。不過就在此刻，不知道是否是因?yàn)檠酃猹?dú)到，還是為了保住在中國擴(kuò)大的市場不會(huì)大規(guī)模地縮小，紐約的蘇富比和索斯比兩大全球頂級(jí)拍賣行推出了以“水墨”命名的中國藝術(shù)專場。顯然，對(duì)於中國的金主來説，“水墨”這個(gè)概念聽起來更親切。而這兩個(gè)原本一直力捧中國當(dāng)代藝術(shù)概念的世界拍賣行的介入，讓水墨也成為那年人們焦點(diǎn)關(guān)注的一個(gè)話題。緊接著，在2013年美國大都會(huì)美術(shù)館也舉辦了以“水墨”命名的東方藝術(shù)家的群展，這個(gè)在藝術(shù)領(lǐng)域具有一定影響力的美術(shù)館介入（當(dāng)然我們不清楚這樣介入背後是否有確切的商業(yè)炒作痕跡），更是將水墨的這個(gè)概念推向了高潮。與此同時(shí)，國內(nèi)的以“新水墨”名義出現(xiàn)的展覽也在南京、北京、山東等地不斷出現(xiàn)。當(dāng)然，與中西方對(duì)“新水墨”的理解是完全不同的，西方的機(jī)構(gòu)雖然以水墨為名，但他們推出的藝術(shù)家仍然以過去的中國當(dāng)代藝術(shù)家為主，譬如徐冰、谷文達(dá)、邱志傑等，並且在他們的展覽水墨的媒介是多元的，既有紙本或者絹本水墨，也有裝置、雕塑甚至影像水墨。可以説，與中國人理解的傳統(tǒng)意義上的水墨，西方理解的“水墨”不是一個(gè)概念。並且雙方推出的藝術(shù)家名單，也幾乎沒有重合的。但無論如何，“新水墨”的概念在國際的烘托下，在國內(nèi)也變得越來越有聲色。

不過，由於西方藝術(shù)機(jī)構(gòu)並不是真心推出“水墨”概念，這不過是他們?cè)谥袊?dāng)代藝術(shù)市場下滑後的一個(gè)策略轉(zhuǎn)移。並且他們的推出所謂水墨拍賣或者展覽，大多換湯不換藥，仍然是那些早就在西方取得影響力的中國當(dāng)代藝術(shù)家，只是將他們的作品重新貼上了一個(gè)新標(biāo)簽。雖然像李津這樣的藝術(shù)家在海外也擁有自己的粉絲，然而這些只是個(gè)案，很快“水墨”這個(gè)概念在西方藝術(shù)世界裏就逐漸消失了。不過由他們?cè)斐傻摹靶滤钡摹皾i漪”卻在中國持續(xù)擴(kuò)散。

而在具體談到中國“新水墨”的出現(xiàn)，南京是國內(nèi)“新水墨”發(fā)展早期一個(gè)不得不提的地方。作為一個(gè)傳統(tǒng)文化發(fā)達(dá)的重鎮(zhèn)，歷來南京的傳統(tǒng)藝術(shù)氛圍非常強(qiáng)大。但是，一些後來成為“新水墨”主力成員的藝術(shù)家，最初的很多活動(dòng)得到了南京的一些民營美術(shù)館或者藝術(shù)機(jī)構(gòu)的支援。在諸如諸子美術(shù)館、芥墨藝術(shù)館、六塵美術(shù)館等民營機(jī)構(gòu)裏，一系列以“新水墨”的命名的展覽不斷被推出。在做那些傳統(tǒng)繪畫“大師”以及他們弟子的同時(shí)，這些藝術(shù)機(jī)構(gòu)也開始向那些敢於轉(zhuǎn)變的水墨畫家們拋出橄欖枝。在此過程中，一些主要在南京本地生活工作的水墨藝術(shù)家，諸如秦艾、秦修平、高茜等，逐漸以“新水墨”藝術(shù)家的身份開始被人們認(rèn)知。而後來變成“新水墨”展覽主要成員的眾多藝術(shù)家也在南京頻頻展示他們的作品。與南京相比，改革氣氛濃烈的北京，對(duì)於“新水墨”的接受更為順暢一些。雖然在市場反應(yīng)的時(shí)間上可能稍晚于南京，不過很快它就後來居上，並且成為了新水墨展覽以及藝術(shù)家活動(dòng)的主要場所。2012年，北京的中國美術(shù)館舉辦的“概念超越—新工筆文獻(xiàn)展”獲得了較大的反響，參展的眾多新工筆藝術(shù)家也成為了後來新水墨藝術(shù)的主力成員。這個(gè)展覽也可以被視為“新水墨”在北京地區(qū)較早的具有影響力的展覽。而到了2013年，特別是2014年，新水墨的展覽在北京開始此起彼伏，一些重要的藝術(shù)機(jī)構(gòu)，比如蜂巢藝術(shù)機(jī)構(gòu)、正觀美術(shù)館、德美藝嘉也開始介入到“新水墨”領(lǐng)域。作為書畫大省的山東，在“新水墨”這塊介入的時(shí)間卻相對(duì)較晚，但是他們?cè)凇靶滤笔袌龅拇筌S進(jìn)式的發(fā)展中卻起到了關(guān)鍵的作用，因?yàn)榇罅康摹靶滤辟徺I者都來自山東的青州、淄博、濰坊、濟(jì)南等地。當(dāng)然包括河南、安徽、浙江乃至廣東也都先後發(fā)生過“新水墨”熱，不過總體來講，“新水墨”的影響力還是主要在以上三個(gè)地區(qū)取得的。

新水墨的市場變化

從“新水墨”誕生的痕跡來看，我們也不難看出，正如“化蛹成蝶”，“新水墨”的崛起在很大程度上還是依靠了傳統(tǒng)水墨的基礎(chǔ)。與收藏購買當(dāng)代藝術(shù)的人群相比，傳統(tǒng)水墨藝術(shù)粉絲對(duì)於更容易接受“新水墨”藝術(shù)家的作品。並且，與學(xué)術(shù)相比，市場在“新水墨”興起的過程中扮演了更重要的角色。也由此在一些觀點(diǎn)中，認(rèn)為是市場打造了“新水墨”也不無道理，至少我們可以肯定的是，在短時(shí)期內(nèi)“新水墨”的火爆就是依靠了市場的推動(dòng)。而從某種角度看，“新水墨”的火爆很大一部分原因也是因?yàn)閲鴥?nèi)的藝術(shù)市場對(duì)於近現(xiàn)代水墨與“當(dāng)代水墨”市場出現(xiàn)狀況後的調(diào)整。從2012年中共十八大後，政壇進(jìn)入了全面的重新洗牌期，大規(guī)模的反腐運(yùn)動(dòng)，不僅打掉了眾多的貪官，也嚴(yán)重影響了藝術(shù)品的送禮市場。原本在水墨藝術(shù)領(lǐng)域把控著主要地位的近現(xiàn)代的一些藝術(shù)家，以及當(dāng)代一些官員藝術(shù)家或者在政界具有影響力的藝術(shù)家的作品銷售也受到了波及，他們的繪畫不再是“剛需”。另一方面這些水墨藝術(shù)家的價(jià)格也普遍偏高，市場普及度也接近飽和。像范揚(yáng)的作品市場價(jià)格達(dá)到18萬一平尺，田黎明、何家英等人的作品更是二三十萬一平尺，官員畫家劉大為、王明明等人的作品也需要七八萬一平尺，如此高的價(jià)格購買一幅繪畫，就需要幾十萬甚至上百萬。還有一方面，他們作品在市場中的數(shù)量也非常巨大，無論是在北京的琉璃廠、青州的畫廊還是南京的古玩城裏，在各家各店裏，我們幾乎都能發(fā)現(xiàn)這些藝術(shù)家作品的蹤影。在喪失禮品市場的“剛需”後，這些藝術(shù)家的作品事實(shí)上已經(jīng)嚴(yán)重飽和。另外，相似度極高的畫面也讓人喪失了繼續(xù)審美下去的興趣。於是一些對(duì)於行情比較敏感的藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人與一些新進(jìn)入行的年輕人開始將自己的經(jīng)營方向轉(zhuǎn)向了價(jià)格低廉的“新水墨”。當(dāng)然，我們需要補(bǔ)充交代的是，中國水墨的大部分水墨收藏家們，並不是純粹意義上的收藏家，他們很多時(shí)候也通過藝術(shù)品的流轉(zhuǎn)獲得財(cái)富，很多水墨藏家本身也是畫廊老闆或者藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人。總之，這些原本在傳統(tǒng)水墨領(lǐng)域的人，在種種因素以及“新水墨”熱的感召下開始將購買熱情轉(zhuǎn)移到了“新水墨”的代表藝術(shù)家身上。也是因?yàn)樗麄兊闹г靶滤痹?014年呈現(xiàn)了爆髮式的增長。在2013年冬原本幾千一平尺的藝術(shù)家，在2014年下半年時(shí)，價(jià)格已經(jīng)上漲了三四倍。比如曾建勇的作品，從五六千人民幣漲到三萬元。這樣的例子比比皆是。而在巨大利潤的刺激下，機(jī)構(gòu)也紛紛跟進(jìn)，更進(jìn)一步刺激“新水墨”的火熱。

不過也正是這個(gè)過於火熱的狀態(tài)，導(dǎo)致“新水墨”的危機(jī)開始迅速産生。我們知道，在上世紀(jì)90年代隨著藝術(shù)市場産生而崛起的眾多中國當(dāng)代藝術(shù)家們，比如張曉剛、曾梵志等人，事實(shí)上在很長一段時(shí)間他們的作品價(jià)格都非常低。一直到了2003年，當(dāng)西方的投機(jī)資本有意識(shí)地進(jìn)行炒作後，才有了後來的所謂天價(jià)。但也正是因?yàn)殚L時(shí)間的低價(jià)狀態(tài)與相對(duì)嚴(yán)格的學(xué)術(shù)體系建設(shè)，幫助中國當(dāng)代藝術(shù)在全球吸引了非常龐大的粉絲群體以及高品質(zhì)藏家、藝術(shù)機(jī)構(gòu)、美術(shù)館的收藏。但新水墨的時(shí)間太短，很多藝術(shù)家在一兩年的時(shí)間內(nèi)，價(jià)格就上漲了10倍甚至20倍，一些30齣頭的80後藝術(shù)家作品都被操作到了10萬一平尺，這事實(shí)上是非常不合理的。也因?yàn)檫^於浮躁的市場現(xiàn)象，導(dǎo)致了雖然價(jià)格很高，但很多藝術(shù)家的學(xué)術(shù)地位並不能與他的價(jià)格相配。位置高，但能力不夠遲早是要摔下來的。並且快速增長的價(jià)格吸引過來的購買者，大多數(shù)都是抱著再賣想法的經(jīng)營者，真正的藏家少而又少。而這些經(jīng)營者中大多數(shù)人的資金擁有量並不雄厚，他們大多數(shù)都是小本經(jīng)營，需要很快速將作品變現(xiàn)以換得資金購買下一幅作品，“新水墨”吸引到的有品質(zhì)的藏家還非常稀少。所以在一級(jí)市場火熱的“新水墨”，遭遇到眾多拍賣公司組織的秋拍專場後，無法找到有力的接盤者。糟糕的成交記錄也影響了這些跟風(fēng)而來的購買者的信心，於是市場自然就轉(zhuǎn)冷了。

除了購買者實(shí)力問題，“新水墨”交易領(lǐng)域缺乏嚴(yán)格的現(xiàn)代化藝術(shù)市場機(jī)制，也是“新水墨”很快遭遇滑坡的重要原因。雖然號(hào)稱“新”，但眾多的“新水墨”藝術(shù)家並不具備現(xiàn)代化藝術(shù)市場經(jīng)營的意識(shí)，他們更多像傳統(tǒng)水墨銷售一樣。在家裏賣畫，接受大量訂單，很多藝術(shù)家甚至不考慮數(shù)量和品質(zhì)問題。這導(dǎo)致了很多問題出現(xiàn)：其一，一些藝術(shù)家的五千訂單還沒完全交付時(shí)，他的畫價(jià)已經(jīng)漲到了兩萬。再一個(gè)，水墨藝術(shù)因?yàn)槠渌囆g(shù)形式，除了工筆外，完成速度大多比較快，所以很多藝術(shù)家一年的“産量”非常龐大。正如郭慶祥揭露范曾流水線作業(yè)的照片相似，很多藝術(shù)家疲於應(yīng)付，甚至有些人請(qǐng)槍手為自己完成創(chuàng)作。一方面，數(shù)量過於龐大，加之價(jià)格上漲後，市場難以消化；另一方面，數(shù)量上來了，品質(zhì)下降了。大量的“爛畫”在市面上流通，會(huì)嚴(yán)重影響藝術(shù)家的聲譽(yù)以及他人對(duì)“新水墨”藝術(shù)的印象，導(dǎo)致新藏家的進(jìn)入開始放緩，老的購買者也會(huì)開始猶豫。所以“新水墨”一方面得益於傳統(tǒng)對(duì)國人的影響，但另一方面?zhèn)鹘y(tǒng)的藝術(shù)市場中的種種劣跡，也很快在“新水墨”這個(gè)市場的新生兒身上開始發(fā)酵。可以説它還未完全成為成人，但成人身上的很多毛病在它身上已經(jīng)顯現(xiàn)。所以當(dāng)拍賣市場不斷流拍揭開了“皇帝新裝”的謊言之後，“新水墨”投資者的信心就開始下降了，自然市場也就遇冷了。

總而言之，市場成就了“新水墨”，讓它在短時(shí)期內(nèi)異軍突起，光環(huán)四射。但也是市場毀了“新水墨”，使得它過於膨脹，忽視了學(xué)術(shù)以及市場基礎(chǔ)的積澱。我們可以判定的是，在新的一年裏，隨著市場的理性化，像2014年這樣的熱度，會(huì)在“新水墨”領(lǐng)域消失。而且“新水墨”這個(gè)籠統(tǒng)的稱呼，也就將逐漸被放棄，更為學(xué)術(shù)和細(xì)緻地分類將會(huì)出現(xiàn)，在過去經(jīng)常以群體面貌出現(xiàn)的“新水墨”藝術(shù)家們將開始分類，一部分人得以保存，繼續(xù)成為市場交易對(duì)象，另一部分人則會(huì)被市場淘汰出去。那些在市場火熱中仍然保持冷靜，堅(jiān)持合理性市場操作，能夠保證繪畫品質(zhì)與重視學(xué)術(shù)建設(shè)的藝術(shù)家，會(huì)在未來獲得更好的回報(bào)。畢竟與那些老藝術(shù)家相比，人們對(duì)於這些年輕的面孔還充滿了希望，而且他們的市場也遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有飽和。