林銓居的身份有幾重奇妙的平衡。首先，他出生在臺灣臺北縣地道的農(nóng)民家庭，既不是外省人、客家人，也不是原住民；其次，他在大學(xué)讀國畫專業(yè)，之後去美國讀了跨領(lǐng)域藝術(shù)，深厚的國學(xué)功底加上當代藝術(shù)熏陶——這些都讓他的作品顯得別具個性。
在近日于喜瑪拉雅美術(shù)館展出的“現(xiàn)場——跨地域的水墨經(jīng)驗”中，他用水墨描繪的午餐盒、四腳木床、稻穀堆，甚至講述颱風(fēng)景象的水墨停格動畫，表現(xiàn)出兼具傳統(tǒng)與當代的審美趣味。
在接受專訪時，林銓居對新水墨這個命題在大陸的火熱感到驚訝。而兩岸歷史文化與藝術(shù)發(fā)展的軌跡長年分隔，也使得習(xí)慣了用“後八五新潮”眼光來看大陸的人們，在面對綿延連續(xù)發(fā)展出來的當代水墨藝術(shù)時，感到尤為陌生和新鮮。
藝術(shù)家所強調(diào)的“個人經(jīng)驗”，其實是囊括了之前飽讀的國學(xué)典故；而這一部分對於很多大陸人而言，都被斬斷或者異化了。
用傳統(tǒng)筆墨紙去描繪現(xiàn)實題材，以及用油畫材料、國畫方法去描繪不同的山水雲(yún)朵——這些路徑的創(chuàng)新其實都不那麼重要，最珍貴的正是林銓居成長起來的農(nóng)村土地、城市文明、歷史傳統(tǒng)。在這種情況下，探討當代水墨似乎失去了意義，畢竟畫作背後的那個獨立個體才是最為關(guān)鍵的。
“風(fēng)箏不斷線”
記者：臺灣地區(qū)的當代水墨與大陸有什麼不同？你怎樣理解水墨的革新命題？
林銓居：所謂水墨革新的歷史，在臺灣應(yīng)該是60年代的劉國松，大陸是七八十年代的吳冠中。我自己不是太傾向於“八五新潮”之後的“新水墨”，它其實跟吳冠中拉開了很大的距離。我相信所謂的新水墨是延續(xù)性的東西，與黃賓虹、齊白石斷裂的點，就是他們倆，之後我們只不過是在持續(xù)地做。
大陸需要整體氛圍去討論，臺灣這個議題一直都在，重要的是怎樣用個人的立場去表達。劉國松要“革中鋒的命”，吳冠中説“筆墨等於零”，表面上看就存在拋棄、反抗的問題。但我跟劉國松做過談話，他雖然是鬧革命，但珍視傳統(tǒng)；而吳冠中也説過“風(fēng)箏不斷線”，傳統(tǒng)裏有一條線是不能斷的。
記者：新水墨對於你而言意味著什麼？
林銓居：水墨對我來講不僅僅只是材料的問題。澳大利亞的畫家雷大衛(wèi)就是愛上了宣紙的表現(xiàn)力與承受量。如果是這樣的話，他的東西就代表了新水墨的一切，他對宣紙的著迷與服從説不定比我們更徹底。而我們更大的不同是文化上的，筆墨是氣質(zhì)的，水墨是一個很母體的、文化本質(zhì)上的東西。
記者：你曾經(jīng)説過，美國的風(fēng)景很幹，而臺灣地區(qū)的則帶有霧氣。與之相對應(yīng)的是，你在美國的幾年裏畫了家鄉(xiāng)農(nóng)村的東西，而在臺灣畫的反而是山水油畫。用水墨材料畫現(xiàn)實題材，用油畫材料去畫山水——你選擇了兩種恰巧互補的方式進行創(chuàng)作。
林銓居：山水油畫就是傳統(tǒng)水墨畫技巧的延續(xù)，選擇造型像毛筆的油畫筆。比如油畫是畫一層淺色之後再畫深色，但我們國畫的畫法是一支筆裏麵包含了所有的深淺色調(diào)。筆本身的調(diào)色多過於顏色本身，我就是用油彩來按照國畫的方法畫。
2001年左右我在美國第一次用水墨去畫草圖、寫筆記。我人在異鄉(xiāng)，知道那個風(fēng)景跟我是有距離的。慢慢的，我一直沒有處理的農(nóng)民題材就浮出來了。
這些可能都是我潛意識裏面的策略。水墨畫要革新，如果一直畫山水很難突破，我就會用水墨來畫跟現(xiàn)實逼近的題材。比如説生活中一張床、一張沙發(fā)，甚至是裝置藝術(shù)的草圖，我用題材的方式突破水墨畫的界限。因為過去水墨畫都是從審美出發(fā)，有距離感。我自己讀很多傳統(tǒng)的書，又在大自然環(huán)境里長大，這個部分我是具備的，但知道同時也是傳統(tǒng)很難突破的地方。
水墨的本質(zhì)與我一致
記者：説説你的系列作品“金縷衣”？
林銓居：那一年我四十歲，生命對折。知道自己走了快要一半，開始思考生命，所有皮膚、肌肉、吃的東西，在二十五歲的時候從來不會知道有終點站；我媽媽在那一年去世了。這些用水墨題材去處理，我覺得是有建設(shè)性的。
我是土生土長在臺北縣萬里鄉(xiāng)的人，是家裏第九個孩子。媽媽去世對我來説是很大的事。她基本上就是個農(nóng)村婦女。
這些經(jīng)驗與我後天所受教育的差異很大。也沒有人教我要怎麼處理這個題材，四十歲我需要認識自己。之前總在追求文化的精緻度，與傳統(tǒng)的連接——畫些漂亮的風(fēng)景畫。四十歲以前重點都在那裏。先用西方的材料，東方的方法，畫東方主題；再有水墨材料畫顯示主題。
水墨材料我一直沒有拋棄，桌子上常常會有筆墨紙硯。毛筆我一直沒有丟，抄佛經(jīng)寫小正。讀史記、論語、聊齋、古文觀止這些過程，大學(xué)讀鐘阿城的《棋王》，都非常感動。
記者：美國大都會博物館去年年底做過一場宏大的新水墨展覽，於是也就把這個熱潮引到了國內(nèi)。有人認為這都是市場炒作的結(jié)果，你怎麼看？
林銓居：我特別高興，但又看到裏面有需要小心應(yīng)對的東西。假設(shè)西方人只欣賞中國藝術(shù)裏藝術(shù)家與政府對著幹(的部分)——那就是病態(tài)的。就好像是我們看上世紀60年代東歐行為藝術(shù)家都很強，這是加分的地方，但不是全部。跟著學(xué)術(shù)的重視同樣就有市場上的重視，這也無可厚非。
但如果這造成了一個風(fēng)潮，年輕人從學(xué)校畢業(yè)，就拿起宣紙去畫松樹、太湖石，覺得這就是中國，這就很危險。水墨不是符號化的、材料的。因為我認為水墨是文化積澱出來的東西。
記者：你曾經(jīng)提出個人體驗在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要性，把它稱為“小歷史”，那麼現(xiàn)在的年輕藝術(shù)家要怎麼開始書寫自己的小歷史？
林銓居：自我覺察很重要，它是必須放在枕頭旁邊的東西，時刻思考我是誰、我為什麼來這裡、我為什麼在上海沒有歸屬感、為什麼西安的同學(xué)跟我不同、為什麼王小波以後沒有王小波、為什麼我那麼愛王小波——這就是自我覺察。找到生活中關(guān)鍵的形象，親近那些題材。就好像是海螺，有個中心點，從內(nèi)向外不停發(fā)散。
藝術(shù)家觀察熱潮是需要的，但深更半夜忠於自己更需要。允許用醜惡去表達自己，但內(nèi)心有個底是良善和美，透過這個手段去表達人性本質(zhì)、仁慈。我用的水墨材料很流行，但深更半夜的時候心裏知道水墨本質(zhì)跟我是一致的，這才是真正重要的東西。
記者：你認為平面繪畫這種藝術(shù)形式是否已經(jīng)走到了盡頭？
林銓居：不會。如果畫畫已經(jīng)死了，我可以寫作、做視頻，不會失業(yè)。但畫畫太可愛了，是不會死的。藝術(shù)家在表達藝術(shù)的時候用圖形和平面來表達，這跟原始人在墻上畫牛有著相通的地方——這些原始的DNA都還在，就是我們對不是現(xiàn)實的、看不到摸不著的、不是可以喝下去的事物感興趣。比如這張畫是稻穀堆，但其實這並不是稻穀堆，只是一張紙而已，但你我心裏能感應(yīng)到稻穀堆所傳達的感情和力量——這就是藝術(shù)。
不過繪畫的形式會改變，就好像詩經(jīng)發(fā)展到漢朝不夠用，關(guān)關(guān)雎鳩四字不再能承載東漢的苦難，於是就有了古詩十九首，“長跪問故夫，新人復(fù)何如”。每個時代都有不同的形式，藝術(shù)家不斷地把自己的生命過程生化成藝術(shù)品，所以只要人活著，藝術(shù)就不會死。