關(guān)於藝術(shù)的共性
藝術(shù)是一種美的精神現(xiàn)象，它是以一定的物質(zhì)為載體或手段，創(chuàng)造出一定的藝術(shù)形象來反映社會中的各類生活。其中顯現(xiàn)出精神境界中的意蘊(yùn)美，情感美是它的一大亮點(diǎn)，同時它也抨擊各類社會的醜惡現(xiàn)象。在物質(zhì)的手段中所顯現(xiàn)的形式美和技巧美又是它另一大亮點(diǎn)，藝術(shù)表現(xiàn)的精美形式和技巧，顯現(xiàn)出了人類對自然規(guī)律掌握的靈巧性，顯現(xiàn)出必然中自由的美。一切種類的藝術(shù)都是憑著以上説的這樣兩大方面，在各類藝術(shù)家的創(chuàng)造下，以一定的內(nèi)容與形式、技巧相結(jié)合形成為作品;又以一定的風(fēng)格個性顯露出千姿百態(tài)的藝術(shù)樣式和情趣，共同表現(xiàn)出一個人類所嚮往的美的精神世界，這就是所謂的藝術(shù)的世界。在整個藝術(shù)世界裏，可以這樣説，無論那類藝術(shù)，都應(yīng)該是這樣，毫不例外，這就是藝術(shù)的共性。
藝術(shù)的意蘊(yùn)美和情感美是藝術(shù)的內(nèi)容部分，它是藝術(shù)精神現(xiàn)象的主體部分。有了它，藝術(shù)才顯得更加富有生氣和活力，是藝術(shù)充滿生活命力的根本原因。就是它，使一切為形式而形式的形式主義藝術(shù)相形見拙。
從藝術(shù)創(chuàng)作方面説，意蘊(yùn)美和情感美是藝術(shù)創(chuàng)作産生衝動的動力所在，許多優(yōu)秀藝術(shù)都是為它而作的，就是在它的動力催化下産生出來的。“有感而發(fā)”，“為情造文”，這是藝術(shù)創(chuàng)造的真諦。而無病呻吟，形式主義藝術(shù)，都是不可取的。
不過，意蘊(yùn)美和情感美不是一切皆美，其中就有高中低的等級之分。在低等級另類藝術(shù)中，又有些因感情、趣味超越了人類文明的限度，而由藝術(shù)的美轉(zhuǎn)化成為醜惡了。這些都是人類精神世界裏的公害。
從藝術(shù)欣賞方面説，意蘊(yùn)美和情感美又是藝術(shù)欣賞者追求的目的。許許多多藝術(shù)愛好者，終生仰慕一些藝術(shù)名作名著，其根本原因也就在於此。而某些人專門追求低級趣味的另類藝術(shù)，尋求一時的感官剌激，那是他們自身生活頹廢、情感墮落原因造成的，與藝術(shù)自身的發(fā)展無關(guān)。因此，這些東西不是社會文明的正道，所以為社會所不容。
藝術(shù)精美的形式與技巧部分，由於它們以不同的物質(zhì)運(yùn)動形式錶現(xiàn)出來，所以首先為感官所矚目，也因此它只是藝術(shù)精神外在的形式部分。藝術(shù)因為有了它，藝術(shù)的欣賞才使人感到賞心悅目，尤其是相對應(yīng)的各類感官，才因此而愉悅;因為有了它，大自然的美才進(jìn)入藝術(shù)。大自然那粗獷奔放原始的美，在藝術(shù)中因人的靈性和智慧的創(chuàng)造，才顯得是那樣地生動活潑、艷麗妖嬈，富於文彩，充滿著人的性情和生命的活力。也因此，藝術(shù)獲得了自然中本有的，又是與人性相通的和諧、統(tǒng)一、對稱、比例、平衡、自由變化的美。
藝術(shù)精美的形式與技巧，其表現(xiàn)又可分為靜態(tài)與動態(tài)的兩大類。所謂靜態(tài)的是指藝術(shù)技巧表現(xiàn)後由結(jié)果中所呈現(xiàn)出來的形式美和技巧美，如以造型藝術(shù)為代表的繪畫就屬此類。而動態(tài)則是指藝術(shù)技巧表現(xiàn)過程中所呈現(xiàn)出來的形式美和技巧美，如以表情藝術(shù)為代表的音樂藝術(shù)就屬此類。由此而言，一切藝術(shù)的形式都是與技巧息息相關(guān)的，都是藝術(shù)技巧表現(xiàn)的結(jié)果，無藝術(shù)技巧也就無所謂藝術(shù)形式的存在。如果完全否定藝術(shù)技巧，也就等於是對藝術(shù)的自我否定。不要以為脫掉衣服赤身裸體地擺出某樣姿勢，或是在物質(zhì)世界隨便找出某樣?xùn)|西來象徵某種觀念等，就叫藝術(shù)，其實這是人類世界中少數(shù)人的荒唐鬧劇。所謂的現(xiàn)代派藝術(shù)中的極端者，他們所走的一條反藝術(shù)的道路就是這樣做的，不可取。
從藝術(shù)創(chuàng)作上説，藝術(shù)技巧是藝術(shù)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的必要手段，完全地不談藝術(shù)技巧， 也就無所謂藝術(shù)創(chuàng)作可言。因為無藝術(shù)技巧，也就等於無藝術(shù)形式的存在;無藝術(shù)形式的存在，也就等於無藝術(shù)內(nèi)容的顯現(xiàn)。因為要表現(xiàn)的藝術(shù)內(nèi)容沒有物質(zhì)的載體，它還只是某個人想要表現(xiàn)出來的一種意象或意蘊(yùn)，存在於他的心裏，進(jìn)入不了社會，這還成其不了為藝術(shù)。另外，具有同一審美內(nèi)容的藝術(shù)品，其藝術(shù)技巧層次的高低還是決定這類藝術(shù)品藝術(shù)形式層次的高低，由此又是決定這類藝術(shù)品層次的高低，是高雅的，還是通俗的;是“陽春白雪”，還是“下裏巴人”。同樣是可表現(xiàn)的內(nèi)容，如果是屬於高超技藝所表現(xiàn)出來的藝術(shù)作品，就會登上藝術(shù)聖殿的寶座，成為藝術(shù)皇冠上的明珠，在這層意義上，藝術(shù)技巧是具有決定性的。
從藝術(shù)欣賞上説，人類愛美，愛美的藝術(shù)，其中一個很重要的原因，就是因為在藝術(shù)中有由高超技術(shù)所形成的精美的藝術(shù)形式，由它給欣賞者帶來誘人的美感和愉悅，使藝術(shù)寓教于樂。中國人為什麼喜愛京劇中的“四大名旦”，世界人民為什麼喜愛芭蕾舞中的烏蘭諾娃，歌唱家巴瓦羅蒂，就是因為他們站立在藝術(shù)表現(xiàn)的巔峰。
關(guān)於藝術(shù)風(fēng)格問題。“風(fēng)格即是人”。藝術(shù)是人創(chuàng)造出來的，所以藝術(shù)呈現(xiàn)多樣的風(fēng)格也是必然的。人由於個性的差異;審美趣味和價值取向的差異;文化水準(zhǔn)的差異，風(fēng)俗習(xí)性的差異等等，由此，在藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞中所必然形成的藝術(shù)風(fēng)格也是千姿百態(tài)的，它們的差異就如太陽光在自然界所呈現(xiàn)的色彩世界一樣，既有較明顯的區(qū)別，赤、橙、黃、綠、青、藍(lán)、紫，也有極細(xì)微的差異，上百上千種顏色在光的世界裏交織互映，染盡萬物，色彩紛呈。多樣的風(fēng)格，它的構(gòu)成主要是由藝術(shù)作品的內(nèi)容與形式的各種各樣的巧妙搭配而成，還有形式和技巧在情感變化中孕育而成，其複雜性不是我們普通的語言所能表述清楚的，恐怕只有用電腦語言來呈述。
藝術(shù)表現(xiàn)的風(fēng)格是多樣的，但不見得凡是藝術(shù)家所創(chuàng)造的風(fēng)格就為大家所喜愛。欣賞者慕名而來的，喜歡某類藝術(shù)和藝術(shù)家都是因接受中的審美取向，審美選擇所決定的。欣賞中個人的因素很多，也複雜，同樣的藝術(shù)作品，在不同的人的欣賞心理中就會有不同的結(jié)果。但是又有共性，即一部分人的欣賞趣味、審美取向和習(xí)慣是相同的，只有在這樣的條件下，同一種風(fēng)格的藝術(shù)在多數(shù)人的愛好與藝術(shù)家共同地培育下，就會形成某類藝術(shù)的風(fēng)格流派，這是藝術(shù)史的事實。
關(guān)於藝術(shù)的個性
關(guān)於藝術(shù)的個性問題。在整個藝術(shù)的大家族裏，藝術(shù)存在著普遍的共性，同時也存在著特殊的個性，所謂藝術(shù)的個性就是不同藝術(shù)所表現(xiàn)出的特殊性。如音樂、美術(shù)、舞蹈、戲劇、電影等等，它們雖然都是藝術(shù)但其特性各不相同，各有個性，差異很大，因此，形成為不同的藝術(shù)行業(yè)。俗語説“隔行如隔山”。同是名為藝術(shù)家，因行業(yè)不一，彼此都是很陌生的。如一個畫家，他就不一定懂得音樂，反之也亦然。除非是極少有的通才，可能會一個人掌握數(shù)門藝術(shù)，但是，能稱得上為藝術(shù)家的，恐怕能做到通的也是極少數(shù)。為什麼呢?這就是因為藝術(shù)的個性所決定。
藝術(shù)的個性是因不同種類藝術(shù)所使用的不同物質(zhì)表現(xiàn)手段所決定。音樂的樂音運(yùn)動來源於不同的物質(zhì)和造型所形成的樂器的演奏，由此發(fā)出的聲音。它們是在時間中延續(xù)，通過聽覺來接受。人的聽覺可以感受聲音的高低、強(qiáng)弱、音質(zhì)和節(jié)奏等，還有這方面的記憶力。這些東西在音樂家的聽覺和記憶裏就變成為準(zhǔn)確的音高序列，表現(xiàn)的強(qiáng)弱力度，富於美感和表現(xiàn)力的音色，完全規(guī)範(fàn)化的節(jié)奏等。一個有天賦和才藝的作曲家，在一定的情感意蘊(yùn)驅(qū)動下，將上面這些因素巧妙地編織成為樂曲，就是音樂創(chuàng)作和作品，經(jīng)過演唱和演奏家表現(xiàn)出來，就可供音樂愛好者來欣賞評價。從欣賞的角度來説，人人都具有一副音樂的耳朵，這是人的進(jìn)化歷史所形成的，只是每個人天賦而形成的程度有差別，還有後天文化水準(zhǔn)和經(jīng)歷所形成的差別而已。因而欣賞音樂相對而言不是特難的事，但是要將音樂表現(xiàn)出來就非易事了。就以鋼琴藝術(shù)為例，當(dāng)一名鋼琴演奏家，不是任何人想當(dāng)就當(dāng)?shù)昧说摹Ｒ粋€成名的鋼琴藝術(shù)家，從小就開始學(xué)，最早是四歲起步，幾十年的磨練，練就雙手的鍵盤功夫，還有滿腦子的觸鍵手感、演奏體感、鋼琴樂感、鋼琴樂譜等等，得來全是寒窗苦，十磨九練費(fèi)功夫。樂器的演奏，不僅是鋼琴一門藝術(shù)有難度，其他的樂器掌握也各有各的難度，都需要長期的實踐磨練。其原因就是每樣樂器的物質(zhì)性能不一樣，構(gòu)成不一樣，要使它在演奏中振動發(fā)出的聲音是優(yōu)美的樂音，還要形成有序的樂音運(yùn)動，其中就有演奏者長期對樂器的構(gòu)造和物質(zhì)性能的掌握，還有更為重要的就是在演奏中對樂器發(fā)音規(guī)律方方面面的掌握，如力度、速度、強(qiáng)度和節(jié)奏等眾多細(xì)微末節(jié)的掌握。這些東西，不是你一下明白了就能掌握得了的，非得要有長期的反覆實踐磨練，讓演奏動作成為人的行為習(xí)慣，銘記於心，爛熟于手，成為一種技術(shù)才有可能。另外，演奏家還必須熟悉每樣樂器的演奏風(fēng)格和表現(xiàn)手法等，因此，學(xué)習(xí)音樂，成名成家，就要走一條十分艱難的道路，這就是音樂藝術(shù)個性所決定。
同樣，繪畫藝術(shù)的優(yōu)美造型，來源於不同質(zhì)地的畫筆、畫布、紙張、色彩的繪畫活動。它是在空間中顯示，為視覺所接受。人們的視覺都有一定的色感、光感、線條感和造型感的分析能力，同時也有這方面的記憶力。這些因素如在畫家的眼光下，色感就會形成某種情緒，光感就會産生透視立體，線條就會成某種語言，造型就會形成某種意象等。一個有天賦才藝的畫家，在一定的創(chuàng)作激情驅(qū)動下，將上面這些因素巧妙地組合起來，就會畫出繪畫作品，供大家欣賞評價。從欣賞角度來説，人人也都有一雙形式美的眼睛，同樣是人類進(jìn)化歷史形成的結(jié)果。也同樣可以這樣説，每個人在這方面所形成的天賦有差異，還有後天學(xué)習(xí)和受教育也有差異，僅是這樣，因而在這方面所具有的能力就有程度等級差別的不同。但所有這些，並不妨礙大家去愛好美術(shù)，欣賞繪畫。不過，一個人要想成為一名畫家，畫出傑出的藝術(shù)作品就非易事了。一個畫家事業(yè)的成功，同樣要有一個長期的學(xué)習(xí)與實踐的過程，同樣要有十年、八年的寒窗苦學(xué)苦練。要練就一手操持畫筆的硬功夫;要讓上十種乃至上百種顏色和各種線條的組合和造型爛熟於心;要全力搜儘自然萬物存腹稿，寫盡天下美麗成華章。一手的功夫，滿腹才藝的畫家，這非一個平常者能隨意就做得到的，這就是繪畫藝術(shù)的個性。
關(guān)於表演和影視劇藝術(shù)的美
任何個別藝術(shù)都有自己的個性，大家所熟悉的表演藝術(shù)也不例外。廣義一點(diǎn)的表演藝術(shù)還包括有音樂的演奏與演唱，還有舞蹈等。狹義的表演藝術(shù)應(yīng)該就是指戲劇和影視劇藝術(shù)。我這裡僅以戲劇和影視劇藝術(shù)為例來説明藝術(shù)的個性美在表演藝術(shù)中的獨(dú)到之處。
作為表演藝術(shù)的戲劇和影視劇藝術(shù)，它們又以不同的藝術(shù)種類而共處於表演藝術(shù)之中，其共性是，它們都是以劇本的形式，在導(dǎo)演的創(chuàng)作下，通過演員來扮演角色，在規(guī)定的情境中，對著觀眾表演出角色的某一階段，或者説是大半生的生活境遇、喜怒哀樂、人生沉浮、前途命運(yùn)的故事。這是它們的共同點(diǎn)。不同點(diǎn)就是因它們是不同種類的表演藝術(shù)，而因此它們在表演上又各具特有各自的個性，呈現(xiàn)出不同的表演藝術(shù)的美。
戲劇類，它們是以舞臺劇的形式當(dāng)眾表演，這就決定了它們因表演範(fàn)圍受到時空的局限。舞臺的空間無論導(dǎo)演和舞臺美術(shù)家們怎樣努力地擴(kuò)展空間，其限度總是有限的。一個多幕劇的時間跨度盡可以在不同的幕間跨越，也可以在同一幕中變換，但這種跨越的局限性是可想而知的。在中國舊的傳統(tǒng)戲曲中，有摺子戲的類型，一個晚上演一折，可以連續(xù)地演上好幾個晚上，就如電視連續(xù)劇一樣，可延長故事表演的內(nèi)容，這就無形中擴(kuò)展了舞臺劇的時間性。儘管這樣做，但還是有較大的局限。
舞臺劇表演是當(dāng)眾的表演。一般都是在晚上，在一個相對封閉的劇場裏表演，需要靠燈光布景營造角色的生活環(huán)境，因此就有特有的舞臺造型藝術(shù)和化裝的藝術(shù)。又因劇的表演區(qū)離觀眾有一段距離，這就要求舞臺表現(xiàn)和表演必須帶有誇張性和鮮艷醒目的特點(diǎn)，在舞臺美術(shù)和化裝方面的誇張和鮮艷，有造型輪廓的突顯，顏色的鮮艷;在演員表演方面的誇張和突顯，有語言、動作、表情等的激情化，即所謂的精、氣、神的高度統(tǒng)一。
以上這些都是戲劇所共有的特性。在整個戲劇類中，又因不同的戲劇所使的表演手段又有差異，這些戲劇又各呈異彩，各有各的個性。如有話劇，它就主要以語言的表演為突出點(diǎn);歌劇，它主要以歌唱的表演為突出點(diǎn);舞劇，則主要以舞蹈的表演為突出點(diǎn)等。話劇藝術(shù)，它的劇本語言必然要有詩樣的語言，還有哲理的語言，人物對話和獨(dú)白，語言必須精煉，深刻、含畜。演員的道白必須運(yùn)用朗讀吟咏的手法表演，其身段配合有造型藝術(shù)的韻味。歌劇藝術(shù)則以歌唱和音樂的表現(xiàn)為主。劇本的唱詞主要以詩的語言為主，道白也主要以韻白為主。演員的表演在音樂中表現(xiàn)，其身段也有和話劇樣的富有造型藝術(shù)的韻味。中國歌劇演員的身段還借鑒了戲曲和舞蹈的表演身段。舞劇自然是以舞蹈的形體藝術(shù)語言來表現(xiàn)的，因為沒有道白，所以表演中有點(diǎn)類似于啞劇，因而內(nèi)容相對模糊，但有音樂的配合，形體加音樂的組合，因而在情感意義上表現(xiàn)較為充分。
這些戲劇類別，因舞臺表演的局限性，還有各自自身表現(xiàn)手段的局限性，因此，它們的藝術(shù)發(fā)展就只有各自發(fā)揮自己的所長，在各自的表演手段上做盡文章，使各自的藝術(shù)語言達(dá)到最大的豐富來表現(xiàn)敘述角色人物的故事，這就是這類藝術(shù)的程式語言産生的原因。其中最有代表性的是中國的戲曲，其程式語言的豐富性與複雜性，可謂戲劇藝術(shù)之最了。如所謂的“手、眼、身、法、步”，“唱、做、念、打”，音樂曲牌、角色行檔、臉譜、服裝導(dǎo)俱等行頭，如一應(yīng)俱全地展示出來，就是一個藝術(shù)的博覽會了。一個戲曲演員，從小開始學(xué)戲，到長大後成為名家，他全身的藝術(shù)功夫的價值，就只有非他莫屬了。由此可知，戲劇藝術(shù)的表演美，美就美在它們各自的表演手段上，在規(guī)定的人物情境中淋漓盡致的發(fā)揮。
影視劇，作為一個戲劇類別，它與上面的一些戲劇藝術(shù)有著較大的差距，它又有自己獨(dú)特的個性。而且，它的表演特性是其他的戲劇藝術(shù)所不具有，也無法去學(xué)和具有的。在姐妹藝術(shù)間借鑒中，其他戲劇類也無從在影視劇中學(xué)到更多的什麼東西，因為影視劇的表現(xiàn)手段是電影攝影和放映，藝術(shù)語言最突出的是鏡頭。這種藝術(shù)語言的敘述、描繪、渲染上與其他類戲劇藝術(shù)的語言有著本質(zhì)的差異。如何學(xué)習(xí)?如何借鑒?我曾在中國的話劇舞臺上，看到過舞臺天幕上有過一些動態(tài)的背景鏡頭畫面，僅此而已。
影視劇這種獨(dú)特的個性，這就使得它有獨(dú)特的表演藝術(shù)的美學(xué)觀念，這就是電影鏡頭裏的表演藝術(shù)美學(xué)。只可惜這門學(xué)問無人問津，在藝術(shù)的學(xué)術(shù)天地裏顯得十分狐寂冷僻，要想借點(diǎn)資料參考一下，少得十分的可憐。在整個影視藝術(shù)美學(xué)和理論裏，最為突出的就是電影的鏡頭本身表現(xiàn)的理論，圍繞這個而開展的關(guān)於電影導(dǎo)演，電影藝術(shù)表現(xiàn)的觀念和方法的理論研究就非常之多，可以這樣講，約近百年的電影藝術(shù)的實踐與研究，幾乎都是圍繞這樣一個中心而開展的。
從最早的盧米埃爾、梅裏愛開始，就形成兩類絕然不同的電影鏡頭裏的電影風(fēng)格，即一類為盧米埃爾將直面的社會生活真實拍攝下來，以再現(xiàn)式的，或者説是紀(jì)錄式的影象風(fēng)格呈現(xiàn)給觀眾，二是梅裏愛借鑒其他藝術(shù)形式，將已經(jīng)創(chuàng)作好的歌舞和戲劇等藝術(shù)拍攝下來，以表現(xiàn)式的藝術(shù)影象風(fēng)格呈現(xiàn)出來。就是這樣兩種電影鏡頭裏的影象風(fēng)格，紀(jì)實性的或表現(xiàn)性的影象風(fēng)格，草創(chuàng)了初期的電影藝術(shù)，為今後的電影藝術(shù)發(fā)展打下了基礎(chǔ)。
稍後，美國早期的電影大師格裏菲斯，他非常聰明地將以上兩個已經(jīng)創(chuàng)立出的電影鏡頭裏的風(fēng)格有機(jī)地綜合了起來，就這樣形成了早期較為成熟的電影藝術(shù)。不過格裏菲斯十分清醒地認(rèn)識到電影藝術(shù)與其他藝術(shù)有著不同的獨(dú)特個性，這就是電影鏡頭本身的紀(jì)實性和可表現(xiàn)性。所謂紀(jì)實性，就是指電影鏡頭照相的本性，被拍攝的對像是個什麼，鏡頭裏留下的影象就是個什麼，不可改變。所謂可表現(xiàn)性，就是指鏡頭的拍攝方法可以因主觀的構(gòu)思要求而隨意地進(jìn)行創(chuàng)造。根據(jù)這樣一個理解，格裏菲斯一方面借鑒梅裏愛吸收其他藝術(shù)進(jìn)行電影藝術(shù)創(chuàng)造的方法，將小説、戲劇、音樂等藝術(shù)引入電影進(jìn)行構(gòu)思和編劇，以此作為拍攝的對象;另一方面就是在鏡頭上大做文章，借用造型藝術(shù)的構(gòu)圖在拍攝方法上進(jìn)行電影藝術(shù)獨(dú)有的創(chuàng)造，形成了早期的電影藝術(shù)語言蒙太奇的初步應(yīng)用。因此，可這樣説，格裏菲斯的電影藝術(shù)成就為今後電影的發(fā)展鋪平了道路。
至20世紀(jì)初，電影在英國、法國和瑞典等國獲得廣泛的發(fā)展。如英國的勃列頓學(xué)派，法國的芳森學(xué)派和瑞典學(xué)派等，這些號稱為“通俗化”電影早期代表，他們就是在格裏菲斯的藝術(shù)成就基礎(chǔ)上，對於電影鏡頭的紀(jì)實性真實性做了進(jìn)一步的探索。
進(jìn)入20世紀(jì)20年代以後，電影在世界許多相對發(fā)達(dá)的國家廣為流傳，包括我國也開始了自己的電影藝術(shù)的學(xué)習(xí)借鑒和創(chuàng)造活動。這其中以前蘇聯(lián)的革命現(xiàn)實主義電影;美國的商業(yè)化好萊塢式電影;法德的現(xiàn)代派電影思潮;義大利的所謂新現(xiàn)實主義電影等等，這些國家的電影流派和藝術(shù)思潮對電影藝術(shù)的發(fā)展最有影響。從電影的鏡頭理論上説，蘇聯(lián)的革命現(xiàn)實主義流派，他們在實踐中所創(chuàng)立的較為完備的就是蒙太奇電影語言學(xué)説。對於蒙太奇的運(yùn)用，他們既講究主觀鏡頭的表現(xiàn)，如像詩的語言樣含畜，也講客觀的鏡頭的再現(xiàn)，如像散文樣地敘述，他們十分注意鏡頭前所對準(zhǔn)的對象必須是現(xiàn)實生活真實的反映。僅從這點(diǎn)看，它就應(yīng)該是最早電影盧米埃爾紀(jì)實性的電影風(fēng)格的發(fā)揚(yáng)。而美國好萊塢式電影，則明顯是戲劇化的電影模式，鏡頭前所拍攝的對像是經(jīng)藝術(shù)家借用戲劇和音樂歌舞形式所編排好了電影故事和其他內(nèi)容，因而這類形式明顯就是梅裏愛表現(xiàn)式的電影風(fēng)格的發(fā)揚(yáng)光大。與此幾乎同時的法德電影，他們由於受本國現(xiàn)代藝術(shù)思潮的影響，因而在電影鏡頭前也以藝術(shù)的表現(xiàn)為主，不太注重鏡頭中社會生活的紀(jì)實性，而且這種表現(xiàn)也是觀念的表現(xiàn)。如當(dāng)時流行一時的室內(nèi)劇式的電影就這類藝術(shù)思潮的典型反映。而稍後的義大利新現(xiàn)實主義電影則恰恰相反，他們將攝影機(jī)扛上街頭去尋找拍攝對象，讓鏡頭直接地對準(zhǔn)現(xiàn)實中的真實生活，讓電影故事就如真實的社會生活那樣向觀眾敘述，這很明顯又是一種紀(jì)實性的電影風(fēng)格。
近百年的電影藝術(shù)實踐，在鏡頭理論研究方面，顯得卓有成就的有四個人最為突出，即前蘇聯(lián)的愛森斯坦，普多夫金，法國的巴讚，德國的克拉考爾等。由他們傳承下來的理論，在主要方面至今仍是電影藝術(shù)思考的重要範(fàn)疇，其中有蒙太奇理論;影象的要素説;聲音理論，剪輯理論等等。至於鏡頭裏的表現(xiàn)美學(xué)做更深入的研究就十分缺乏，也因此，影視劇的表演美學(xué)也就成為一大空缺。
關(guān)於影視劇鏡頭裏的表演美學(xué)，我認(rèn)為有兩大方面，一是劇本的寫作和導(dǎo)演的手法;二是演員的表演。
第一、關(guān)於劇本的寫作和導(dǎo)演的手法
電影劇本的寫作和導(dǎo)演的手法完全不同於舞臺劇本，它的最突出的個性就是要按鏡頭的美學(xué)原則來構(gòu)思，來塑造人物形象，來反映社會生活。所謂鏡頭的美學(xué)原則，它包括有以下幾個方面：真實的原則，蒙太奇原則，音響原則和照明原則等。
首先説真實的原則，即您想表現(xiàn)什麼，進(jìn)入鏡頭就會如實地表現(xiàn)什麼，因為它是照相的法則。是真實的歷史故事，還是現(xiàn)實生活裏的真實故事，或是以現(xiàn)實生活為原型編寫出來的故事等;是神話劇還是荒唐的鬧劇或是諷刺的喜劇等，都要以現(xiàn)實生活為依據(jù)，都要遵循現(xiàn)實的真實原則。在鏡頭裏留下後再表現(xiàn)出來，都必須要能使感知者感到合理而願意接受，這是一個原則。
我們先説上面説的兩大方面的前者，既然要反映真實的歷史故事，或者説是真實的現(xiàn)實生活，那麼我們在鏡頭前所展示出的社會生活就應(yīng)該是絕對地真實，是歷史劇就應(yīng)是歷史的真實;是現(xiàn)實題材，就必須現(xiàn)實的真實。當(dāng)然，這究竟是一種藝術(shù)的反映，所以這種絕對只能是相對中的絕對。按此要求，所以在鏡頭裏出現(xiàn)的畫面、人物、人物的生活行為舉止，思想狀況，還有語言等，都應(yīng)該是真實生活的反映，不能有虛假，否則接受者的感知就會不舒服，或者説憋扭。這一點(diǎn)，恰恰是我所看到過的一些電影裏最為常見的毛病，如某個人物在此時，此地，此景等典型環(huán)境中，其人物的行為、語言、思想、感情非人物化，幾乎成為編導(dǎo)者的代言人。如有些語言和行為雖然表達(dá)出來很有文彩和很有趣味，但這不應(yīng)該是人物的語言和行為，完全是作者所想説想做的等等。這些就是許多影視劇中的明顯敗筆，人為的痕跡。
後者則要求絕對中的相對真實。所謂絕對中的相對真實，就是説從總體上是符合社會生活真實的，但是可以允許在一些具體細(xì)節(jié)表現(xiàn)上，進(jìn)行主觀的人為創(chuàng)造，成為人們幻想、情感和意志的體現(xiàn)。最為典型的是一些神話劇、科幻劇、喜鬧劇等，如大家所熟悉的中國的《西遊記》，周星馳主演的《大話西遊》，外國的《哈利波特》、《千變怪傑》、《超人》等，這些影視劇裏的表現(xiàn)就有許多非現(xiàn)實的，人為幻想和主觀誇大的東西。這些主觀的電影鏡頭，人為的創(chuàng)造，雖然不符合現(xiàn)實生活的真實，由於在電影處理上表現(xiàn)恰當(dāng)，能符合人們的感知經(jīng)驗，因此也可以彌補(bǔ)不真實的不足，達(dá)到一種感知上的真實效果，獲得觀者的認(rèn)可。如《千變怪傑》中主角人形的各種怪異變化，由於有電影手段的運(yùn)用，各種變化中的張力，收縮力等完全符合力學(xué)的運(yùn)動規(guī)律，因而顯得很自然，符合人的感知經(jīng)驗。所以，這種雖然是不真實的反映，由於有真實的感覺在裏面起作用，觀者也能為感覺所接受。在舞臺劇中，也有許多神話傳説為題材的作品。由於舞臺的局限，要表現(xiàn)這些主觀幻想的東西，只有用機(jī)關(guān)布景來表現(xiàn)。川劇中的“變臉”也不過是魔術(shù)樣的導(dǎo)具在演員表演中操縱。這些都只能是一種假想的真實，屬舞臺程式化的表演。這些表演技藝，由於是在舞臺上呈現(xiàn)出來，所以觀眾也能為之喝彩。如果在電影中也採取如此手段，在鏡頭前與真實的世界交織在一起就會顯得不侖不類了。
其次是蒙太奇原則。所謂蒙太奇在電影中是指將各種各樣的不同時間、地點(diǎn)、場景、角度、距離、長短等的鏡頭組合在一起，來描術(shù)故事，刻畫人物的一種影視藝術(shù)構(gòu)成原則。以上一些鏡頭如何地組合起來才更富於表現(xiàn)力，更富審美感，這是電影藝術(shù)家最為關(guān)心的問題，因為這是電影藝術(shù)家用來反映和表現(xiàn)社會生活最為主要的藝術(shù)語言手段之一。
所以，影視劇與一般的舞臺劇有著獨(dú)有的表現(xiàn)個性美。這就是影視藝術(shù)家，通過各種各樣的、拍攝好的、以現(xiàn)實生活為背景的、又有各種人物關(guān)係表演出一定故事內(nèi)容的鏡頭組合起來，連接起來，使之成為一卷長長的錄影帶，然後根據(jù)人的視覺滯留原理，使影帶在運(yùn)動中讓原先攝入進(jìn)鏡頭的影象在放映時復(fù)原地再現(xiàn)出來，原先的許多鏡頭組合就變成了以某個人物為主的、有情景的社會生活畫面了。因此鏡頭，或者説蒙太奇就成為影視藝術(shù)審美的主要內(nèi)容了。
蒙太奇，或者説電影鏡頭的組合原則的應(yīng)用，幾乎具體體現(xiàn)在整個電影藝術(shù)生産的全過程中，它包括有劇作家和導(dǎo)演的編導(dǎo)過程中;整個的攝影製作過程中;最後的剪輯過程中。在這些全過程中，鏡頭的構(gòu)成過程就如工程建設(shè)一樣，從設(shè)計到施工，它是一個整體過程，所不同是影視鏡頭的構(gòu)成過程是一個藝術(shù)的審美全過程。
關(guān)於音響原則和照明原則，在一般的戲劇舞臺上也有同樣的原則，只不過沒有影視中審美的效率這樣大，所以在戲劇舞臺表現(xiàn)上，音響與照明並沒有什麼顯著的地位。而在影視劇中就不同，它們是鏡頭美學(xué)裏的重要環(huán)節(jié)。因為它關(guān)係到視聽知覺的全面接受;關(guān)係到視聽的審美享受;關(guān)係到鏡頭裏故事情節(jié)的展開;關(guān)係到每個人物形象的塑造等。關(guān)於這方面，專門家還有更加深入的研究。
第二、關(guān)於演員的表演
關(guān)於演員的表演，它完全屬於鏡頭裏面的表演美學(xué)。就這方面而言，在傳統(tǒng)和現(xiàn)在的影視劇藝術(shù)創(chuàng)作中，屬於理性指導(dǎo)的很少，屬於憑經(jīng)驗實踐的較多。在整個影視劇裏，如果本身就是屬於戲劇片的，那演員必然是根據(jù)舞臺戲劇的表演固有程式為主要依據(jù);如果是以現(xiàn)實生活為題材的故事片，那演員就完全掌握在導(dǎo)演手裏，從演員的挑選到角色的表演都必須要按導(dǎo)演的意圖進(jìn)行。演員的天地裏幾乎沒有自己的更大創(chuàng)造空間，沒有像戲劇那樣有一套套的表演經(jīng)驗和程式化的語言。我認(rèn)為這是影視藝術(shù)表演上的最大不足。難道電影鏡頭的演員表演就沒有學(xué)問可做嗎?有些影片裏的演員的挑選就可直接從生活裏尋找，因而電影演員的表演是完全生活化的，其表演技巧無什麼程式化的內(nèi)容，沒有什麼規(guī)律可尋?難道真的是如此嗎?我認(rèn)為不是這樣，影視演員的表演雖然無程式化的藝術(shù)語言，是純生活的思想行為表演，但細(xì)究起來，我認(rèn)為同樣存在著自己所獨(dú)有的表演規(guī)律，也即電影演員的表演修養(yǎng)。
根據(jù)我的思考，可以歸納為以下幾大方面：對角色的理解;對角色的體驗;對角色的把握;對自我的控制;對角色的表演五大方面。
對角色的理解能力，其中包括有對角色的社會背景，社會關(guān)係;家庭背景，家庭關(guān)係;角色遭遇而産生的人物行為和心理等的基本理解等，這些都要達(dá)到劇本所規(guī)定的深度，能基本符合編導(dǎo)者的要求。這是一個影視演員所必備的思想文化水準(zhǔn)。
對角色的體驗?zāi)芰Γ饕侨宋镌诠适碌氖录m葛中，演員能對其角色的行為心理體驗準(zhǔn)確到位。將心比心，以已度人，演員可以做到與角色的心理隨時換位，隨時可以發(fā)生共鳴，將自己的心境變成人物的心境，體驗到人物在某種情境下的心理滋味。這能考驗一個演員的生活積累和豐富的聯(lián)想和想像力，考驗一個演員的心理調(diào)節(jié)能力。
對角色的準(zhǔn)確把握能力，是指從一般意義上演員要對角色的外部狀態(tài)和內(nèi)部的心理，又尤其是個性化的心理掌握住。這種掌握，從某種意義上説，又不僅是一種認(rèn)識，更主要的是實踐行為掌握，也就是説，演員可以通過個人的意志，有隨時隨地喚醒角色的意識，進(jìn)入角色狀態(tài)的能力。心有所想，形就有所動，心形一致。
影視演員在表演時與戲劇演員的表演時，在把握角色的準(zhǔn)確性上有較大的差異。戲劇演員在舞臺上表演，塑造人物，有很大成份有演員的自我表現(xiàn)，即以自我的表現(xiàn)能力來塑造人物。為什麼會這樣，這是因為戲劇程式化套路所支配。如一個戲曲演員在唱功、做功等上，為了表演上的美，都有較大的自我表現(xiàn)在其中。而影視演員就不能這樣，影視演員在鏡頭裏表演只能是人物，自我的形影隱蔽相對要深，絕不能明顯地突顯出來表現(xiàn)自己。如有的演員對角色把握不準(zhǔn)，自已的形影顯露出來了，在鏡頭前裝腔作勢地或誇大地表演，結(jié)果脫離了人物形象而顯得不真實。
對自我控制的能力。人物與自我是兩個不同的角色，這兩角色共處於演員一身。因此，演員的心態(tài)是一種兩種不同人的形與神同時存在的矛盾心理，即人物的心理與演員自我的心理同時交織地存在於演員的身上。他們的關(guān)係是，人物的個性、心理、行為等都是依附在演員自我的身體條件上，當(dāng)不進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造或是表演時，演員就是自我本身，即自我的個性、心理和行為等。這時人物的個性、心理和行為等都隱蔽在演員的心理記憶中，這種記憶包括有屬人物概念的、形象的和行為動作的等。一旦進(jìn)入角色的創(chuàng)造或表演時，自我就要用演員特有意志力，將自我的個性、心理和行為等隱蔽起來，讓位於角色的個性、心理和行為等。 這時演員就是劇中所描寫的人物。因此，演員身上兩個角色共處於一身，誰站出來在前臺表現(xiàn)，誰隱蔽起來在後臺潛伏著，全靠自我意志能力的控制。一個好的影視演員，這種自我意志控制能力是很卓越的，因為一個影視演員要面臨各種各樣的角色;面臨角色的各種各樣的像真實樣的生活矛盾;面臨各種各樣矛盾激化後的真實的處境、危險時刻、情緒的衝動等，這一切都需要演員有一個在激情中又有理智的大腦，善於處理好自我與角色的;演員與替身;表演與攝影技巧包括各類導(dǎo)具間的關(guān)係，使表演做到恰到好處，有分寸，不至於過火，能避免各種不應(yīng)有的乃至災(zāi)變事情的發(fā)生。
對角色的表演能有一種自然自如地表現(xiàn)出來的能力，所以説，一個影視演員僅僅是具備了以上四個方面的能力還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，就如一個畫家一樣，胸有成竹，還必須具備有能將胸中的竹子畫出來的能力，這就是一切藝術(shù)家所必備的各種專業(yè)的藝術(shù)技能。影視演員也同樣如此。那麼影視演員的專業(yè)藝術(shù)技巧又是一些什麼呢?我認(rèn)為就是社會生活的經(jīng)驗和實踐技能，還有自身形體的可塑性。這方面的擁有越豐富，本領(lǐng)就越大。為什麼這樣説，因為每個演員所面臨的角色是各式各樣的，各式各樣的角色的社會經(jīng)歷也是千差萬別的。這些差異性體現(xiàn)在每個人身上，表現(xiàn)有文化水準(zhǔn)的差異;社會實踐能力的差異;社會關(guān)係的差異;社會地位和職業(yè)的差異;個性、愛好和習(xí)慣的差異等等。這些差異都會在角色所處在的具體社會生活環(huán)境和事件中體現(xiàn)出來，而成為一個活生生的人物。一個影視演員就要有這樣的本事，不管他是怎樣的人物，是高官、是學(xué)者、是土匪竊賊、是工人和農(nóng)民等等;不管他是怎樣的風(fēng)度、怎樣的能力，乃至身懷絕技等等，一個演員都有能力將劇本中提供的某個人物，活生生的，自然自如地表演出來，是歷史人物就演誰像誰;是創(chuàng)造出來的人物就真為社會創(chuàng)造出這麼一個活龍活現(xiàn)的人物，讓您感到他們的真實存在。為此，一個影視演員就必須具有影視演員上面所説的藝術(shù)基本功，或者説表演技巧、藝術(shù)手段。這種藝術(shù)基本功，它不同於舞臺劇那樣有一套套程式化的藝術(shù)語言，而是現(xiàn)實社會生活方方面面的實踐經(jīng)驗和能力，如駕車、騎馬、賽跑、跳躍、武打、社交、辯説、娛樂、藝術(shù)等等許許多多方面生活元素;還要具備有人的生理和形體的可塑性和多方面適應(yīng)能力的形體技巧，如能裝盲人、口吃者、殘障和畸形人;能表現(xiàn)某些人的習(xí)慣生理反應(yīng)、行為動作和下意識表情。所有這一切，一個影視演員都應(yīng)想到做到，即使是某些超難的動作，需要替身，在表演的交替上，演員也要具備一些最基本的反應(yīng)能力，在交替中表現(xiàn)出來，以便於在剪輯上做到天衣無縫連貫性地處理。
基於以上的理解，所以我建議電影學(xué)院在培養(yǎng)影視演員中，除了一般的文化知識學(xué)習(xí)，藝術(shù)理論學(xué)習(xí)，還有一般的表演課學(xué)習(xí)外，在培養(yǎng)表演能力方面，要加強(qiáng)演員對社會各類人物和人性的認(rèn)識;加強(qiáng)演員的心理素質(zhì)調(diào)節(jié)的訓(xùn)練;要加強(qiáng)向廣闊的社會生活全面的學(xué)習(xí);要加強(qiáng)形體動作全面又嚴(yán)格的訓(xùn)練。