約自1960年代前後，F(xiàn)luxus、新前衛(wèi)與實驗電影等藝術(shù)思想與潮流，就開始大量使用文件檔案於其藝術(shù)活動與展演中，其普遍特色為：重觀念而非形式，並且摒棄視覺再現(xiàn)(如果不只是超越的話)，進而朝向物質(zhì)性(materiality)與非物質(zhì)性的辯證。所謂「文件檔案」也包括影像檔案，只是它們往往被視為一種「紀錄式」(真實的)以及「補充式」(説明的)影像材料，某方面而言缺乏了對美學(xué)形式的關(guān)注。本文欲從現(xiàn)代藝術(shù)史的脈絡(luò)著手以提供一個歷史框架，爬梳現(xiàn)代藝術(shù)一直以來對於再現(xiàn)體系的批判，以及其如何做為一種精神遺産而影響了當(dāng)代藝術(shù)實踐中對於文件檔案的高度興趣。
現(xiàn)代藝術(shù)的遺産：
從(新)前衛(wèi)藝術(shù)到(後)觀念藝術(shù)
大量採用文件檔案的展演，或多或少是反視覺的(anti-optical)；它反對了傳統(tǒng)藝術(shù)史(及其空間，如美術(shù)館等「典藏」空間)所賴以生存的再現(xiàn)體系之(借用懷柏的話)「視網(wǎng)膜」面向。然而，在一九二零年代前後十?dāng)?shù)年，前衛(wèi)藝術(shù)無所不包的總體藝術(shù)概念、基進的政治形式之探索，以及對於各種文化架構(gòu)的符碼化(與再解碼)等觀念原則成為濫觴之後，藝術(shù)世界對於「再現(xiàn)」的探索也愈加複雜，它牽涉了符號學(xué)、精神分析，且一路伴隨了藝術(shù)社會史、新藝術(shù)史與視覺文化研究等理論變革。因此，我們有必要回到前衛(wèi)藝術(shù)進行探源，特別是其總體所致力，關(guān)於再現(xiàn)之「危機」：各種「新」(替代的)藝術(shù)形式之誕生。就藝術(shù)史而言，前衛(wèi)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)之間有著一段過渡，前者對政治性議題、時事的關(guān)注，更勝於後者對於表現(xiàn)形式上的興趣；反之亦然。就更細緻且必要的討論而言，需將前衛(wèi)藝術(shù)置於體制批判的視角框架中，檢視其對總體政經(jīng)文化狀況的回應(yīng)與影響。
懷柏(Peter Weibel)從精神分析的角度切入，反對過於直接簡單地將視覺再現(xiàn)視為圖像的(iconic)再現(xiàn)，而將前衛(wèi)到新前衛(wèi)藝術(shù)的再現(xiàn)模式之轉(zhuǎn)變，定調(diào)為一種對於戰(zhàn)(時)後創(chuàng)傷的防衛(wèi)機制，或者，更正確地説是其中的「反向作用」(reaction formation)。它透過對於再現(xiàn)系統(tǒng)與工具的破壞，表現(xiàn)一種對創(chuàng)傷記憶(或者「被壓抑的」)的忽略與遺忘，所以我們看到畫布的破壞、各種媒材的解構(gòu)，以及行動繪畫方法等，這一切都可被視為一種替換、迴避、扭曲，或偽裝。
對於再現(xiàn)系統(tǒng)的翻轉(zhuǎn)，某種程度上也導(dǎo)致至今仍舊掌握當(dāng)代藝術(shù)狀況的觀念藝術(shù)(conceptual art)之生發(fā)；後者除了對再現(xiàn)機制進行幾近解剖式的拆解，也主張捨棄視覺形式。捨棄形式，即是對現(xiàn)代主義範(fàn)式之顛覆，且重新宣告了內(nèi)容傳達的首要地位；換言之，現(xiàn)代主義所標(biāo)舉的藝術(shù)「自治性」(autonomy)也隨之轉(zhuǎn)移，從藝術(shù)品自身的美學(xué)範(fàn)式來到了當(dāng)代觀者與策展(人)所共築的視線政治範(fàn)疇，並且以「作者權(quán)」(authorship)的另類形貌再次現(xiàn)身。沿著現(xiàn)代藝術(shù)(史)對於再現(xiàn)系統(tǒng)的批判，我們或許可拉出一條歷史的辯證軸線：從前衛(wèi)藝術(shù)、新前衛(wèi)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)，最後到觀念藝術(shù)。歐思布恩(Peter Osborne)則自其對當(dāng)代藝術(shù)的哲學(xué)式解讀，為我們提供一道從「美學(xué)的」(aesthetic)到「歷史-本體論的」(historical-ontological)之辯證性光譜，且宣稱我們處於「後觀念藝術(shù)的跨媒體情境」(transmedia condition of postconceptual art)。在其議程裡，提示了後觀念藝術(shù)有六項承襲自觀念藝術(shù)之批判性遺産的質(zhì)性，其中對「觀念」的標(biāo)舉，以及對美學(xué)形式(與材料)的消解之「反美學(xué)」概念，或許可用以理解當(dāng)代藝術(shù)實踐對於文字語言的重新關(guān)注，以及對視覺形式的「反美學(xué)」傾向；後者也暗示了一個潛在的當(dāng)代命題：客體導(dǎo)向的(object-oriented)物質(zhì)主義等面向。
影像戰(zhàn)爭：美術(shù)館、策展人與大眾媒體
許多學(xué)術(shù)討論向我們證明了，前衛(wèi)藝術(shù)的政治性遺産已被當(dāng)代藝術(shù)所承襲，其中葛羅伊斯(Boris Groys)在當(dāng)代藝術(shù)中找到與政治的關(guān)鍵性鏈結(jié)，即黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel)意義下的「為(被)承認而鬥爭」(struggle for recognition)。其不僅超越對(市場意義下)有形商品的追求，也不只是自我滿足的慾望，而是為了「社會合法性」(socially legitimate)的爭奪。就此意義而言，過去的前衛(wèi)藝術(shù)則致力於追求各種藝術(shù)形式與方法的合法性；意即，平等的美學(xué)權(quán)力(equal aesthetic rights)。而前衛(wèi)藝術(shù)一開始的戰(zhàn)場即是開始於美術(shù)館空間：一個由小眾品味所領(lǐng)導(dǎo)的封閉空間，共同祕密地決定了藝術(shù)的命運。美術(shù)館是一需要被突破的美學(xué)堡壘，神祕且獨裁。
葛羅伊斯隨即宣稱，在我們的時代裡，美術(shù)館政權(quán)所主導(dǎo)的美學(xué)范準已然被大眾媒體所罷黜，後者取代了前者成為今日最大的影像場域—當(dāng)代影像生産與流通的大型機器，且更勝當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)。影像媒體在過去也是前衛(wèi)藝術(shù)用以攻破美術(shù)館的主要武器之一，除了因為它可以被複製與剪輯、輕易地進入到體制(當(dāng)時的主要體制批判對象就是美術(shù)館)，更主要的原因乃在於它代表了「偶像/圖像破壞」(iconoclastic)的一方—它們捨棄了「靈光」(aura)，也致使那些建立在所謂「美」的藝術(shù)品之上的美學(xué)準則逐漸崩壞。媒體致生(media-generated)的新影像系統(tǒng)暨品味帶著原生的使命，自始即致力與美術(shù)館及當(dāng)時的學(xué)院品味進行抗?fàn)帲蝗欢鶕?jù)葛羅伊斯，在當(dāng)代建基於網(wǎng)路基礎(chǔ)的大眾影像市場內(nèi)，其任務(wù)則已改變，從過去的對抗來到了「保衛(wèi)」。自此，自由市場的當(dāng)代影像媒體場域，遂成為一種更複雜、更曖昧，且更難攻破的領(lǐng)導(dǎo)品味。
表面上，網(wǎng)路時代的影像流通與可及性，看似提供了一個影像民主的基石，藝術(shù)家們可以輕易地曝光，以及增加更多的觀眾；各種理論與思想，也可更快速地被散播。但也正因為如此，又開啟了另一波圖像崇拜與破壞的戰(zhàn)爭；只是，攻防的對象已改變，此時大眾媒體所擁護的「影像平等權(quán)」，卻成為當(dāng)代藝術(shù)家的夢魘。影像的自由流通也意謂著其「武斷」(arbitrariness)與「無涉」(irrelevance)的特性，意即作者的創(chuàng)作脈絡(luò)及其僅存的靈光被阻絕在毫無界線可言的邊界外，以及消散在保持空間距離的詭譎暫態(tài)網(wǎng)路中(有時也不是真的即時)。這樣的狀況致使藝術(shù)家某種程度失去了創(chuàng)造性，失去了「打破禁忌，激發(fā)、動搖或拓展藝術(shù)邊界的可能性」。葛羅伊斯給此弔詭現(xiàn)象下了有效的評斷：「此對所有影像平等開放的政權(quán)，不僅已經(jīng)被視為追隨現(xiàn)代性的藝術(shù)史邏輯之終極目標(biāo)(telos)，卻也是其終結(jié)性的否定(terminal negation)。」
圖像的崇拜(或擁護)(iconophilia)與破壞，是藝術(shù)世界自我滾動的精神驅(qū)力之一，也是藝術(shù)史論述所仰賴的基礎(chǔ)。其反映的不僅是可見的權(quán)力競奪場域，如美術(shù)館空間內(nèi)的展示主導(dǎo)者(傳統(tǒng)的館長)所涉及的「排除」機制，或者如當(dāng)代的策展人與藝術(shù)家對於藝術(shù)詮釋的角力，也提示我們應(yīng)加以考量圖像的內(nèi)在階級鬥爭。在西方圖像學(xué)的批判性討論脈絡(luò)裡，影像再現(xiàn)或許經(jīng)常被視為對理念(真實)的扭曲、分歧與庶出。然而，當(dāng)代大眾媒體的影像生産卻時時提醒觀者：它們是千真萬確的。這並非説媒體影像不會造假，而是説它帶來了更多的「合法性」。(有多少人會懷疑Youtube上由素人所製作、上傳的影像真實性呢？)「文件檔案」與「媒體影像」共同確保了觀看的視線。
時間紀念碑：當(dāng)代策展人的動作與姿態(tài)
媒體影像與文件檔案所允諾的「合法性」以及「檔案紀錄」(documentation)，一方面排除了圖像於視覺文化研究在二零世紀末葉成為濫觴之後的優(yōu)位性，一方面也為當(dāng)代策展人提供了權(quán)力背書，成為壓垮藝術(shù)靈光的最後一根稻草。根據(jù)葛羅伊斯的説法，策展人是最新一代的圖像破壞者；而他不僅破壞了藝術(shù)靈光，也某種意義上取代了藝術(shù)家的位置。就現(xiàn)代藝術(shù)史的脈絡(luò)而言，「當(dāng)代策展人是現(xiàn)代藝術(shù)家孕育的子嗣」，即使他沒有同時承襲其先人的靈幻魔力。當(dāng)藝術(shù)品成為文件檔案、當(dāng)藝術(shù)品不再具有靈光(即失去靈魂)，策展人的責(zé)任或許就不再是史澤曼(Harald Szeemann)定義下的「照料靈魂」(care for the soul)，而是一個不具神性的當(dāng)代考古╱現(xiàn)學(xué)者，也因此更逼近現(xiàn)世。
策展人重新進入美術(shù)館，如同進入到時間場所(獨立於現(xiàn)世的)，進而豎立起當(dāng)代的紀念碑。另一方面，近來漸趨頻繁的策展動作之自我揭密(如後臺般被展示)，某方面似乎也宣告策展(人)的無效性，即「了無痕跡」地使藝術(shù)品如同一客體材料而顯現(xiàn)，極端地講就是所謂的零策展(zero-curating)：削減策展人的角色，也將藝術(shù)品(其對象為文件檔案)置放於各種可能的開放性策展脈絡(luò)，隨著時間歷程、展示地點、策展人的不同而變化。
從這角度來看，策展人則更像是被登錄在時間檔案中，且揮之不去的幽靈。