長(zhǎng)期以來(lái)，許多觀眾面對(duì)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)作品，常常會(huì)發(fā)出“看不懂”的疑問(wèn)，以至於實(shí)驗(yàn)藝術(shù)乃至當(dāng)代藝術(shù)長(zhǎng)期面臨“脫離群眾”的詰難。的確，20世紀(jì)80年代實(shí)驗(yàn)藝術(shù)在國(guó)內(nèi)起步時(shí)，許多作品往往是西方藝術(shù)觀念、技法、語(yǔ)言的簡(jiǎn)單挪用，缺乏對(duì)本土傳統(tǒng)和經(jīng)驗(yàn)的深入發(fā)掘與探索。8月17日，第十二屆全國(guó)美展實(shí)驗(yàn)藝術(shù)展在北京今日美術(shù)館開(kāi)幕，展出國(guó)內(nèi)近年來(lái)具有代表性的52件實(shí)驗(yàn)藝術(shù)作品，揭示出實(shí)驗(yàn)藝術(shù)思考中國(guó)問(wèn)題、講述中國(guó)故事的可能路徑。
此次參展作品均由2011年成立的中國(guó)美協(xié)實(shí)驗(yàn)藝委會(huì)委員提名、評(píng)選，涵蓋裝置、攝影、錄影、行為等類(lèi)型。對(duì)於材料、條件及狀況不適宜展出的作品，則輔以文獻(xiàn)展的方式呈現(xiàn)。尹秀珍、徐冰、宋冬、邱志傑等當(dāng)代藝術(shù)家的跨媒介實(shí)驗(yàn)力作，首次通過(guò)全國(guó)美展平臺(tái)與公眾見(jiàn)面。
中國(guó)當(dāng)下的藝術(shù)生態(tài)呈現(xiàn)出“三足鼎立”格局：以國(guó)畫(huà)為代表的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)；以油畫(huà)、雕塑、版畫(huà)等為代表的西方傳統(tǒng)藝術(shù)；強(qiáng)調(diào)媒材、觀念、技法創(chuàng)新的當(dāng)代藝術(shù)。過(guò)去，官方美術(shù)機(jī)構(gòu)主辦的展覽，大都由前兩者一統(tǒng)天下。此次實(shí)驗(yàn)藝術(shù)進(jìn)入全國(guó)美展，能夠?yàn)椤皣?guó)油版雕”等傳統(tǒng)藝術(shù)從業(yè)者提供多元化的參考。對(duì)普通觀眾來(lái)説，這也是近距離了解實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的機(jī)會(huì)，讓大家知道藝術(shù)表達(dá)豐富的形式。因此，對(duì)於全國(guó)美展實(shí)驗(yàn)藝術(shù)展區(qū)的設(shè)立，輿論大都持肯定態(tài)度。
不過(guò)，講述中國(guó)故事和中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，並不意味著實(shí)驗(yàn)藝術(shù)變得“好懂”了、“貼近群眾”了。此次全國(guó)美展實(shí)驗(yàn)藝術(shù)展區(qū)，就針對(duì)每件作品設(shè)置了標(biāo)簽及文字解讀，向更多普通觀眾普及實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的意義，也顯示出觀眾接受實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的難度。那麼，實(shí)驗(yàn)藝術(shù)為什麼不好懂？問(wèn)題究竟出在哪？
筆者認(rèn)為，很可能是傳統(tǒng)藝術(shù)的欣賞方式，並不足以應(yīng)付實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的解讀需求。觀眾在面對(duì)後者時(shí)，對(duì)兩類(lèi)歷史知識(shí)的敏感、熟悉和調(diào)動(dòng)，往往不可或缺。
首先是藝術(shù)史。前不久，在一場(chǎng)名為“我們?yōu)槭颤N看不懂當(dāng)代藝術(shù)”的討論中，批評(píng)家呂澎將核心問(wèn)題歸結(jié)于缺乏“對(duì)涉及藝術(shù)過(guò)去知識(shí)和綜合知識(shí)的了解”。我們面對(duì)的作品，必然跟藝術(shù)史上的某些現(xiàn)象、風(fēng)格、問(wèn)題、人物、作品等發(fā)生聯(lián)繫，如果缺乏相關(guān)知識(shí)背景，便難以完全“看懂”眼前的作品。
我們不妨以此次實(shí)驗(yàn)藝術(shù)展區(qū)展品、中央美院副院長(zhǎng)徐冰的《芥子園山水卷》為例。清代編繪的中國(guó)山水畫(huà)技法的傳統(tǒng)教科書(shū)《芥子園畫(huà)傳》，集中了明清繪畫(huà)大家的典型畫(huà)法，是中國(guó)繪畫(huà)的精華與濃縮，也是被量化的、可操作的、可臨摹的、有規(guī)律可循的。例如針對(duì)畫(huà)中的人物，就總結(jié)出“獨(dú)坐看花式”、“兩人看雲(yún)式”、“三人對(duì)立式”等固定範(fàn)式——一個(gè)人是什麼姿勢(shì)，兩個(gè)人是什麼姿勢(shì)，小孩問(wèn)路是什麼姿勢(shì)，都是規(guī)定好的。
徐冰認(rèn)為，《芥子園畫(huà)傳》集中了描繪世界萬(wàn)物的“偏旁部首”，體現(xiàn)出中國(guó)繪畫(huà)最核心的 “符號(hào)性”特徵。他將其中典型的巖石、樹(shù)木、流水等元素以及對(duì)應(yīng)的指導(dǎo)性文字加以切割，重組成一幅長(zhǎng)5.34米、寬0.34米的複雜山水畫(huà)卷。新景山水被製成雕版，然後用傳統(tǒng)鋀版套印的技法印刷成《芥子園山水卷》。作品的跋文，則由中央美院教授邱振中從《詩(shī)經(jīng)》《老子》《莊子》等古代文獻(xiàn)中摘錄、拼湊而成，既寓意中國(guó)詩(shī)詞講究用典的特徵，又與《芥子園山水卷》的用意相合。
有批評(píng)家指出，徐冰溫文爾雅但頗具顛覆性的創(chuàng)作，啟發(fā)了我們對(duì)“筆墨”、“臨摹”、“書(shū)畫(huà)同源”等中國(guó)水墨核心概念的深刻思考。我們從上述背景也可以看到，《芥子園山水卷》的創(chuàng)作初衷便是回應(yīng)某些藝術(shù)史問(wèn)題。如果將“脫離群眾”看成中性詞，《芥子園山水卷》自然是脫離群眾的，因?yàn)槠淠康膩K非獨(dú)抒性靈、讓觀眾得到美的享受，而是體現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作本質(zhì)嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)思考。深入理解這樣的作品，觀眾對(duì)中國(guó)藝術(shù)史的把握是必需的。
第二類(lèi)“歷史知識(shí)”，則是藝術(shù)家的個(gè)人生活史，以及作品依託的社會(huì)文化史。
觀眾可能會(huì)發(fā)現(xiàn)，在實(shí)驗(yàn)藝術(shù)中，許多貌似“垃圾”的廢舊物品，常常可以成為作品的素材，宋冬的《物盡其用》堪為典型?！段锉M其用》是一個(gè)超大型裝置作品，由一萬(wàn)餘件破舊、殘缺，甚至從未使用過(guò)的物品組成，包括各種布料、衣物、水瓶、肥皂、藥品、書(shū)籍等等。它們的主人是2009年去世的宋冬母親、《物盡其用》的真正主創(chuàng)趙湘源。
在物質(zhì)匱乏的年月中，趙湘源和許多中國(guó)婦女一樣，養(yǎng)成了收集、保存舊物的習(xí)慣，也因此經(jīng)常與觀念不合的子女發(fā)生衝突。2002年，宋冬的父親突發(fā)心肌梗塞去世，趙湘源沉浸在悲痛中難以自拔。為了幫助母親走出悲傷，宋冬利用她的“收藏”，花費(fèi)3年時(shí)間策劃《物盡其用》，並於2005年在北京798藝術(shù)區(qū)首次展出。展覽的特殊性在於，趙湘源親自布展並向公眾開(kāi)放，觀眾可以自由地與之交談，打聽(tīng)每件物品背後的故事?！段锉M其用》先後亮相南韓、德國(guó)、英國(guó)等地，在反覆的交流過(guò)程中，趙湘源逐漸擺脫了喪夫之痛，與子女的關(guān)係也日益融洽。
因此，《物盡其用》又是互動(dòng)式行為藝術(shù)，但其意義並不僅僅局限于宋冬的家庭。我們可以從中深入思考的問(wèn)題有很多，比如節(jié)儉與消費(fèi)的意義，比如中國(guó)的家庭倫理，比如歷史記憶對(duì)個(gè)體行為的塑造，比如藝術(shù)的功能。而這樣的思考，必須建立在對(duì)藝術(shù)家個(gè)人生命史、對(duì)中國(guó)當(dāng)代社會(huì)進(jìn)程的充分了解之上。
無(wú)需舉出更多的例子。《芥子園山水卷》和《物盡其用》，分別代表了實(shí)驗(yàn)藝術(shù)講述中國(guó)故事的兩種方式：或者回應(yīng)中國(guó)的藝術(shù)問(wèn)題，或者回應(yīng)中國(guó)的社會(huì)文化問(wèn)題——然而都不是通過(guò)傳統(tǒng)的“審美”方式。誠(chéng)如中央美院實(shí)驗(yàn)藝術(shù)系主任呂勝中所言，實(shí)驗(yàn)藝術(shù)很重要的理念是從社會(huì)學(xué)切入藝術(shù)，即強(qiáng)調(diào)社會(huì)考察，站在更廣大的視角裏看藝術(shù)。其跨媒介、跨學(xué)科特性，為普通觀眾接受實(shí)驗(yàn)藝術(shù)帶來(lái)巨大挑戰(zhàn)。不過(guò)，隨著公共藝術(shù)教育的普及和公眾藝術(shù)鑒賞能力的提升，相信這些講述中國(guó)故事的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)作品，最終也能像20世紀(jì)80年代的先鋒文學(xué)那樣，在藝術(shù)史上、在公眾的藝術(shù)記憶中留下應(yīng)有的地位。