巫鴻是芝加哥大學教授、美術史家，早年任職于北京故宮博物院書畫組、金石組，獲中央美院美術史係碩士學位，1987年獲哈佛大學美術史與人類學雙博士學位。這些年受聘主持芝加哥大學亞洲藝術的教學、研究項目，執(zhí)“斯德本特殊貢獻教授”講席，2002年建立東亞藝術研究中心並任主任。巫鴻的研究跨學科性很強，融合了歷史文本、圖像、考古、風格分析等多種方法，而且富於創(chuàng)見，對理解中國古代不同材質、時期、主題的美術作品都頗有啟發(fā)性。

作為著名的古代藝術史學者，巫鴻一直對中國當代藝術有著強烈的興趣，早在上世紀八十年代中期，他就在哈佛為陳丹青、張鴻圖、羅中立、木心等一系列旅美藝術家組織了個展和群展。過去十多年，巫鴻策劃了一系列具有影響力的展覽， 包括2002年的首屆廣州三年展“重新解讀－－中國實驗藝術十年（1990－2000）”等。同時，巫鴻也寫了一系列學術著作，如《廢墟的故事：中國美術和視覺文化中的“在場”與“缺席”》、《物盡其用：老百姓的當代藝術》和《中國古代藝術與建築中的“紀念碑性”》《重屏：中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)》等。

記者：過去幾年，中國各大城市都大力發(fā)展各類型美術館（包括博物館），既有城市公共投資的城市美術館，也興起了不少私人美術館。您怎麼看美術館數(shù)量在中國的爆髮式增長？

巫鴻：中國過去幾年，各個領域的發(fā)展都是爆髮式的。我們雖然不再像毛澤東時代那樣提出超英趕美這樣的口號，但在心態(tài)上，我們還是覺得中國要以最快速度在各方面趕上西方，無論經(jīng)濟、文化還是科技。在中國，很多政策都是自上而下的，但藝術方面更多從下往上，比如藝術家、收藏家、藝術機構、院校等都有很強的動力去發(fā)展美術館，所以形成這種快速的爆發(fā)狀態(tài)。

其實在藝術界，不僅是美術館的發(fā)展，中國很多方面都和西方經(jīng)驗比較接近。西方曾經(jīng)也出現(xiàn)過各類藝術區(qū)，中國在2000年才開始出現(xiàn)藝術園區(qū)這類新事物，比如北京的798、上海的莫幹山路M50創(chuàng)意園，接著在全國各個城市很快出現(xiàn)一批。在美國，這類藝術家群體和藝術區(qū)用了二十多年時間被商業(yè)化，而中國只用三年左右就會被商業(yè)化。現(xiàn)在，美術館在中國的發(fā)展，也進入新的級別。以前説，中國沒有當代美術收藏，然後就有了；收藏也很快轉化為美術館，這又是一個跳躍性的。當然私人美術館在1990年代初就開始在中國出現(xiàn)，但現(xiàn)在從數(shù)量上和心態(tài)上，都有質的變化。

記者：您這些年一直生活、工作在美國。在您的經(jīng)驗中，美術館在美國城市中處於什麼位置？

巫鴻：最近二三十年，在西方，美術館越來越成為一座城市最主要的文化空間。在一座城市裏，當然還有歌劇院、電影院等文化娛樂渠道，但最近些年，美術館已上升到不太一樣的層次。看電影是一個純娛樂的活動，而美術館還帶有教育和知識的功能，在那裏可以學知識、歷史和藝術。週末，全家人尤其是中産階級以上的家庭，更不用説是知識階層，都會選擇去美術館。在西方，他們的美術館有很多種類，有大型綜合的，也有小型、專業(yè)的美術館，一些重要的展覽很可能成為一座城市的重要新聞，你懂不懂都要去看看。在西方社會，美術館已經(jīng)成為一個很社會性的、帶有旅遊性的場所，尤其在紐約這樣的城市，全世界的遊客來到紐約，都要去看那些美術館。

在美國，美術館還有一個功能是普通娛樂無法取代的，美術館這樣一個空間在最有錢、最有權勢的階層與普通階層之間架起了一座橋梁。美國主要的美術館都是私人的，雖然政府還是會往裏面投一些錢，但它們的創(chuàng)建和主要運作機構，還是以私人董事會為主。這裡面的人都是美國最有錢的人，但他們把個人財富轉化為美術館。當然這麼做有多種目的，比如公益就是最重要的一部分。

在這樣的公共空間中，美術館為什麼那麼重要？因為它混合了很多因素。作為一個現(xiàn)代大都會，它成為社會階層調整的一部分，它有教育功用，也有旅遊商業(yè)價值。中國的城市也會這麼走，也在建美術館，但我們的知識條件和西方不同，建起美術館後，下面怎麼辦？其實建美術館是不難的，只要有錢、有地，關鍵是怎麼運作。

記者：美術館這樣一種公共空間，對公民和城市的意義在哪？

巫鴻：城市需要公共空間，公園是一種，商場是一種，美術館只是其中一種。美術館往往處於公園附近，但它和消費空間不同，它具有知識性，完全屬於精神層面，所以它不是完全消費類型的公共空間，但也不完全屬於公園這樣的自然空間，也不是消費性娛樂空間，像百老彙、電影院這種。對於大城市，美術館也屬於一座城市的文化標準，你去歐洲，就可能去看美術館，通過這些美術館來比較那些城市。很多人問我，在中國要是看當代藝術，應該去哪個美術館？我説，還沒有這樣的場所，所以只好去798。因為中國還沒有真正意義上的當代藝術美術館。他們就很失望。

記者：美國的美術館在過去幾十年中經(jīng)歷了怎麼樣的發(fā)展階段？

巫鴻：博物館史學家認為，在機構和經(jīng)濟運作上，美國的藝術展覽館在二十世紀的發(fā)展可以分為兩個階段。第一個階段從十九、二十世紀之交持續(xù)到二十世紀六十年代，其主要的發(fā)展動力是富有的企業(yè)家和財閥。通過幫助建立大型美術館，這些獨立個人或家族一方面對社會作出公益貢獻，一方面通過這些公共文化機構鞏固了他們的社會權力和對城市的控制。第二個階段是1960年代以來，這時美國美術館的一大發(fā)展是其贊助者和投資者從單獨的富人變成企業(yè)和財團，一旦後者通過董事會等決策機構控制了美術館的發(fā)展方向和運作方式，它們也就決定了美術館的企業(yè)化進程，越來越注意對經(jīng)費和投資的吸引與商業(yè)流通的協(xié)作。美術館所辦的展覽越來越成為市政經(jīng)濟的一個組成部分，並在這個層次上與城市行政機構發(fā)生關係。在很大程度上，這種大型美術館的主要計劃已經(jīng)不再由策展人、評論家甚至館長和展覽主任控制了，而是變成企業(yè)和政府行為。

與美術館企業(yè)化、機構化的過程密切相關，能夠吸引大量觀眾的流行展覽對美術館變得越來越重要。雖然大型展覽並不拒絕學術性，甚至也希望在學術上有新的發(fā)現(xiàn)，但是由於展覽的最終要求是吸引最大量的觀眾，其策劃人和設計師必須儘量考慮流行的口味。這時候學術價值往往成為第二因素，而票房成為衡量一個展覽成功與否的關鍵。

記者：中國的城市美術館基本上都是來自政府投入，但這些年有很多私人美術館出現(xiàn)，比如上海的龍美術館、喜馬拉雅中心等。中國的私人美術館發(fā)展大概接近於美國什麼階段？

巫鴻：接近於美國上世紀三十年代的狀況，但又不一樣。美國當時出現(xiàn)私人美術館的時候，一開始都還比較小，但中國一齣現(xiàn)就是大型美術館。美國的美術館，一般都是非盈利性的，小賣部、餐廳的盈利都會轉到美術館運營，美國的美術館必然是非盈利性的，否則就是畫廊。畫廊也有展示功能，但純粹是商業(yè)性的。非商業(yè)性美術館的錢哪來？大都會美術館是一個模式，它是私人性質的，但市政府給一部分補助。MOMA從一開始就不要政府的資助，以保持其絕對的獨立，所以它的收入都來自募捐、門票和基金會；古根海姆接近於大都會模式，也受到一定的資助。它們都是紐約的地標。

記者：您以前寫過一篇關於美術館的文章，您説過，雖然自1960年代以來美術館的觀眾數(shù)量不斷增長，調查結果證明主要觀眾群仍然集中在知識階層，但是美術館設想的服務對象本是廣大普通市民。這是不是一種悖論？

巫鴻：這是悖論，當時我寫到：“一方面所有的現(xiàn)代大型美術館都強調自己的教育職能；另一方面，美術館所‘教育’的人實際上大都已經(jīng)具有良好的教育水準。”但這個調查離現(xiàn)在也有些年頭了，現(xiàn)在情況已經(jīng)發(fā)生了一些變化。另外一方面，我們對普通人的定義也一直在變化，比如在上海，到底哪些人屬於普通人？

以我個人的感受，在美國，現(xiàn)在去美術館的觀眾量非常之大，難以想像。去年12月，我去紐約的一些美術館，經(jīng)常沒法駐足欣賞，你可以注意到什麼樣的人群都有。那些受過一些教育的人，尤其是受過大學教育的人，中産階級以上的人，都是從小帶著孩子去美術館。當然也有很多貧窮家庭，從小帶孩子看的是棒球。去美術館的當然不是全社會，但它確實吸引了社會很大一個群體。

記者：在這樣一個網(wǎng)際網(wǎng)路時代，這樣一個影像時代，除了上網(wǎng)、看電影，為什麼大家還是會熱衷於去美術館，耐心排隊去觀看那些你可能早已知道的圖片？

巫鴻：藝術還是有一種神秘性。在這個圖片時代，在網(wǎng)上都可以看到那些名畫的電子版。一百多年前，因為照相術出現(xiàn)，圖像時代出現(xiàn)，很多人預測這些名畫的光環(huán)會消失。但實際上並非如此，反而是更突出了這些作品的價值。雖然在美術館，普通人看不太懂這些畫作，但他們也知道，那是真東西，畫冊上、網(wǎng)際網(wǎng)路上的都是假的，這是唯一的真品，而且很多是很難看到的。比如不久前上海舉辦的“翰墨薈萃——美國藏中國五代宋元書畫珍品展”，這些中國名畫都在美國收藏，對很多中國人來説很難看到真品，加上媒體的宣傳，就造成了很強烈的城市事件性。在美國也是這樣，重要的藝術大展，都會在本地造成一種事件性，好像錯過了展覽，就錯過了這個大事件。我也説過，像大都會等大型美術館，館藏的名作常年擺在那裏，但人氣不那麼多；一個外來的展覽來了，人們蜂擁而去，這些人可能之前都沒怎麼好好看過一個展覽。我們的現(xiàn)代生活，很容易被這種東西所吸引。

記者：中國也有那麼多美術館，在您看來有什麼特點？

巫鴻：中國的城市很刺激很動態(tài)，但是你在中國卻會發(fā)現(xiàn)，沒有世界性的美術館。我的意思是，在中國的美術館，你看不清楚世界。在中國，呈現(xiàn)古代美術、古代藝術的美術館和博物館很多，比如故宮和上海博物館，還有每個省市都有的大型美術館和博物館，毫無疑問，它們都以古代美術為主。在這些場館展覽的東西，除了古代部分，一到近現(xiàn)代，也就只展示一些國畫，那些國畫，一般人也都看不太清楚。進入二十世紀，基本上沒有什麼好東西可以展出了。中國的美術館和博物館，展示的重點是就古代美術和古代藝術，近現(xiàn)代部分很少。這就和西方國家美術館的重點不同，在那裏最讓人激動的部分是現(xiàn)當代作品。我們的美術館缺這些東西，這也説明研究者對十九、二十世紀的研究不夠，結果呈現(xiàn)給大眾的印像是，那好像是個很荒涼的時代，但其實不然，有很多有意思的東西。

記者：這也説明，美術館展覽什麼，其實是由學術界和評論界所決定的？

巫鴻：完全是這樣的。但最後恰恰是畫廊跟美術史、評論界走得很近。如果某某學者發(fā)現(xiàn)一位十九、二十世紀很重要的畫家，這些畫廊就會蜂擁而上。這種現(xiàn)象從這幾年的拍賣市場可以看得很清楚。以西方的經(jīng)驗，還是要先梳理美術史。世界上藝術家太多了，從古代到現(xiàn)代，但最後美術館能收藏或展覽的也就幾百上千個，這都是千里挑一，萬里挑一。所以哪個藝術家、哪個作品最具有代表性，最後都會通過學術來挑選。國外的美術館有一兩百年曆史，也有不斷純化的過程，展品也不是從來都是這樣的。中國慢慢也會這樣。

中國的美術館多呈現(xiàn)古代藝術，這也反映了中國美術史上的一般興趣。我們的美術史一般重視書畫，後來又增加了大量考古材料，結果都是考古型的美術館，一堆考古資料加上書畫收藏的融合。考古的東西當然和美術史很密切，但不一定完全是美術史。中國的考古材料很多，這是很大的強項，在美國就看不到太多考古資料。這方面的東西當然還要發(fā)展，但怎麼把考古資料做得更加有意思，佈置得更吸引人，起到更大教育意義，這裡還是有很大的空間可以做。然後像十九、二十世紀的東西，美術館和學院如何一起去深挖？如何進行收藏？而現(xiàn)當代的藝術，現(xiàn)在勁頭很大，那如何能把它們提升得更好？這都是美術館和學院可以一起做的事情。美術館與美術史的合作對於中國新建美術館和美術史係專業(yè)尤為重要：與其亦步亦趨地去重復西方的經(jīng)驗，中國美術館和美術史界應該在教育、研究和公共展示等各方面設立更高、更符合社會和學術雙重發(fā)展標準的準則。

記者：您剛才提到，中國的美術館展覽缺少現(xiàn)當代的東西，一方面是美術史學院研究的缺失，另一方面是不是美術館對現(xiàn)當代藝術品有一定的警覺，後者更加市場化些？

巫鴻：我覺得藝術品的市場化是世界性的，但是美術館的眼界要高，不能跟著商業(yè)打轉，應該相反，商業(yè)跟著美術館打轉。有很多東西，分析一個很有名的畫家，無論是張曉剛還是方力鈞，要有仔細的美術史分析，這可以決定他們哪一創(chuàng)作階段是最具有創(chuàng)造力的，哪一階段可能有些自我模倣。每個藝術家都會有這樣的階段，但美術館要選擇最重要的作品，這是關鍵。每個美術館都需要有鑒別力，否則就是買一堆東西掛在那裏，沒什麼意思。這些年，到處都有美術館建起來，可是裏面的作品不是第一流的，大家就會選擇不看，這樣的美術館就也沒什麼意思。