| 本文提要：通過(guò)對(duì)一位客居海外的水墨畫家的際遇和他的藝術(shù)追求，本文探討了在西方文化的情境中，一個(gè)東方主義的水墨畫家所可能面臨的磨難，以及這磨難背後的文化含義。作者試圖證明，並不是每一個(gè)藝術(shù)家天生都願(yuàn)意創(chuàng)新，只有當(dāng)創(chuàng)新能夠獲取比保守更大的利益時(shí)，創(chuàng)新才可能成為一種追求。與此同時(shí)，在一個(gè)陌生的藝術(shù)上下文中，創(chuàng)新又會(huì)轉(zhuǎn)化為焦慮。
關(guān)鍵詞：創(chuàng)新 焦慮 水墨身份 海外華人的水墨趣味 本原 利益
自從20世紀(jì)現(xiàn)代主義成為藝術(shù)的主流以來(lái)，藝術(shù)家就面臨著一個(gè)巨大的壓力：創(chuàng)新。一旦壓力過(guò)大，創(chuàng)新會(huì)變成焦慮，折磨著希望在藝術(shù)領(lǐng)域出人頭地的人們。當(dāng)然，人們會(huì)問(wèn)，難道過(guò)去的藝術(shù)家就沒(méi)有創(chuàng)新壓力了嗎？同時(shí)還可能會(huì)問(wèn)：什麼叫創(chuàng)新？為什麼藝術(shù)家要為此而備受折磨。我承認(rèn)，從廣泛的意義來(lái)説，過(guò)去的藝術(shù)家也會(huì)面臨著創(chuàng)新的壓力。但是，我想要指出的是，在前現(xiàn)代主義時(shí)期，創(chuàng)新大概是個(gè)技術(shù)問(wèn)題，所以它是有標(biāo)準(zhǔn)的，是和某種視覺(jué)效果密切相關(guān)的。達(dá) .芬奇由於“漸影法”而讓《蒙娜麗莎》名垂千古，倫勃朗則用一束強(qiáng)光寫下了 17世紀(jì)荷蘭的視覺(jué)歷史。倪雲(yún)林的“折帶皴”不僅讓“逸筆草草”有了落實(shí)處，也讓“枯山瘦水”有了它的具體對(duì)應(yīng)。但是，在現(xiàn)代主義時(shí)期，因?yàn)樗囆g(shù)失去了以往那種明確的技術(shù)規(guī)範(fàn)，而藝術(shù)的“客觀標(biāo)準(zhǔn)”也已成為笑話，所以創(chuàng)新在上升為主要壓力的同時(shí)，本身也變得曖昧不清了。結(jié)果是，創(chuàng)新成了令人難耐的焦慮。
當(dāng)創(chuàng)新進(jìn)入中國(guó)藝術(shù)圈時(shí)，自然會(huì)形成中國(guó)特色的“創(chuàng)新問(wèn)題”。比如在水墨畫領(lǐng)域，隨著“詩(shī)書畫印”傳統(tǒng)規(guī)範(fàn)的漸次失落，“創(chuàng)新”便日漸成為眾多水墨藝術(shù)家所追逐的目標(biāo)。與此同時(shí)，在創(chuàng)新的氛圍中，所謂水墨畫的“專業(yè)邊界”也越來(lái)越為這個(gè)領(lǐng)域的人們所關(guān)心。一方面，人們擔(dān)心創(chuàng)新不夠，失去了參與現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的資格；另一方面，人們又怕創(chuàng)新逸出了水墨這個(gè)領(lǐng)域，使自己失去了“水墨畫家”的傳統(tǒng)稱謂。表面上看，人們因創(chuàng)新而逸出水墨領(lǐng)域，是害怕失去水墨畫界的認(rèn)同。實(shí)際上則是，一旦不在水墨畫的技術(shù)條件下去創(chuàng)新，或者説，一旦進(jìn)入“前衛(wèi)領(lǐng)域”，所謂“水墨創(chuàng)新”就可能是個(gè)虛幻的東西。這個(gè)現(xiàn)象至少説明，創(chuàng)新一詞在不同的領(lǐng)域中有不同的含義。在水墨畫領(lǐng)域算是創(chuàng)新的，到了前衛(wèi)領(lǐng)域，可能就算不上創(chuàng)新了。或者説，從水墨的角度來(lái)看，“抽象水墨”算是創(chuàng)新的，但從 1905年以來(lái)的西方抽象畫歷史來(lái)看，不管是劉國(guó)松們還是劉子建們，他們的創(chuàng)新意義就顯得不太重要了。也就是説，我們以為“抽象水墨”是創(chuàng)新，是只就水墨畫領(lǐng)域而言，一旦站到抽象主義運(yùn)動(dòng)的立場(chǎng)上，“抽象水墨”充其量也只能證明水墨這玩藝原來(lái)是可以“抽”它那麼一“象”的。也就是説，“抽象”這種形式（也可以説是觀念），在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候以適當(dāng)?shù)姆绞绞悄軌蜻M(jìn)入中國(guó)水墨畫領(lǐng)域的。除此之外對(duì)於“抽象水墨”的解釋，只能看作是特定條件下大家為爭(zhēng)奪水墨解釋權(quán)的一場(chǎng)話語(yǔ)爭(zhēng)鬥而已，在理論上恐怕毫無(wú)新意。況且，站在水墨畫領(lǐng)域，談抽象的同時(shí)又不得不談邊界，這恰恰突顯了水墨畫家在現(xiàn)代主義語(yǔ)境中的困窘。
我在海外生活了幾年，對(duì)於中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫在現(xiàn)代主義條件下的困窘有切身體會(huì)。我發(fā)現(xiàn)，這個(gè)窘境不僅體現(xiàn)在現(xiàn)代主義條件下，更重要的是，它還體現(xiàn)在西方文化的一般條件下。也就是説，對(duì)於西方 (我這裡指的主要是我所居住的北美) 普通大眾來(lái)説，中國(guó)水墨畫基本上是難以理解的。我很難想像北美的一般畫廊會(huì)經(jīng)營(yíng)中國(guó)不管是傳統(tǒng)的還是抽象的水墨畫。若干年前我曾經(jīng)提出過(guò)中國(guó)水墨畫進(jìn)入西方的商業(yè)渠道的問(wèn)題，現(xiàn)在才知道，那個(gè)問(wèn)題是自設(shè)的，沒(méi)有任何意義。實(shí)際上，希望討好西方，不管是抽象的西方文化還是具體的西方受眾的“水墨方案”，説到底都是只發(fā)生在水墨畫領(lǐng)域、面對(duì)同胞的一種“出名策略”。我還發(fā)現(xiàn)，如果真的有什麼“中國(guó)水墨畫”進(jìn)入了西方，比如進(jìn)入西方的各級(jí)普通畫廊，那麼，這“水墨畫”其實(shí)已經(jīng)具有了西方民眾所能接 的形式(丁紹光是個(gè)例子) 。可是，水墨畫一旦具有西方民眾所喜愛(ài)的形式，反過(guò)來(lái)它就一定不會(huì)被中國(guó)水墨畫界所認(rèn)可( 中國(guó)水墨畫界就從來(lái)沒(méi)有承認(rèn)過(guò)丁紹光的價(jià)值，以至於丁發(fā)誓要“重寫”中國(guó)繪畫史) 。説到底，能夠接受中國(guó)水墨畫的，一般來(lái)説只是西方的漢學(xué)界，或與漢學(xué)界密切相關(guān)的學(xué)術(shù)界，然而，他們之所以接受中國(guó)水墨畫，完全是基於文化的理由。有趣的是，以文化的理由來(lái)接受另一種文化的視覺(jué)樣式，往往難免受文化保守主義的影響，在這種情況下，很難想像他們會(huì)接受沒(méi)有“邊界”的“創(chuàng)新”的水墨樣式 (比如，我就不知道西方漢學(xué)界中有誰(shuí)會(huì)真的喜歡丁紹光) 。
這説明，一個(gè)水墨畫家在西方社會(huì)是很難立足的。這個(gè)問(wèn)題的嚴(yán)重性還在於，一個(gè)水墨畫家，如果他不願(yuàn)意放棄其水墨畫家的身份，那麼，他在西方社會(huì)到底還能有多少作為？特別是，當(dāng)他同時(shí)還具備現(xiàn)代主義的思想，“創(chuàng)新”與“邊界”的雙重壓力對(duì)他究竟會(huì)有什麼意味？
我來(lái)溫哥華以後，間接了解到一位從香港移民的水墨畫家譚華南的事跡。譚華南短暫的一生，尤其在移民到溫哥華以後，可以概括為一種堅(jiān)持：堅(jiān)持藝術(shù)家的身份，在創(chuàng)新的道路上努力前行；堅(jiān)持水墨畫家的職業(yè)取向（這種取向在相當(dāng)程度上成了對(duì)東方傳統(tǒng)的堅(jiān)守），努力爭(zhēng)取在在西方的文化環(huán)境中求取一席之地。最後當(dāng)然是個(gè)悲劇，譚華南以其生命，祭了創(chuàng)新這個(gè)壇。正因?yàn)槿绱耍T華南的個(gè)人現(xiàn)象引起了我的思考。
譚華南是80年代從香港移民到溫哥華來(lái)的。他在香港時(shí)師從嶺南派大師趙少昂，畫得一手美妙的趙式花鳥。從譚的若干水墨作品看，他應(yīng)該是趙的得意門生之一，把趙少昂那一套技法學(xué)得爐火純青。但是，在溫哥華，甚至在整個(gè)北美，趙少昂式的花鳥風(fēng)格，除了在特定的華人群體中略有影響外，在主流社會(huì)幾乎沒(méi)有積極回應(yīng)。這種狀況當(dāng)然引起了譚華南的思索。爾後，在不願(yuàn)放棄其藝術(shù)家身份的前提下，譚華南轉(zhuǎn)以開貨車謀生，把業(yè)餘時(shí)間全部獻(xiàn)給了藝術(shù)創(chuàng)新活動(dòng)。他由水墨入手，逐漸走向抽象，然後又逸出這個(gè)領(lǐng)域，通過(guò)對(duì)材料的整合而發(fā)展到了裝置，與此同時(shí)，他還創(chuàng)立了一套自我解釋的理論框架，最終在“天圓地方”的統(tǒng)攝下完成了革命性的自我轉(zhuǎn)換。不幸的是，這個(gè)對(duì)藝術(shù)始終懷有純真理想的人，壯年時(shí)卻被癌癥奪去了生命。幾年以後，也就是 2001年，溫哥華的“精藝軒”為他舉辦了個(gè)人作品回顧展，同時(shí)出版著名藝術(shù)策展人侯瀚如與他在 1998年前後，也就是他去世前的日子裏的通信和對(duì)話，刊登了他的代表作品，藉此來(lái)紀(jì)念這位真正的藝術(shù)家，紀(jì)念他寂寞而充滿焦慮的一生。
譚華南的藝術(shù)努力，包括他的藝術(shù)觀點(diǎn)和實(shí)際境遇，引起了我多方面的思考。首先，我想，譚華南為什麼要堅(jiān)持做一個(gè)水墨畫家？其次，一個(gè)水墨畫家在西方，比如在北美那樣隔陌的文化環(huán)境中，究竟能有什麼作為？再其次，他最後所落腳的老子《道德經(jīng)》的“無(wú)為”思想，以“天圓地方”為終結(jié)的藝術(shù)理想，作為一種東方式的文化解釋系統(tǒng)，在現(xiàn)代主義的語(yǔ)境中，真的有意義嗎？
我本人不認(rèn)識(shí)譚華南，只是在展覽上看過(guò)他的作品。對(duì)他的了解，一是已經(jīng)出版了的侯瀚如與他的對(duì)話錄，上面刊登了部分作品，算是展覽的一個(gè)目錄性文本；其次是聽(tīng)那些與他生前有過(guò)交往的朋友們的口頭介紹。朋友們的介紹無(wú)外乎兩條，一是對(duì)他的價(jià)值追求表示佩服，因?yàn)榇蠹叶贾滥呛茈y做到；一是對(duì)他的思想表示理解，但顯然很少有人接受。從佔(zhàn)有資料的角度看，我沒(méi)有資格研究譚華南的藝術(shù)，因?yàn)槲覍?duì)他知之甚少。“精藝軒”願(yuàn)意為他做展覽，我想應(yīng)該與當(dāng)時(shí)的畫廊總監(jiān)鄭勝天有關(guān)。我相信鄭勝天對(duì)譚華南的藝術(shù)是欣賞的，對(duì)他的一生也持肯定態(tài)度，否則就不會(huì)有這個(gè)展覽了。至於還有什麼其他的原因，我不知道，所以也就無(wú)從説起了。
在參觀譚華南的作品展時(shí)，侯瀚如送了我一本《天圓地方》，這使我有機(jī)會(huì)去了解這個(gè)藝術(shù)家的思想。坦率説，這本書不是一本專著，所以沒(méi)有提供多少譚華南的個(gè)人資料，書中內(nèi)容是侯譚兩人在網(wǎng)上互相通信的匯集，所以編輯成份很濃。把一本展覽目錄編成這個(gè)樣子，我想編輯是給出了一個(gè)很好的構(gòu)思。從書中所有的信件來(lái)看，侯譚兩人的關(guān)係非常好，所以他們情緒交流順暢，互相也頗能理解。信中內(nèi)容自然是關(guān)於藝術(shù)的，而且主要是關(guān)於譚華南的藝術(shù)，包括畫家對(duì)藝術(shù)性質(zhì)的認(rèn)識(shí)。全書結(jié)論恰如書名：天圓地方。顯然，作者要探討的是一個(gè)“本原”的問(wèn)題，既希望弄清楚藝術(shù)是什麼，也想藉此弄清楚宇宙為何物。作者的思路似乎是這樣的：對(duì)藝術(shù)性質(zhì)的認(rèn)識(shí)應(yīng)該建立在對(duì)宇宙本源的認(rèn)識(shí)上。如果人們通過(guò)藝術(shù)達(dá)到了對(duì)宇宙本源的認(rèn)識(shí)，藝術(shù)的性質(zhì)是什麼這一類問(wèn)題也就迎刃而解了，藝術(shù)家的身份問(wèn)題，就更不在話下。這是一個(gè)藝術(shù)家的人生信仰，舍此，則藝術(shù)會(huì)缺少追求的原初動(dòng)力。
顯然，以上推論表明，藝術(shù)家譚華南有著嚴(yán)重的現(xiàn)代主義“本質(zhì)”情結(jié)。但這不是我要關(guān)心的事情。事實(shí)上非常多的藝術(shù)家都會(huì)有“本質(zhì)”情結(jié)，這是很正常的，不足為怪，更無(wú)須從邏輯與哲學(xué)的角度來(lái)清理之。道理很簡(jiǎn)單，藝術(shù)家需要這個(gè)“本質(zhì)”情結(jié)。在藝術(shù)家所持有的理想中，本身就包含著對(duì)“本質(zhì)”的追問(wèn)，這説明藝術(shù)家需要一種比藝術(shù)的樣式更強(qiáng)有力的內(nèi)驅(qū)力來(lái)推動(dòng)他所從事的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)，來(lái)幫助藝術(shù)家建立一個(gè)自己的“純粹王國(guó)”。對(duì)於兼具移民與水墨畫家雙重身份的譚華南來(lái)説，他要建立這樣一個(gè)“藝術(shù)王國(guó)”，不僅要有説服自己不能放棄的充分理由，同時(shí)還要?jiǎng)?chuàng)造出一種生存策略，來(lái)解決 (嘗試解決)以什麼樣的姿態(tài)去面對(duì)強(qiáng)大的西方社會(huì)與西方文化。
堅(jiān)持做一個(gè)水墨畫家在相當(dāng)一段時(shí)間裏是譚華南所堅(jiān)持的信念。不過(guò)，可能以下兩種狀況導(dǎo)致了他的改變，一是海外欣賞中國(guó)水墨畫的人群 (根本上來(lái)説也是養(yǎng)活水墨畫家的人群) ，基本上是一些對(duì)水墨畫理解甚淺的人，這就決定了他們的欣賞層次不可能讓一個(gè)對(duì)水墨畫有著深入了解的人感到滿意；二是，水墨畫在海外華人社區(qū)中，大部分情況下只是思鄉(xiāng)情緒的廉價(jià)替代物，滿足了華人當(dāng)中對(duì)自身文化傳統(tǒng)的認(rèn)同感。如果一個(gè)水墨畫家在海外堅(jiān)持自己的信念，那幾乎意味著他要服務(wù)於上述所説的受眾。我想，一旦認(rèn)同這種欣賞狀況，也就是説讓自己的水墨畫屈就于華人社區(qū)，會(huì)有什麼結(jié)果，相信行內(nèi)人士大致上可以一目了然。類似的例子，在北美的大部分華人社區(qū)中，幾乎舉不勝舉。
譚華南與眾不同的是，他除了是趙少昂的得意弟子外，還是一個(gè)有著創(chuàng)新慾望的藝術(shù)家。也許 (我只能想像)在香港那個(gè)殖民文化與市民文化交錯(cuò)的社會(huì)中，譚華南的創(chuàng)新意識(shí)尚未充分發(fā)酵，一旦移民到了西方社會(huì)，在不認(rèn)同華人社區(qū)的趣味之後，他大概就只能轉(zhuǎn)向西人社會(huì)。可是，任何人，不管他是不是藝術(shù)家，只要稍微花上那麼一點(diǎn)時(shí)間，就馬上明白本文一開始所提到的一個(gè)現(xiàn)實(shí)，那就是，西方社會(huì)的普通民眾根本就不懂水墨畫。那些曾經(jīng)激動(dòng)了水墨畫界的問(wèn)題，什麼“筆墨正統(tǒng)”，什麼“南北宗”之類，對(duì)於一般西人來(lái)説，完全是天大的笑話。除非你像丁紹光那樣 (我想，丁在商業(yè)上的成功還是有其他一些因素的) ，用裝飾來(lái)頂替水墨，否則，光靠水墨畫而在西人社會(huì)中獲得成功，至少以往還沒(méi)有提供類似的經(jīng)驗(yàn)。
我設(shè)想譚華南的處境是這樣的：不認(rèn)同海外華人的“水墨趣味”，也不認(rèn)同西方商業(yè)畫廊與銷售有關(guān)的風(fēng)格規(guī)範(fàn)，那麼他大概就只有一條路可以走了，那就是創(chuàng)新，用現(xiàn)代主義來(lái)武裝自己，用異於西方的文化 (東方文化)來(lái)説明自己，並積極向前衛(wèi)場(chǎng)奔去。這就是我所判斷的發(fā)生在譚華南身上的藝術(shù)處境。
這樣一種藝術(shù)處境決定了譚華南所要承受的創(chuàng)新壓力，並且産生了日益嚴(yán)重的創(chuàng)新焦慮。他的藝術(shù)道路也説明瞭這一點(diǎn)。
我猜想，第一個(gè)困惑譚華南的問(wèn)題是：一個(gè)水墨畫家在西方社會(huì)能幹什麼。接下來(lái)，他就要反覆地問(wèn)自己，為什麼要做一個(gè)水墨畫家？難道做水墨畫家就能保持所謂的中國(guó)傳統(tǒng)文化，能夠維持個(gè)人的文化身份麼？冷酷的現(xiàn)實(shí)其實(shí)已經(jīng)幹掉了他的這一幻想。
我以為第一個(gè)問(wèn)題是中國(guó)境內(nèi)絕大部分水墨畫家所感興趣的，所以他們才會(huì)不斷地産生諸如“國(guó)際視野中的水墨畫”這麼一個(gè)假問(wèn)題。要知道，西方的油畫界 (其實(shí)西方並不存在一個(gè)什麼油畫界，而只存在一大堆趣味不同的“油畫協(xié)會(huì)”和銷售不同風(fēng)格的油畫商業(yè)畫廊。為了論述的方便，我不妨套用中國(guó)藝術(shù)界的常見(jiàn)行話 )大概是不會(huì)提出什麼“國(guó)際視野中的油畫藝術(shù)”的，更不會(huì)提出“中國(guó)視野中的西方油畫”。這個(gè)困惑，只要移居海外，不出半年就能自動(dòng)破解。
第二個(gè)問(wèn)題關(guān)係到對(duì)自我的判斷。為什麼要做一個(gè)水墨畫家，在中國(guó)就等同於問(wèn)為什麼要堅(jiān)持水墨畫的“邊界”。水墨畫中人對(duì)此回答頗為簡(jiǎn)單：不堅(jiān)持“邊界”，水墨畫就無(wú)從談起。可為什麼要談“水墨畫”而不能談“畫”呢？不談水墨畫，是不是中國(guó)的視覺(jué)藝術(shù)就灰飛煙滅了呢？記得當(dāng)年我也曾對(duì)這個(gè)“邊界”問(wèn)題感興趣，在評(píng)論所謂“抽象水墨”時(shí)，剎有介事地提出了“抽象水墨畫家”的“兩邊作戰(zhàn)”，一邊是“前衛(wèi)” (其實(shí)抽象也不前衛(wèi))，一邊則是這個(gè)討厭的“邊界”。在論述廣東水墨畫家方土的抽象作品時(shí)，還把他叫做守衛(wèi)“邊界”的戰(zhàn)士，很有點(diǎn)悲劇的色彩在。
現(xiàn)在看來(lái)，譚華南的經(jīng)歷幫我解決了第二個(gè)問(wèn)題，他終於發(fā)現(xiàn)，在面對(duì)西方的強(qiáng)勢(shì)文化時(shí)，重要的不是做水墨畫家，而是在創(chuàng)新的軌道上和那個(gè)抽象的“西方文化”吵架 (可是，我們一定要清楚，西方社會(huì)的主流文化是散入體制中的具體存在，而不是什麼可以概括的“思想”。所謂“思想”是另外一個(gè)問(wèn)題，一個(gè)話語(yǔ)權(quán)力的問(wèn)題 )!
殊不知這個(gè)創(chuàng)新恰恰是強(qiáng)勢(shì)文化強(qiáng)加過(guò)來(lái)的産物，本身就是一件舶來(lái)品!
我覺(jué)得譚華南以後的發(fā)展就不用細(xì)説了，他找到了，大概也只能找到所謂“天圓地方”這麼一種中國(guó)式的説法。對(duì)他而言，一旦擺脫了“水墨畫家”的桎梏，也就大膽地往抽象上走去了，一直走到材料與裝置的領(lǐng)域?yàn)橹梗瑫r(shí)也走到其生命的終點(diǎn)為止。
創(chuàng)新焦慮構(gòu)成了譚華南藝術(shù)發(fā)展的動(dòng)力，而他為此所付出的，卻是自己的生命。從藝術(shù)角度來(lái)説，譚華南的生命本身就是一件完美的作品。
我感興趣的是，在譚華南的後期藝術(shù)活動(dòng)中，侯瀚如到底起到了什麼樣的作用？這也是我對(duì)《天圓地方》這本書感到興趣的原因之一。在我看來(lái)，譚華南通過(guò)對(duì)“易”的聯(lián)想，完成了一種轉(zhuǎn)變，把自身的創(chuàng)新焦慮轉(zhuǎn)變?yōu)榕c身份認(rèn)同有關(guān)的文化焦慮，而到了侯瀚如那裏，他自己個(gè)人的海外經(jīng)歷中，卻發(fā)現(xiàn)，譚華南所表達(dá)的，其實(shí)是一種揮之不去的“意識(shí)形態(tài)焦慮”，而不是“文化焦慮”那麼簡(jiǎn)單。正是這種焦慮，一直在引導(dǎo)著 (很多時(shí)候是折磨著)侯瀚如，讓他要在一連串的藝術(shù)展覽中尋找有效的對(duì)抗性主題。這似乎也多少可以説明侯潮如的策展思想，是他積極回應(yīng)潭華南思想的內(nèi)在原因。正是在這樣的狀況下，一種焦慮，創(chuàng)新焦慮，文化焦慮與意識(shí)形態(tài)焦慮，便構(gòu)成了兩代人 (譚與侯是兩代人)交流的通道，他們同時(shí)站在兩種不同的文化之間，互相欣賞，同時(shí)不無(wú)碰撞。自然，相對(duì)於侯瀚如的“意識(shí)形態(tài)焦慮”，譚華南的焦慮，不管是創(chuàng)新焦慮還是文化焦慮，就顯得有點(diǎn)茫然了。侯潮如基於其經(jīng)歷與知識(shí)背景，所接觸到的，是另一個(gè)更為廣闊、因而也更有深度、同時(shí)焦慮程度也更為闊大的問(wèn)題，我在此處就不再對(duì)此多説了。
我來(lái)概括一下上述的意思：發(fā)生在譚華南身上的焦慮是這樣的，當(dāng)他還浸淫在趙少昂的風(fēng)格中時(shí)，他的焦慮對(duì)象充其量只是傳統(tǒng)水墨。後來(lái)，隨著移民，他的焦慮就變成了水墨畫本身。再後來(lái)，他把水墨畫的焦慮轉(zhuǎn)變成了作為一個(gè)水墨畫家的焦慮。這三層焦慮，可以恰當(dāng)命名為，第一層和第二層的焦慮是專業(yè)焦慮，第一層針對(duì)傳統(tǒng)，第二層針對(duì)畫種，第三層則是一種身份焦慮。最後，當(dāng)譚華南放棄了上述三層的焦慮後，他的焦慮就轉(zhuǎn)變成了一種典型的“文化焦慮”（在新的異己的文化情境中所出現(xiàn)的一種失語(yǔ)現(xiàn)象），而這一“文化焦慮”又被敏銳的侯瀚如所洞察，並釋放出了這個(gè)著名的國(guó)際藝術(shù)主持人內(nèi)心深處的“意識(shí)形態(tài)焦慮”。由此可見(jiàn)，焦慮就是這樣，層層演化下來(lái)，從而把藝術(shù)這個(gè)幾乎無(wú)法定義的現(xiàn)象推到了某個(gè)極點(diǎn)。其中，我們要注意的是，焦慮的變化來(lái)自處境的改變。也就是説，前一個(gè)焦慮並不能構(gòu)成下一個(gè)焦慮的前提。如果譚華南不移民，如果他願(yuàn)意屈從於商業(yè)畫廊，或者屈從於海外華人社會(huì)，他就不會(huì)有如此多的焦慮，直到生命的終點(diǎn)。反過(guò)來(lái)，如果侯瀚如沒(méi)有同樣的對(duì)於焦慮的敏感，他也不會(huì)在百忙之中去回應(yīng)譚華南，並以一本《天圓地方》來(lái)保留所有的這些焦慮。
那麼，這些焦慮又來(lái)自何方？難道水墨畫本身就存在著一種認(rèn)同的焦慮嗎？我的答案是否定的。關(guān)於水墨畫，我記得我曾經(jīng)在一篇文章指出過(guò)，這個(gè)傳統(tǒng)畫種本身並沒(méi)有什麼問(wèn)題，所有的問(wèn)題都是外來(lái)的，都是西方文化在侵入中國(guó)文化這個(gè)有機(jī)體時(shí)産生的。設(shè)想一下，如果沒(méi)有西方的參照係，李小山會(huì)提出中國(guó)畫的“危機(jī)”嗎，水墨畫家對(duì)這一“危機(jī)”如此惱火嗎？我的意思是説，中國(guó)畫其實(shí)並沒(méi)有危機(jī)，危機(jī)在於水墨畫家突然發(fā)現(xiàn)了“創(chuàng)新”的同時(shí)，還發(fā)現(xiàn)了“邊界”正在創(chuàng)新中漸漸地消失。在這裡，我願(yuàn)意把我的觀點(diǎn)用更完整的方式錶述出來(lái)：
一，如果沒(méi)有西方文化的進(jìn)入，中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫依然會(huì)沿著它固有的道路發(fā)展，而不會(huì)出現(xiàn)類似今天這樣的“畫種”危機(jī)。“創(chuàng)新”只是水墨畫危機(jī)的表現(xiàn)形式。
二，創(chuàng)新是有壓力的，這個(gè)壓力來(lái)自社會(huì)體制的變遷，來(lái)自社會(huì)轉(zhuǎn)型這一現(xiàn)實(shí)。這樣一來(lái)，生活在其間的藝術(shù)家們，也就不得不承受創(chuàng)新的壓力，而顯出一派無(wú)法抹除的“焦慮”。
三，更重要的是，創(chuàng)新與否以及往哪個(gè)方向創(chuàng)新，和利益有關(guān)。當(dāng)代社會(huì)，利益區(qū)分為兩類，一類我們可以稱之為“象徵利益”，比如名聲，另一類就是“經(jīng)濟(jì)利益”。這是法國(guó)社會(huì)學(xué)家布迪厄的觀點(diǎn)，我相當(dāng)認(rèn)同他的觀點(diǎn)。今天我們的社會(huì)存在著一種交換機(jī)制，可以讓“象徵利益”和“經(jīng)濟(jì)利益”彼此交換。從這一點(diǎn)來(lái)看，創(chuàng)新其實(shí)是謀取利益的一種方式而已。
四，如果説今天創(chuàng)新成了藝術(shù)家普遍承認(rèn)的規(guī)則，那就正好説明，創(chuàng)新所獲得的利益已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大於保守所獲得的利益，否則創(chuàng)新不會(huì)變成一種普遍壓力的同時(shí)，仍然具有如此重要的價(jià)值，從而讓天底下的藝術(shù)家為此而焦慮不已。
重要的是，並不是所有的創(chuàng)新都能保證利益的實(shí)現(xiàn)。名聲要轉(zhuǎn)換成利益，還得根據(jù)具體的社會(huì)情境以及現(xiàn)實(shí)條件。譚華南不倖生活在溫哥華這麼一個(gè)難以實(shí)現(xiàn)利益轉(zhuǎn)換的城市中，他的一生帶上悲劇色彩也就在所難免了。一般而言，創(chuàng)新的確能夠帶來(lái)利益，但並不是每一項(xiàng)創(chuàng)新都能保證利益的到來(lái)，所以，儘管藝術(shù)名聲顯赫，但仍然是一項(xiàng)充滿風(fēng)險(xiǎn)的經(jīng)濟(jì)投資與人生選擇，焦慮將永遠(yuǎn)伴隨著那些試圖獲取更大名聲因而也是更大利益的藝術(shù)家。
2004年廣州
《天圓地方：譚華南的藝術(shù)》，編輯：侯瀚如，加拿大溫哥華精藝軒出版，2001。以下關(guān)於譚華南藝術(shù)的資料，均引自該書。
其時(shí)侯瀚如專門來(lái)到溫哥華，不僅參加譚華南的藝術(shù)展，而且在展覽期間的研討會(huì)上作了精彩的發(fā)言，向公眾講述譚華南的一生及其對(duì)他的藝術(shù)的認(rèn)識(shí)。
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