行為藝術(shù)離不開行為。行為上升到藝術(shù)，那無疑對行為的研究已經(jīng)到境界了。説起行為，人們不免會聯(lián)想起過去(文革時期)對一些關(guān)於人的行為的(負面)性質(zhì)定論。如：行為不檢點、行為惡劣、行為失常等等。行為，是人們內(nèi)心活動的外在舉止表現(xiàn)。所謂表裏如一説明人的外在行為與內(nèi)心活動是一致的，口是心非講的(人的言説也是表態(tài)行為)與想的完全背道而馳等等關(guān)於行為的描述不一一列舉。

自從行為被藝術(shù)後並由西方傳入中國，行為藝術(shù)越來越頻繁的出現(xiàn)在我們眼前，因此，我們就要小心地關(guān)注周圍人們的一切行為舉止，或許一不注意就會錯過一次偉大的行為藝術(shù)表演。

行為，是每一個肢體健全人所具有的基本功能(包括動物)有學者已出版《動物行為心理學大辭典》。人類主體文化的發(fā)展逐漸通過相關(guān)學科研究——在心理、文化、意識、社會等人文領(lǐng)域産生對人行為結(jié)果的不同分析探索。

作為人人都具有的動作或舉止行為是如何演變?yōu)樗囆g(shù)的

傳統(tǒng)肢體語言藝術(shù)——舞蹈藝術(shù)

據(jù)説，遠古類人無法充分用語言交流思想，著急之時就手舞足蹈來傳達意圖。人類通過漫長歲月地不斷演變，舉止行為、動作技術(shù)難度越來越複雜從而表達了人的進一步的情緒思想。這一以身體為語言作“心智交流”(常伴有音樂)逐漸演變成為一門有技藝表演性質(zhì)的肢體藝術(shù)——俗稱舞蹈藝術(shù)，並延續(xù)至今。

當代肢體語言藝術(shù)——行為藝術(shù)

1950年代法國藝術(shù)家伊夫、克萊因以藝術(shù)的名義通過精心策劃從二樓陽臺縱身一躍，正是這一瞬間的一躍行為(並在他的密謀下雇人拍下了這壯觀的一幕)而載入史冊，克萊因把這一行為表演命名為“墜入虛空”。從此世界上就又多了一個藝術(shù)品種——行為藝術(shù)。這也許是迄今最早一次以藝術(shù)確定此行為的行為藝術(shù)表演。

行為藝術(shù)其特點與舞蹈(略)的差異：行為藝術(shù)不講究技術(shù)含量也無需過多的道具更不分場合(但往往總是在藝術(shù)圈表演)，行為藝術(shù)的前提：主要利用身體或行為動作來作為表演材料，另外加驚人之舉的勇氣和直指靈魂的觀念。

自從伊夫、克萊因在法國這一驚世騰躍展翅行為表演之後，行為藝術(shù)逐漸蔓延也波及到了遙遠的東方。

至今全世界從事行為藝術(shù)表演的藝術(shù)家有很多但出名的卻寥寥無幾。著名的行為藝術(shù)家有英國的傑爾伯特與喬治，前南斯拉伕人瑪利娜、阿布拉莫維奇(被譽為行為藝術(shù)之母)等，當然，法國藝術(shù)家伊夫、克萊因是當之無愧的行為藝術(shù)之父也是鼻祖了。

國內(nèi)行為藝術(shù)家在近年已達到一定熱潮，尤其以北京為甚，從北京到廣州等地分別還搞起了行為藝術(shù)節(jié)。起因或許有這幾個方面：1)行為藝術(shù)的直接性。作為中國行為藝術(shù)家運用行為來表達對現(xiàn)行社會制度的憤懣，無疑似乎是最直接有力的，其次，行為的材料是人的身體以及肢體所展現(xiàn)的情緒無間隔性。2)行為藝術(shù)的普遍性。應(yīng)該説行為藝術(shù)的門檻是最低的，因為人人都有行為能力，如果加上一點思想或觀念在加上一點膽量，那麼你就有可能成為一名行為藝術(shù)家了(成本幾乎沒有)。3)行為藝術(shù)的熱潮。90年代期間行為藝術(shù)傳入中國也一直沒有被真正關(guān)注，原因是一開始的行為藝術(shù)就表現(xiàn)出驚人的殘暴事件，因此也一直被官方壓制。近幾年個別國內(nèi)和國外的行為藝術(shù)家的成功案例不斷被暴光，加之國內(nèi)的意識形態(tài)寬鬆化也無疑地鼓勵了行為藝術(shù)家的施展信心和空間。

行為在中國已談不上藝術(shù)

雖然行為藝術(shù)還是以藝術(shù)為主體，但行為藝術(shù)來到中國已談不上藝術(shù)。對於行為藝術(shù)家而言重要的更在乎于行為本身，至於行為藝術(shù)、行為藝術(shù)家的稱呼已名不副實。在中國，藝術(shù)這個詞在行為面前已是多餘的甚至是沒有必要的累贅。事實也説明行為藝術(shù)家更多的是以行為去表達觀念，至於以藝術(shù)的名義去表達行為，我認為那將會削弱思想的鋒芒、直指的力量。所以，建議中國行為藝術(shù)家去掉藝術(shù)二字直接更名為“行為家”(這倒是一個首創(chuàng)名字)，或許，這樣更符合事實，也實至名歸。

關(guān)於中國行為藝術(shù)的發(fā)展趨勢，似有唯政治、制度、道德的指向。如果是這樣的話，這一行為歷史淵源甫一在文革時期就出現(xiàn)了，文革期間人的行為的社會性無疑被放大到一個極致。一切個人的行為表現(xiàn)都將意味著階級立場的堅定與否，階級覺悟的高尚如何。人的行為在那個年代變得異常誇張、變態(tài)，人的一舉一動都會被定性，人們敏銳地眼光注視著相互間的行為，一個錯誤行為將會導致思想根源的醜惡隨之而來的是滅頂之災(zāi)、、、如果説何時是中國的行為藝術(shù)的繁榮時期，那麼，文革時期無疑是中國行為藝術(shù)的最昌盛時期。

行為藝術(shù)在中國，如今越來越變得乏味、窘困。從改革開放以來，行為藝術(shù)不斷地依靠行為的觸目驚心來不斷刺激觀眾的神經(jīng)，性交的、吃死屍的、吃屎的、自殘的、自殺的等一系列行為藝術(shù)表演猶如一項極限運動並被人們觀看、談?wù)摚崴查g被遺忘。觀眾的下一步期待也逼迫或挑戰(zhàn)著行為藝術(shù)家的進一步極限的可能。

作為中國行為藝術(shù)家一直希望通過其行為表演來啟示人們對現(xiàn)行制度或倫理道德進行抨擊的崇高理念。然而行為藝術(shù)家始終又不希望丟棄藝術(shù)家的身份而去作為一個真正大義凜然的鬥士，實在是境界與行為無法吻合甚至會引起一定的靈魂誤解。再則，藝術(shù)家的行為藝術(shù)表演大多又是發(fā)生在藝術(shù)圈，其範圍也並未拓展出藝術(shù)圈，影響顯然還不如行為惡劣的表演家張悟本。藝術(shù)家的行為啟示作用實屬淪為了內(nèi)部的參考消息，效果遠達不到預(yù)期目標。看來想引起關(guān)注還真要有點絕招。回頭看看那些90年代中國早期的行為藝術(shù)家，在其未出名間他們的行為藝術(shù)表演就在挑戰(zhàn)極限，鬥猛鬥狠，怎麼噁心怎麼弄，如何驚人如何做。多年過去，事隨境遷當年的自虐型的行為藝術(shù)家如今出名了，開始溫文爾雅了，宣佈放棄行為藝術(shù)了，轉(zhuǎn)而“遁入”香灰的世界。生命的企圖隨著時間的眼睛慢慢顯山露水。

中國的行為藝術(shù)家如果希望通過行為藝術(shù)來表達對社會制度、道德、靈魂的批判，我認為還不如先檢點一下自己的行為和權(quán)力。抑或普度眾生不如預(yù)先超度在我。

誠以為，以行為的方式來探討觀念的事，到不如直接用語言文字來的更直白;一篇文章、一段演講或許更適合表達個人的觀念，而起到的作用可能比那種裝腔作勢、扭扭捏捏地文不對題的行為藝術(shù)來的更解決問題。

當然，如果沒有了那些衝在第一線的行為藝術(shù)家勇敢地折騰，如果藝術(shù)家都去寫文章(實際也不可能，藝術(shù)家即使美術(shù)學院畢業(yè)也未必中學語文過關(guān))，那麼批評家就多如牛毛了，反過來可能也沒有什麼行為藝術(shù)表演可供批評家評論和叨咕了。

宏觀而言，行為藝術(shù)來源於樸實的肢體語言和舞蹈的身體藝術(shù)。開化尚早的漢民族並非是一個最擅長肢體語言藝術(shù)的民族，既然行為離不開藝術(shù)，那麼中國行為藝術(shù)家不妨屈就學習研究一下能歌善舞的邊塞各民族的文化藝術(shù)或西方對行為藝術(shù)是如何進行行為言語、行為表演、身體藝術(shù)、行為心理、行為與社會關(guān)係學等方面建構(gòu)情境行為藝術(shù)語言的。否則，僅僅靠一時的衝動行為，中國行為藝術(shù)的前景是暗淡的，留下的也只能是文不對題的極限挑戰(zhàn)行為，毫無藝術(shù)可言。