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文/李振華
前述
巖畫(huà)、繪畫(huà)、圖片攝影等媒介作為具體的、具象的，觀看的直接對(duì)應(yīng)關(guān)係存在，處?kù)兑粋€(gè)記錄影像的平面，對(duì)時(shí)間的抓取是瞬間的、單一的，是記錄方式的存在，反映在日常的、神性的（宗教的）或是臆想的場(chǎng)景與空間中。逐漸出現(xiàn)從二維平面（繪畫(huà)）的自然意識(shí)描畫(huà)到透視與隱喻關(guān)係，通過(guò)建築、場(chǎng)景和環(huán)境構(gòu)成的關(guān)係凸顯某種神性的帶有空間感和時(shí)間感的靜止畫(huà)面，從對(duì)平面的觀感關(guān)係轉(zhuǎn)換到對(duì)來(lái)自空間總體感受的觀看方式，到逐漸加入的時(shí)間因素，觀看的方式和方法，以及那些啟迪著觀看的誘因都導(dǎo)致電影、戲劇等基於時(shí)間和空間的藝術(shù)形式的出現(xiàn)。
在電影出現(xiàn)之前人們開(kāi)始通過(guò)某種視幻覺(jué)的方式來(lái)理解動(dòng)態(tài)的動(dòng)作關(guān)係，如連接在一起的逐格動(dòng)作的圖片或是全景繪畫(huà)（360度的敘事性繪畫(huà)，經(jīng)常出現(xiàn)在對(duì)大型事件或是神性故事的描畫(huà)），將動(dòng)態(tài)的、時(shí)間的感覺(jué)注入到整個(gè)畫(huà)面，或是通過(guò)轉(zhuǎn)動(dòng)、翻動(dòng)産生單一畫(huà)面關(guān)聯(lián)的運(yùn)動(dòng)效果。觀看開(kāi)始借助這種互動(dòng)的方式，構(gòu)成了對(duì)運(yùn)動(dòng)的體驗(yàn)，以及對(duì)運(yùn)動(dòng)中時(shí)間和瞬間關(guān)係的探索。直到電影出現(xiàn)，來(lái)自動(dòng)態(tài)的畫(huà)面、文字（對(duì)白）和現(xiàn)場(chǎng)樂(lè)團(tuán)，構(gòu)成了類似傳統(tǒng)劇場(chǎng)的方式，觀者可以體驗(yàn)這一傳統(tǒng)的空間經(jīng)驗(yàn)，甚至更有人嘗試使用現(xiàn)場(chǎng)釋放香味的方式來(lái)構(gòu)建一個(gè)全方位的感官體驗(yàn)，但體驗(yàn)以失敗告終。因?yàn)檫@超出了大多數(shù)人的接受底線，這讓電影在後來(lái)的發(fā)展中除了不斷完善的拍攝和還原技術(shù)（主要是視覺(jué)和聲音的），再?zèng)]有出現(xiàn)更多的、視覺(jué)聲音之外的體驗(yàn)關(guān)係，一直到三維電影的出現(xiàn)，人開(kāi)始體驗(yàn)三維實(shí)景帶來(lái)的視覺(jué)體驗(yàn)和來(lái)自座椅的動(dòng)態(tài)效果，這裡的體驗(yàn)經(jīng)驗(yàn)是被模擬的，與來(lái)自畫(huà)面和聲音的感受構(gòu)成一種對(duì)應(yīng)的反應(yīng)。
電影的體驗(yàn)方式是否止於此？後來(lái)出現(xiàn)的電影裝置（來(lái)自早期的自助式拍攝設(shè)備的成熟，如1932年出現(xiàn)的8mm、1935年出現(xiàn)的16mm的在一定階層的普及）、錄影裝置（1965年白南準(zhǔn)的《禪之電視》）和互動(dòng)電影（互動(dòng)類型的基於影像的作品出現(xiàn)于90年代）、網(wǎng)路接龍視頻（2000年後）、第二人生（Second Life開(kāi)始於2003年）等等方式都是關(guān)於綜合體驗(yàn)的延伸，與電影這一媒介的延伸其實(shí)並無(wú)太大關(guān)係。這樣思考的結(jié)果是我們可以假定電影作為一種經(jīng)典的（既定的）方式存在，其精緻的畫(huà)面和場(chǎng)域，以及距離感設(shè)置了一個(gè)關(guān)於時(shí)間和空間的特定結(jié)構(gòu)，觀影的時(shí)長(zhǎng)和場(chǎng)所的舒適程度，都是決定這一經(jīng)典方式的技術(shù)支援。電影在不斷的推進(jìn)這一舒適度，也是在強(qiáng)化這一經(jīng)典媒介的特殊性。當(dāng)獨(dú)立、藝術(shù)電影出現(xiàn)這一主流的感受方式開(kāi)始轉(zhuǎn)變，首先是來(lái)自影院座位的減少和電影的家庭化（家用錄影機(jī)出現(xiàn)于1976年），電影成為某種精神的延伸和傳播方式，電影開(kāi)始出現(xiàn)非敘事的傾向，開(kāi)始出現(xiàn)更加極端的圖像語(yǔ)言，這導(dǎo)致了分級(jí)制度（1968年11月1日美國(guó)制定了分級(jí)制度）和類型電影，如恐怖片、色情片、驚悚片、言情片、武俠片等等。伴隨著非主流的演進(jìn)，電影開(kāi)始呈現(xiàn)出其多樣性。伴隨著家用錄影機(jī)的普及，電影中所有不可以公開(kāi)展出的影像，都有可能出現(xiàn)在家庭的、私人的氛圍之中。家用錄影機(jī)（VHS）的出現(xiàn)則導(dǎo)致了觀看的更加私人化，人開(kāi)始拍攝自己的電影，拍攝自己存在的生活瞬間，之後不經(jīng)剪輯的在自己的錄影機(jī)上觀看和拷貝給朋友，觀看的方式依舊是家庭式的，但是影響的審美趣味和方法開(kāi)始轉(zhuǎn)向。錄影藝術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展也是伴隨這一技術(shù)發(fā)展的情況開(kāi)始的，白南準(zhǔn)（Nam June Paik，1932-2006）之前已經(jīng)有大量的私人錄影（電影）出現(xiàn)，白南準(zhǔn)開(kāi)始將這些很難歸類的私人視覺(jué)、時(shí)間、感受轉(zhuǎn)換成一種新的藝術(shù)的形態(tài)。作為藝術(shù)的形態(tài)，一個(gè)方面是因?yàn)樽髌繁旧淼膶徝篱_(kāi)始具有某種方法，如其作品大量涉及的與音樂(lè)的關(guān)係。另一個(gè)方面則因?yàn)槠湔钩龅膱?chǎng)所，決定了此類作品成為藝術(shù)品的空間關(guān)係和觀看關(guān)係。錄影藝術(shù)開(kāi)始被當(dāng)作雕塑的變異體被觀看，成為動(dòng)態(tài)的、影像的綜合方式，是美學(xué)觀看經(jīng)驗(yàn)之下的延伸。
在這裡討論的並非驗(yàn)證這些觀看方式及其合法性的問(wèn)題，也不是審美的邏輯問(wèn)題，而是從上述的線索出發(fā)從新看待今天的基於時(shí)間的媒體藝術(shù)形式，其構(gòu)成的自我表達(dá)關(guān)係，引發(fā)的關(guān)於觀看的綜合經(jīng)驗(yàn)與實(shí)驗(yàn)。
錄影藝術(shù)
來(lái)自電視機(jī)或是錄影機(jī)的技術(shù)索引，錄影藝術(shù)從一個(gè)獨(dú)特的、與媒體技術(shù)進(jìn)程同步的方式建構(gòu)了觀看、記錄、想像世界的方法。錄影藝術(shù)或是電影藝術(shù)經(jīng)常被解釋為基於時(shí)間的媒介、媒體（time based media），這樣的解釋來(lái)自針對(duì)時(shí)間觀念的討論，來(lái)自圖片攝影的源頭，從討論圖像和圖像的連接關(guān)係出發(fā)，而錄影通過(guò)媒材的變化，從模擬（Analog）到數(shù)字化（0到1的數(shù)字編碼方式）的轉(zhuǎn)型，逐漸開(kāi)始脫離這個(gè)所謂基於時(shí)間的觀念，因?yàn)樘幚矸绞降臄?shù)字化，任何一個(gè)數(shù)字源都可以通過(guò)數(shù)字的方式被記錄與傳播，這個(gè)基於時(shí)間的概念，可以被轉(zhuǎn)化為基於數(shù)字本身的概念，而一切（視頻與聲音）都是可以被數(shù)字化記錄的。在今日世界，錄影不再是一種基於時(shí)間和畫(huà)面的媒介載體，其本身已經(jīng)具備獨(dú)特的來(lái)自硬體和軟體的美學(xué)特徵，有著自己的美學(xué)邏輯，這已經(jīng)無(wú)法被解釋為來(lái)自圖像（24格/每秒）這一概念，為了更加清晰和細(xì)緻的複製來(lái)自自然環(huán)境的圖景，錄影逐漸在接近真實(shí)本身，如三維錄影機(jī)和全景掃描車(chē)的出現(xiàn)，都説明瞭基於錄影進(jìn)程的數(shù)字化發(fā)展正在構(gòu)建一個(gè)不僅僅是時(shí)間，而且是空間的實(shí)景鏡像。
錄影藝術(shù)，從其發(fā)展初期錄影藝術(shù)就是一種針對(duì)觀看和臨摹的綜合方式，如白南準(zhǔn)對(duì)音樂(lè)的探索反映在他的作品《大提琴》錄影裝置上，在做錄影藝術(shù)之前白南準(zhǔn)是一個(gè)受到約翰凱奇啟發(fā)的行動(dòng)音樂(lè)家。安迪沃霍（Andy Warhol）的對(duì)被觀看和自然表達(dá)的情志，基於電視傳媒與公眾文化的沃霍電視（Andy Warhol TV），在與被採(cǎi)訪者或是被拍攝者構(gòu)成的某種直接對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判。其接近7小時(shí)的《帝國(guó)大廈》作品，則影射著來(lái)自物質(zhì)世界的拜物情結(jié)，來(lái)自影像和視角的綜合態(tài)度，其內(nèi)涵因?yàn)闆](méi)有對(duì)白，卻産生了文本、繪畫(huà)、攝影所能夠帶來(lái)的聯(lián)想（聯(lián)動(dòng)）關(guān)係，動(dòng)態(tài)的最大可能。沃霍電視（Andy Warhol TV）侵入式的對(duì)他人私人世界的追問(wèn)，或是《帝國(guó)大廈》觀察靜止式的對(duì)某一固定場(chǎng)景的時(shí)間摹寫(xiě)。錄影藝術(shù)在最大可能性上將觀看和觀者置於一個(gè)第三者的位置，觀眾不僅僅通過(guò)藝術(shù)家去發(fā)現(xiàn)某一單線的主體，而是通過(guò)這一複雜的方式開(kāi)始認(rèn)識(shí)世界、世界的部分通過(guò)藝術(shù)家的視角、物、人（帶有表情和情緒）還有來(lái)自自我投射的內(nèi)心世界。錄影藝術(shù)盡其可能在豐富這一體驗(yàn)，藝術(shù)家在建構(gòu)脫離來(lái)自繪畫(huà)或是攝影，擺脫了單一靜幀的對(duì)時(shí)間的截取方式，當(dāng)然這在很多畫(huà)家的實(shí)踐中也出現(xiàn)了特例，如弗朗西斯培根（Francis Bacon 1909-1992）的繪畫(huà)方式就是針對(duì)時(shí)間和空間的共時(shí)性進(jìn)行的最大膽的探索，其結(jié)果是給出了這一探索的範(fàn)例，將時(shí)間凝固靜止在一個(gè)平面的媒介之上，給出動(dòng)態(tài)的形體的變化，以及其重疊或是運(yùn)動(dòng)的關(guān)係，如 《三聯(lián)畫(huà)》(Triptych，1976)，以及來(lái)自時(shí)間被抽離的恐怖感覺(jué)，如反覆摹畫(huà)維拉斯奎茲(Velzquez，1599～1660)的《教皇英諾森十世肖像》（study after Velazquez’s Portrait of Pope Innocent X， 1953）系列，培根把握了這一觀念的關(guān)鍵線索，但是因?yàn)槊浇樗蓿@一發(fā)現(xiàn)在之後的媒介發(fā)展中就變得愈加明顯。
錄影藝術(shù)除了上述與繪畫(huà)和攝影的不同之外，還有就是其可複製性所導(dǎo)致的媒材上的變化，這一複製方式和繪畫(huà)與攝影的複製方式不同。繪畫(huà)之於意境遠(yuǎn)大於對(duì)真實(shí)的摹寫(xiě)（中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作方式），照片則通過(guò)同一底片産生色差、複數(shù)、材質(zhì)和尺寸的不同，具體情節(jié)、構(gòu)圖不發(fā)生根本性變化，其中有些藝術(shù)家嘗試通過(guò)洗印的方式改變圖片本身的印象，如通過(guò)藥劑中的顆粒或是特別的化學(xué)反應(yīng)來(lái)破壞畫(huà)面圖像的方法，來(lái)找到另外的美學(xué)表達(dá)方式，通過(guò)破壞所攝取的實(shí)景的方式來(lái)達(dá)成藝術(shù)家個(gè)體的表達(dá)的內(nèi)容。直到數(shù)字化的出現(xiàn)（70年代後），照片才具備了早期錄影藝術(shù)的特徵，其媒材通過(guò)電腦的處理開(kāi)始出現(xiàn)色塊化（與上述的藥劑處理方式有關(guān)）或通過(guò)電腦修剪構(gòu)成內(nèi)容的人物或是景致，甚至給出圖像之外，或是通過(guò)大量重疊圖像構(gòu)成的反覆的、多層的視覺(jué)圖景。而錄影帶（VHS）從一開(kāi)始就具備這一特徵，在轉(zhuǎn)制的過(guò)程中，彩色圖像和黑白圖像在講述同一故事所構(gòu)成的時(shí)間感受就非常不同，經(jīng)過(guò)不斷複製的錄影帶會(huì)出現(xiàn)消磁現(xiàn)象或是斷片現(xiàn)象，這些現(xiàn)象都構(gòu)成了現(xiàn)代美學(xué)的某種傾向，也導(dǎo)致了後來(lái)數(shù)字化出現(xiàn)的某些特殊效果的開(kāi)發(fā)。數(shù)字化之後的錄影藝術(shù)開(kāi)始脫離早期錄影藝術(shù)在媒材和傳播上的局限，數(shù)字化的錄影藝術(shù)因?yàn)檩d體、硬體、軟體的綜合效應(yīng)，正在成為一個(gè)無(wú)所不在的媒介方式，可以是手機(jī)攝像頭、電腦攝像頭、街頭監(jiān)視器、電梯監(jiān)視器、衛(wèi)星系統(tǒng)、醫(yī)學(xué)人體內(nèi)部攝像系統(tǒng)等等所有可以被應(yīng)用的攝取圖像的硬體。傳播的媒介更是五花八門(mén)，擺脫了錄影機(jī)和錄影帶的時(shí)代，從VCD到DVD，到藍(lán)光，到硬碟，到快閃記憶體等等硬體都提供了對(duì)這一媒介的支援。軟體則基本上可以模擬任何我們所知道和體驗(yàn)的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，可以通過(guò)設(shè)計(jì)軟體和三維軟體構(gòu)成完整的電影創(chuàng)作，也可以是對(duì)任意時(shí)間的截取或是全記錄。這在模擬設(shè)備的時(shí)代是很難想像的強(qiáng)大接駁關(guān)係，早期的中國(guó)錄影藝術(shù)家的剪輯或是編輯方式，還是通過(guò)兩臺(tái)錄影機(jī)（VHS）之間的對(duì)編來(lái)達(dá)成。數(shù)字時(shí)代中影像開(kāi)始和文本構(gòu)成直接的互動(dòng)關(guān)係，如寫(xiě)作軟體的出現(xiàn)，通過(guò)文本軟體的編輯，達(dá)成對(duì)視頻的編輯作用。搜索系統(tǒng)的發(fā)展，通過(guò)關(guān)鍵詞的方式直接搜尋來(lái)自圖像、錄影的直接關(guān)聯(lián)資訊。視頻的關(guān)鍵詞化（ReConstitution來(lái)自藝術(shù)小組http://sosolimited.com/）等發(fā)展都可以被看做是錄影藝術(shù)的未來(lái)之一種。
當(dāng)然這為展示這一媒材的藝術(shù)提出了問(wèn)題，之前的關(guān)於博物館的展覽往往將我們帶入一個(gè)觀賞繪畫(huà)或是攝影的方式上來(lái)看待錄影藝術(shù)，而且早期的錄影藝術(shù)家也是這樣工作的，錄影藝術(shù)包括內(nèi)置了電視機(jī)的錄影裝置（同於雕塑的展示方式），或是依舊使用平板電視懸掛方式的二維展示，都依舊在延續(xù)著展覽、展示的傳統(tǒng)。直到網(wǎng)路世界開(kāi)始，錄影開(kāi)始通過(guò)網(wǎng)路傳輸給每個(gè)人，現(xiàn)在3G的時(shí)代中手機(jī)扮演著最前端載體（展示）的功用。而藝術(shù)家也開(kāi)始通過(guò)這一媒材所提供的可能性，逐漸跨越到其他的展示領(lǐng)域，如早期安迪沃霍就嘗試將其拍攝的錄影藝術(shù)於色情電影院播映，以及之後馬修巴尼《限制9》、史蒂夫馬奎恩《饑餓》等將作品通過(guò)電影院播放和院線的系統(tǒng)傳播等。也有反之針對(duì)來(lái)自繪畫(huà)、攝影關(guān)於空間和時(shí)間截取的研究，如彼得格林納威（Peter Greenaway）的電影《夜巡》(Nightwatching, 2007)，將這一來(lái)自倫勃朗的繪畫(huà)作品，重新搬上了舞臺(tái)，不同的是他將其轉(zhuǎn)化成來(lái)自繪畫(huà)、戲劇的電影。
錄影顯然創(chuàng)造了一個(gè)新的、可能的觀看與思維方式，伴隨著新技術(shù)的應(yīng)用，與針對(duì)時(shí)間、空間的深入探討，錄影藝術(shù)正在從截取轉(zhuǎn)向完全複製，除了大腦的活動(dòng)以外，這一複製完全可能出現(xiàn)，其嘗試的方式可以通過(guò)全景電影、三維實(shí)景空間投射（CAVE）、谷歌的三維掃描車(chē)與三維世界圖景，逐漸完善一個(gè)完全與現(xiàn)實(shí)感受、經(jīng)驗(yàn)、時(shí)間接駁的空虛擬實(shí)景。
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