| 有一個(gè)現(xiàn)象值得注意，在日本，油畫與日本畫是處於一種對立的狀態(tài)，油畫家一般是不畫日本畫的，日本畫畫家也很少有畫油畫的。出國學(xué)習(xí)油畫處於極為堅(jiān)定的從事油畫的信念，歸國後通常是堅(jiān)持到底、從一而終。即使有些油畫家追求油畫風(fēng)格的日本化、民族化，也沒有像中國畫家那樣去急於尋找日西融合的中間道路。
而中國則不同，留日學(xué)習(xí)油畫的中國留學(xué)生，在以後的發(fā)展過程中改畫中國畫的人數(shù)很多。包括李叔同在內(nèi)，雖然李叔同學(xué)習(xí)油畫早，但是並沒有以油畫家聞名。傑出的油畫家如徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠又同時(shí)是第一流的中國畫家。高劍父、朱屺瞻、關(guān)良、汪亞塵、豐子愷、胡根天在日本學(xué)習(xí)油畫，而在以後的藝術(shù)生涯中，卻是以中國畫家享譽(yù)的。相比之下，去歐洲學(xué)習(xí)油畫並始終從事油畫創(chuàng)作的留學(xué)生數(shù)量要比留日的多。這是因?yàn)?，一方面，留日學(xué)生歸國時(shí)間偏早，中國社會對留日歸來的油畫家的作品並沒有充分接納，許多只是充當(dāng)了各美術(shù)學(xué)校的教師，做一些普及的工作。國內(nèi)又缺乏從事油畫創(chuàng)作的客觀條件。另一方面，在留日所學(xué)到的油畫畢竟是二手貨，這本身就下降一個(gè)層次。對油畫技法等深層含義的理解上受到一定的局限，從而難以建立完整的油畫知識體系和堅(jiān)定的持之以恒從事油畫事業(yè)的自信心。再一方面，中國具有深厚的傳統(tǒng)繪畫根基，“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的思想仍在起一定的支配作用。
日本人學(xué)習(xí)西方油畫，有學(xué)習(xí)寫實(shí)性的，也有學(xué)習(xí)印象派、後印象派及追隨西方現(xiàn)代各流派的。因而中國留學(xué)生在日本學(xué)習(xí)的內(nèi)容也比較寬泛。所以當(dāng)留學(xué)西方的寫實(shí)油畫家漸次回國以後，缺乏正宗寫實(shí)油畫訓(xùn)練的留日油畫家便自然消沉，改畫中國畫也是不足為奇的。甚至包括一些留歐的學(xué)生在內(nèi)，回國後改畫國畫的也大有人在，其中也包括探索中西融合形式的畫家。
從整體狀況上看，中國20、30年代成長起來的畫家，大多是中國畫和油畫的兼能者，包括徐悲鴻在內(nèi)。這些“兩棲”類畫家的出現(xiàn)，對歐洲傳統(tǒng)油畫在中國的傳播與發(fā)展是不利的。畢竟油畫與國畫屬於不同的繪畫材料體系，各自有獨(dú)特的材料、技術(shù)含量及觀念。如果是表現(xiàn)性的作品兩者都有發(fā)揮的潛力，但就寫實(shí)繪畫而言，油畫材料對於寫實(shí)繪畫是極為適用的，用國畫材料做寫實(shí)性繪畫就不如油畫更有優(yōu)勢，很難達(dá)到甚至是無法達(dá)到油畫的寫實(shí)表現(xiàn)力。漠視這種材質(zhì)性能差異來談有關(guān)問題，便會帶有相當(dāng)?shù)拿つ啃?。過早地趟入中西融合的泥潭必定困難重重，中西藝術(shù)傳統(tǒng)的懸殊差異決定了這條道路是漫長而苦澀的。“兩棲”類畫家搞不好的結(jié)果，很有可能造成哪一方面都做不到精彩地步。這一點(diǎn)也可以被認(rèn)為是中國吸收西方寫實(shí)油畫緩慢的原因之一。
劉海粟、林風(fēng)眠、徐悲鴻雖然早年都去過日本，但是，在他們身上起主導(dǎo)作用的還是留學(xué)歐洲時(shí)所學(xué)。由於他們?nèi)坏木薮笥绊懥?，所以?dǎo)致中國20世紀(jì)早期油畫風(fēng)格明顯趨向歐美，而不是傾向日本。劉海粟、林風(fēng)眠雖然也畫油畫，但是走的卻是中西融合的道路。因此在當(dāng)時(shí)留歐畫家當(dāng)中，傳播寫實(shí)油畫影響力最大的還是徐悲鴻，可以説徐悲鴻在中國已往吸收西方寫實(shí)油畫的基礎(chǔ)上，最終強(qiáng)化、確立了中國早期寫實(shí)油畫的發(fā)展道路。
徐悲鴻（1895-1953）在留歐之前就懷有用寫實(shí)主義改造中國繪畫的信念，在長期系統(tǒng)地接受了西方寫實(shí)油畫熏陶之後，以十分堅(jiān)定的信念，他實(shí)際上完成了兩個(gè)方面的任務(wù)：一是以寫實(shí)主義改造中國繪畫，二是在油畫教育和創(chuàng)作實(shí)踐上有力推進(jìn)了寫實(shí)油畫在中國的發(fā)展。
徐悲鴻從小就受到中國傳統(tǒng)藝術(shù)的熏陶，父親是他繪畫的啟蒙教師，他在貧困的家境中練就了堅(jiān)韌的品質(zhì)。20歲時(shí)來到當(dāng)時(shí)中西文化交匯的上海，很快受到高劍父重視，並結(jié)識了康有為。從徐悲鴻後來的理論上看，顯然受到高、康關(guān)於中國美術(shù)變革思想的影響。當(dāng)徐悲鴻1917年赴日回京以後，受蔡元培邀請出任北京大學(xué)畫法研究會導(dǎo)師。其間受到“五四”運(yùn)動前夕文化革命活躍思想啟迪。1919年3月，在蔡元培支援下，由政府派去法國留學(xué)。1920年考進(jìn)巴黎美術(shù)學(xué)校，先後受教于幾位學(xué)院出身、有著精深宏博的寫實(shí)素養(yǎng)的畫家。其中，以曾跟隨法國著名風(fēng)景畫家柯羅（Corot1796-1875）學(xué)畫的達(dá)仰（Dagnan1852-1929）對他的影響最直接也最深刻，徐悲鴻在以後的藝術(shù)道路上一直尊奉達(dá)仰贈給他的格言。此外，據(jù)有的學(xué)者研究，達(dá)仰的老師、典型的學(xué)院派畫家熱羅姆（Jean Leoon Gerome1824-1904）對徐悲鴻的藝術(shù)也有相當(dāng)影響。留學(xué)期間，徐悲鴻曾遊學(xué)德國，接觸了北歐一些油畫大師的作品，擴(kuò)大了他接受寫實(shí)主義繪畫的範(fàn)圍。經(jīng)過8年的留學(xué)，與其他留學(xué)歐洲的中國油畫家相比，可謂系統(tǒng)地接受了歐洲學(xué)院油畫的訓(xùn)練。 1927年春回國後，在國內(nèi)身體力行，大力倡導(dǎo)寫實(shí)主義，極力融合近代各派的寫實(shí)成果，形成適用於中國的寫實(shí)技法體系，並創(chuàng)立強(qiáng)大的徐悲鴻寫實(shí)學(xué)派，對寫實(shí)油畫技法在中國的傳播和發(fā)展起了決定性的作用。留歐期間從觀摩的作品到崇拜的西方大師都是以寫實(shí)油畫為主的。這一切表現(xiàn)出對西方寫實(shí)油畫極為關(guān)注的專一心態(tài)。在主持中央大學(xué)藝術(shù)系的教學(xué)及各項(xiàng)藝術(shù)活動中，開始全面推行用寫實(shí)主義改造中國美術(shù)的策略和強(qiáng)化國內(nèi)寫實(shí)繪畫的觀念。正如他所言：“藝術(shù)家之天職，至少須忠實(shí)述其觀察所得：否則罪同撒謊，為真賞所譴！故任何地域之人，能忠實(shí)寫其所居中地域景色、物産、生活，即已完成其高貴之任務(wù)一部。此乃大前提，攸關(guān)吾藝術(shù)品格！”[i][1]
由首屆國家舉辦的“全國美術(shù)作品展覽”而引發(fā)的“二徐”之爭中，徐悲鴻更加明確了自己的態(tài)度，認(rèn)為“馬奈之庸，雷諾阿之俗，塞尚之浮，馬蒂斯之劣”是不能容忍的。在今天看來徐悲鴻的偏激是不言自明的，但是，當(dāng)我們還原歷史情景時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)兩個(gè)問題：第一，徐悲鴻在中國美術(shù)變革進(jìn)程所特定的歷史條件下，他的“偏激”觀點(diǎn)卻是有利於中國美術(shù)教育的拓荒建設(shè)和新審美精神的逐步培養(yǎng)。徐志摩的“開明之思”在中國美術(shù)的現(xiàn)實(shí)變革發(fā)展實(shí)踐中被束之高閣，缺乏相應(yīng)的基礎(chǔ)。第二，徐悲鴻的主要意圖是以寫實(shí)主義改造中國繪畫，並不是以探討純造型觀念角度問題介入討論的。而徐志摩的觀點(diǎn)是客觀看待西方油畫發(fā)展階段中有關(guān)形式探索的價(jià)值問題。在今天看來，實(shí)質(zhì)上“二徐”的爭論焦點(diǎn)是存在少許偏差的，一個(gè)是中國畫的改造，另一個(gè)是西方油畫形式演變問題。在特定的歷史狀態(tài)下，徐悲鴻的觀點(diǎn)適合了當(dāng)時(shí)還缺乏對多種藝術(shù)形式欣賞能力的中國現(xiàn)狀，這也是徐悲鴻寫實(shí)主義繪畫觀念得以實(shí)施的基礎(chǔ)。正如曾經(jīng)留學(xué)英國的李毅士所言：“但是我還是覺得要反對他們在中國流行”，“像塞尚奴、馬蒂斯一類的作品，若然盛行在中國，衝動了中國的社會，我知道這禍患不淺？！……西洋藝術(shù)的環(huán)境，和中國藝術(shù)的環(huán)境，是不一樣的。一片灰色的顏色中加上一點(diǎn)紅，我們覺得十分的有趣，倘若滿紙灰色的背景，還沒有涂好的時(shí)候，這一點(diǎn)紅似乎加也不適當(dāng)了?！盵ii][2]一方面，他同意徐悲鴻拒絕塞尚等人藝術(shù)的觀點(diǎn)，而另一方面又贊成徐志摩對塞尚藝術(shù)價(jià)值的看法，承認(rèn)那是灰色背景中的“一點(diǎn)紅”，但是，這“一點(diǎn)紅”在中國當(dāng)時(shí)社會發(fā)展現(xiàn)狀中是不適合的。由此可見李毅士是何等清醒之人！
徐悲鴻在中國傳播西方寫實(shí)繪畫方面塌實(shí)地做了大量的工作，除了在理論上不斷地闡明自己一貫的主張以外，還積極推薦國內(nèi)學(xué)生赴歐洲留學(xué)，在油畫向中國的傳播過程中起到了積極的作用。同時(shí)，還在他所任職的美術(shù)院校推行教學(xué)上的寫實(shí)繪畫基礎(chǔ)課程，通過堅(jiān)決推行寫實(shí)繪畫教育體系，在創(chuàng)作中將西畫的寫實(shí)形式與中國傳統(tǒng)藝術(shù)的審美品質(zhì)相結(jié)合，成為30年代中國美術(shù)博得廣泛理解的寫實(shí)繪畫的開拓者。並且在教學(xué)之餘創(chuàng)作了《田橫五百士》、《傒我後》，這是他從法國留學(xué)歸來、正值藝術(shù)創(chuàng)作旺盛時(shí)期的油畫代表作品，以展現(xiàn)出西方傳統(tǒng)學(xué)院派的創(chuàng)作思路，借古喻今，發(fā)掘歷史事件內(nèi)在含義以映射社會現(xiàn)實(shí)。這種將中國古代理想的形象用西方油畫寫實(shí)形式錶現(xiàn)出來的作品，中國的觀眾當(dāng)然容易接受。這種創(chuàng)作方法也影響到了同時(shí)代其他藝術(shù)家的創(chuàng)作。他以一貫徹底的信念和系統(tǒng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)風(fēng)、在不拘出身和背景選拔人才方面、在實(shí)施新式教育體系適合國情的實(shí)踐操作方面，都使他成為20世紀(jì)中國美術(shù)建立了“學(xué)派”的核心人物。徐悲鴻這種全面性的從理論到實(shí)踐的覆蓋能量，促使中國的寫實(shí)主義繪畫出現(xiàn)了不可逆轉(zhuǎn)的勢頭，與抗日戰(zhàn)爭時(shí)期的寫實(shí)繪畫順利銜接了。
黑田清輝與徐悲鴻兩位各自對本國美術(shù)界的影響都至關(guān)重要，從近代對中日兩國油畫界起到?jīng)Q定性影響角度看，二人的作用也都非同小可。但是，由於各人主觀願(yuàn)望差異以及各國環(huán)境差異而形成了影響結(jié)果的不同。當(dāng)時(shí)日本國內(nèi)一直是一種由少數(shù)人維持的穩(wěn)定風(fēng)格，即：寫實(shí)手法和灰暗調(diào)子的結(jié)合，是延續(xù)著豐塔內(nèi)西傳授的西歐傳統(tǒng)寫實(shí)主義，這種畫風(fēng)又與執(zhí)著追求寫實(shí)主義油畫的高橋由一風(fēng)格相連接，因此當(dāng)時(shí)日本具備相當(dāng)?shù)膶憣?shí)油畫基礎(chǔ)。可是，從1882年開始，由於日本傳統(tǒng)美術(shù)運(yùn)動轟轟烈烈展開，洋畫運(yùn)動遭到幾乎是毀滅性的打擊，1883年關(guān)閉了工部美術(shù)學(xué)校，洋畫運(yùn)動終結(jié)。1889年又以工部美術(shù)學(xué)校開學(xué)為標(biāo)誌，日本傳統(tǒng)美術(shù)復(fù)興運(yùn)動達(dá)到全盛，油畫界正在醞釀東山再起，並建立了洋畫性質(zhì)的“明治美術(shù)會”。當(dāng)時(shí)的日本又實(shí)施新的歐化政策，又正值中日甲午戰(zhàn)爭前後，客觀上促使日本民眾士氣高漲。特別是在油畫復(fù)興的關(guān)鍵時(shí)刻，有能力扭轉(zhuǎn)乾坤的黑田清輝登場了。據(jù)記載，黑田清輝回國後的舉動具有轟動效應(yīng)，他的探索成果與國內(nèi)油畫界轉(zhuǎn)向的時(shí)態(tài)取得了高度的一致性，有利於他更完美地施展自己理想的才能。
黑田清輝當(dāng)初去法國留學(xué)目的是學(xué)習(xí)法律，偶然的機(jī)會使他放棄初衷改學(xué)繪畫。再者，他本人並沒有日本藝術(shù)傳統(tǒng)在身，只有短期寫實(shí)造型基礎(chǔ)的訓(xùn)練，這樣的自身先決條件便具有很強(qiáng)的可塑性。黑田清輝開始決定學(xué)畫時(shí)，正值西方美術(shù)史上的一場變革，出現(xiàn)了印象派，但是還並沒有得到廣泛的認(rèn)可。所以山本芳翠跟從的仍然是新古典主義畫家熱羅姆學(xué)畫是可以理解的。到80年代後期，連一些學(xué)院派畫家也嘗試在作品中引入光感的使用，表明印象主義已經(jīng)得到了公認(rèn)。而黑田清輝的老師科蘭正是處在這個(gè)新舊交替時(shí)期，科蘭已經(jīng)開始把印象派光感技法運(yùn)用到作品中。所以黑田清輝得到的是具有一定新思想的科蘭的指導(dǎo)，故而造就了黑田清輝的繪畫新方法，最終導(dǎo)致印象派風(fēng)格的學(xué)院派形成，並最終在日本國內(nèi)成為官方學(xué)院派。這等於説，日本已經(jīng)經(jīng)歷了古典寫實(shí)階段，印象主義的學(xué)院派風(fēng)格傳到國內(nèi)被順利接受並佔(zhàn)據(jù)主導(dǎo)地位是順其自然的。當(dāng)“太平洋畫會”把古典寫實(shí)繪畫再次在日本推行時(shí)，仍然有其立足之地，因?yàn)樗麄儗凫恫煌L(fēng)格的寫實(shí)油畫類型。
黑田清輝具有相當(dāng)?shù)南蠕h意識，他瞄準(zhǔn)的是正在發(fā)展並逐漸被認(rèn)可的印象主義畫風(fēng)，因?yàn)樗?jīng)下決心，要把正宗的歐洲油畫傳到日本。他以自己10年左右旺盛創(chuàng)作精力，以大量作品左右著油畫界青年人。不僅如此，從明治末年開始他就成為名副其實(shí)的洋畫界中心人物，歷任東京美術(shù)學(xué)校教授、文展審查員、帝室技藝員、國民美術(shù)協(xié)會會頭、帝國美術(shù)院院長，還擔(dān)任子爵·貴族院議員。這些要職足以使他更能充分的發(fā)佈自己的藝術(shù)主張，他目標(biāo)明確、盡心盡力，以自己的實(shí)踐圓滿完成了自己的預(yù)定任務(wù)。
徐悲鴻1919年留學(xué)法國，比黑田清輝留學(xué)法國晚了26年。當(dāng)時(shí)中國的油畫界還是一盤散沙，只有少數(shù)油畫家篳路藍(lán)縷。徐悲鴻去法國留學(xué)，也並不是以振興中國油畫事業(yè)為目的的，在留法之前就具備一定的中國傳統(tǒng)繪畫底蘊(yùn)，尤其是中國繪畫傳統(tǒng)對他而言是先入為主，其留學(xué)過程中逐漸形成了一個(gè)明確的目的，就是要以寫實(shí)主義改造中國繪畫。當(dāng)他參觀了大量的油畫藏品之後，“決定暫不作國畫而專心研究觀摩油畫傑作?！盵iii][3]
徐志摩曾經(jīng)這樣説徐悲鴻：“你是一個(gè)——現(xiàn)實(shí)上不多見的——熱情的古道人”、“在你言行的後背，你堅(jiān)強(qiáng)的抱守著你獨(dú)有的美與德的準(zhǔn)繩”[iv][4]徐首先肯定了他的熱情，但又道出了他要固守自己傳統(tǒng)審美準(zhǔn)繩的意志。從徐悲鴻的寫實(shí)油畫作品上看，的確存在由於內(nèi)心矛盾導(dǎo)致的幼稚狀態(tài)?！斑@種矛盾鬥爭的現(xiàn)象普遍尖銳地出現(xiàn)在他這一代油畫家身上，其本身認(rèn)知結(jié)構(gòu)自我更新的程度遠(yuǎn)不足以實(shí)現(xiàn)在立體內(nèi)部吸收和同化對象的功能，所以造成了初期階段寫實(shí)油畫起步緩慢?！盵v][5]當(dāng)時(shí)的中國多麼需要一位像黑田清輝式的人物來固定中國古典寫實(shí)油畫的架構(gòu)，從這個(gè)角度講，寫實(shí)油畫在中國發(fā)展之所以緩慢，徐悲鴻有一定的責(zé)任，他創(chuàng)作的油畫又很難説是地道的古典油畫，而是融入了中國畫的一些觀念。此外，雖説在國外留學(xué)8年，由於生活窘困等原因?qū)嶋H有效學(xué)習(xí)時(shí)間僅為2年左右，而且多數(shù)時(shí)間是從事素描、臨摹等基礎(chǔ)訓(xùn)練，色彩方面介入較少，這一切導(dǎo)致他最終成為典型的“兩棲”類畫家，從西方正統(tǒng)寫實(shí)油畫在中國傳播這個(gè)獨(dú)特角度上看是不利的，尤其是與黑田清輝對日本吸收寫實(shí)油畫作用比較上看更顯薄弱。
當(dāng)徐悲鴻到達(dá)法國時(shí)，後印象派已經(jīng)立足藝壇，甚至野獸派、立體派也已經(jīng)粉墨登場了。徐悲鴻正是基於自己的藝術(shù)本質(zhì)觀念及國內(nèi)的狀況，依然沒有選擇其他繪畫形式，他主張“……西方繪畫之可採者融之?！盵vi][6]在當(dāng)時(shí)中國還比較缺乏寫實(shí)主義繪畫基礎(chǔ)之時(shí)，徐悲鴻的寫實(shí)繪畫學(xué)派有了發(fā)展的客觀條件。這樣的結(jié)果，一方面，使寫實(shí)主義油畫能夠在中國得到發(fā)展，但另一方面，對中國了解、認(rèn)識西方現(xiàn)代派卻又産生了深遠(yuǎn)的負(fù)面影響。
從黑田清輝和徐悲鴻留學(xué)油畫時(shí)間上、自身所具備的條件上以及各自所處的國家背景、目的上看都是不同的，黑田清輝是針對過去日本油畫的非正宗化或灰暗調(diào)子傾向，以變革的姿態(tài)出現(xiàn)，他希望改變的是日本已有的古典油畫狀態(tài)，對日本寫實(shí)油畫的發(fā)展恰好起到了承前啟後的作用，使日本油畫在原有的基礎(chǔ)上向前推進(jìn)了一步。而徐悲鴻要改良的是中國畫，並不是直接對當(dāng)時(shí)中國油畫現(xiàn)狀的改造，而是泛泛的寫實(shí)繪畫觀念的確立。因此，從西方傳統(tǒng)正宗油畫在中國傳播的角度看，或者從國人認(rèn)知西方油畫的真實(shí)面目的層面上看，徐悲鴻沒有完美地承擔(dān)重任，其中不乏負(fù)面的影響作用，而且影響的時(shí)間還是漫長的。黑田清輝對日本吸收西方油畫的影響是繼承性的、直接的、爆髮式的，但時(shí)間卻是短暫的。
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[i][1] 1944年3月25日重慶《國立中央大學(xué)藝術(shù)學(xué)系係訊》第1號
[ii][2] 李毅士 著《我不惑》《油畫討論集》第29－32頁
[iii][3] 朱伯雄 陳瑞林 編著《中國西畫五十年》第170頁 人民美術(shù)出版社 1986年
[iv][4] 徐志摩 著《我也惑》《第一屆美術(shù)作品展覽會刊》第五期，民國十八年四月二十日
[v][5] 鄭工著《中國早期油畫發(fā)展現(xiàn)象陳述》《油畫討論集》人民美術(shù)出版社 1993年10月
[vi][6] 轉(zhuǎn)引自朱伯雄 陳瑞林 編著《中國西畫五十年》第107頁 人民美術(shù)出版社 1986年
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