如何突破繪畫的困境？畫得更大、更綜合。人類不斷更新視覺，這種能力不可限量。
越來越多中國(guó)詩(shī)人把觸角伸到了當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域。芒克、嚴(yán)力、呂德安等人很早就拿起畫筆，張于、王琪博、吳震寰等人也在藝術(shù)界爭(zhēng)當(dāng)會(huì)寫詩(shī)的畫家。在詩(shī)歌沒落的年代，詩(shī)人找到了新的避難所，沒有拿起畫筆的也以策展人或當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)者的身份介入當(dāng)代藝術(shù)。
尚揚(yáng)找到將傳統(tǒng)融于現(xiàn)代的方法。
相對(duì)於2000年年初就介入當(dāng)代藝術(shù)的那批詩(shī)人，趙野在藝術(shù)圈年資不深。成為策展人後，他試圖標(biāo)新立異，提出“心性自然主義”，企圖把中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)和文化成體系地帶入中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域。他選擇尚揚(yáng)作為對(duì)話藝術(shù)家，因?yàn)樵谏袚P(yáng)的作品裏看到了傳統(tǒng)與現(xiàn)代相融合的可能性。
尚揚(yáng)是最有資格討論傳統(tǒng)與現(xiàn)代的當(dāng)代藝術(shù)家之一。他的早期作品《大肖像》和《大風(fēng)景》呈現(xiàn)了明確的中國(guó)文化符號(hào)，而那組著名的《董其昌計(jì)劃》更成功地給出了將傳統(tǒng)融于現(xiàn)代的方法論。作品中，他用“三段式”展開視覺。近景是山水，混茫酣暢，是自然的原貌；中景用倪雲(yún)林筆法，畫枯索的山水；而遠(yuǎn)景是網(wǎng)路，是虛構(gòu)的風(fēng)景，自然消亡于其中。
相較成長(zhǎng)于西方繪畫體系，又回過頭去尋覓傳統(tǒng)技法的藝術(shù)家，尚揚(yáng)的成長(zhǎng)經(jīng)歷是相反的。他從小在父親的影響下畫中國(guó)畫，和父親一起研究珂羅版的畫冊(cè)。中國(guó)畫家裏，他最喜歡范寬。
1960年進(jìn)大學(xué)，尚揚(yáng)跑去黃土高原畫《黃河船夫》和《爺爺?shù)暮印罚吧袚P(yáng)黃”在藝術(shù)圈初具影響力。70年代末，尚揚(yáng)在當(dāng)時(shí)的浙江美院見識(shí)了外國(guó)藝術(shù)家畫冊(cè)，渾身雞皮疙瘩，一口氣看了十幾本。這次經(jīng)歷讓他真正開始思考東西方的問題，以及傳統(tǒng)與現(xiàn)代的問題。那時(shí)，和他一樣受這批畫冊(cè)影響的藝術(shù)家還有黃永砯、張培力、谷文達(dá)、王廣義。
誰(shuí)説繪畫已死，繪畫仍在生長(zhǎng)。
在後期的作品裏，材料成為尚揚(yáng)創(chuàng)作的一個(gè)重要手段，但和趙野相比，他對(duì)繪畫的態(tài)度相對(duì)樂觀：“今天在提出繪畫死亡的那些地區(qū)，繪畫仍在生長(zhǎng)。60年代以後，繪畫確實(shí)在西方有很大的困境。但是到了80年代，由德國(guó)新表現(xiàn)和義大利超級(jí)藝術(shù)為代表的繪畫，又顯見了強(qiáng)勁的生命力。”
但尚揚(yáng)也明確地知道，我們今天談到的繪畫早已不是原來傳統(tǒng)意義上的繪畫藝術(shù)。“在100年以後，繪畫也許就是一個(gè)古老的名詞。隨著時(shí)間的推移，它所有的樣式、固有的稱謂都會(huì)發(fā)生變化。人對(duì)視覺的更新是無(wú)可限量的，人類會(huì)不知疲倦地去追求自己想要的東西。”
詩(shī)人的鄉(xiāng)愁在80年代，而畫家尚揚(yáng)的“故鄉(xiāng)”在宋代，在董其昌生活的明代，在中國(guó)傳統(tǒng)山水畫裏。尚揚(yáng)説，每一次創(chuàng)作他都與自己對(duì)話，與古人對(duì)話，在《董其昌計(jì)劃》這個(gè)作品裏，董其昌只是一個(gè)偶然選擇的名字，那個(gè)時(shí)代的中國(guó)傳統(tǒng)水墨裏有尚揚(yáng)要的精髓。尚揚(yáng)在嘗試突破局限，他自認(rèn)思路清晰，行動(dòng)自覺。他的藝術(shù)從傳統(tǒng)中來，但他有個(gè)堅(jiān)定的信念——新的東西必然會(huì)替代老的東西，這是永恒的法則。所以，他是國(guó)內(nèi)運(yùn)用綜合材料最早的幾個(gè)藝術(shù)家之一。現(xiàn)在回頭看，那些材料不僅是符號(hào)和工具，它們本身就是一種語(yǔ)言。這種新的語(yǔ)言幫助了他，也啟發(fā)了他：和古人對(duì)話的《董其昌計(jì)劃》3.6米高，一邊是綜合材料，一邊是數(shù)位噴繪，而在圖像的最深處藏著中國(guó)山水和尚揚(yáng)心中的“董其昌”。
趙野VS尚揚(yáng)：藝術(shù)的魅力跟體量和材料有關(guān)
趙野：在當(dāng)前的語(yǔ)境裏，繪畫意味著什麼？或者説，我們應(yīng)該怎樣看待這門古老的技藝？
尚揚(yáng)：繪畫是我的生存方式，離開它我真的無(wú)法生活。我用它跟社會(huì)進(jìn)行連接，表達(dá)我的思考。通過這種方式，我還能知道昨天、今天、明天，我是不是能夠一以貫之，覺今是而昨非，我還能夠有所前進(jìn)。
趙野：在西方當(dāng)代藝術(shù)譜系裏，極簡(jiǎn)主義後，繪畫在語(yǔ)言和形式上已走到盡頭；波普後，對(duì)社會(huì)的回應(yīng)與批判也失去力量。故有“繪畫已死”的説法，但這是建立在不斷先鋒、不斷求新的現(xiàn)代性邏輯上。
尚揚(yáng)：繪畫的困境，多年以前我就感覺到了。從上世紀(jì)90年代以來，我的繪畫一直採(cǎi)取綜合的方式，從思考的路向，到材料、樣式，都是綜合的，不停地尋找新的可能性。比起這個(gè)世界行進(jìn)的腳步，我的這個(gè)過程可能緩慢得多，但是我還在自己的方式上進(jìn)行努力。
趙野：當(dāng)代繪畫有邊界嗎？
尚揚(yáng)：應(yīng)該沒有。人有兩隻眼睛，是用來看世界的，它就隨著世界的變化不停更新自己的視覺，這種能力是不可限量的。過去誰(shuí)能想到3D列印能夠完整地複製人體器官，甚至是列印出來房子，列印出來一座城市。未來一定會(huì)有更多新的東西帶給我們新的驚喜，藝術(shù)的嘗試也絕不僅僅是今天這個(gè)樣子。
趙野：最近栗憲庭説，他現(xiàn)在看畫的標(biāo)準(zhǔn)是能否感動(dòng)他。這對(duì)當(dāng)代繪畫是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)嗎？
尚揚(yáng)：這是標(biāo)準(zhǔn)之一。老栗是一個(gè)悲天憫人的人文主義者，他有很強(qiáng)的社會(huì)責(zé)任感。
趙野：你心目中有沒有一個(gè)理想的當(dāng)代繪畫的概念？
尚揚(yáng)：沒有。
趙野：如果退回去10年，以現(xiàn)在的認(rèn)識(shí)，你想怎麼做？
尚揚(yáng)：會(huì)做更綜合的藝術(shù)，比如做很大體量的東西。我覺得藝術(shù)的魅力，跟體量也有一定關(guān)係。當(dāng)然我不排斥那些小的作品，面對(duì)其中一些，我也會(huì)有巨大的感動(dòng)。今天的藝術(shù)方式與體量、與綜合性關(guān)聯(lián)很大。單一的語(yǔ)境是有問題的，比如説原來我們都一直堅(jiān)持二維的繪畫，後來發(fā)現(xiàn)空間的東西真有特別的表現(xiàn)力。
趙野：如果只談平面繪畫，是否可以憑藉中國(guó)文化在審美和精神方面獨(dú)具的特性，産生一些新的可能？
尚揚(yáng)：我覺得可能性不大，因?yàn)楝F(xiàn)在我們所談到的這種可能性，實(shí)際上是放在世界背景下的。藝術(shù)共有的高度已經(jīng)被佔(zhàn)領(lǐng)，再重復(fù)意義不大。在全球化語(yǔ)境裏，藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，包括中國(guó)的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，也是全球化的。
趙野：如何在傳統(tǒng)裏找到再生的原點(diǎn)，開創(chuàng)一種新的藝術(shù)氣象？
尚揚(yáng)：繪畫或者説藝術(shù)背後的支撐還是哲學(xué)，中國(guó)今天缺少真正影響世界的大哲學(xué)家。