JD · 塔拉塞克肖像。“藝術(shù)與科學(xué)之間的領(lǐng)域充滿了潛力。對(duì)於來自各個(gè)學(xué)科的創(chuàng)造性思維在展開闔作的時(shí)候會(huì)發(fā)生什麼，以及這些互動(dòng)將如何造福社會(huì)，我充滿了好奇。”

【編者按】JD ·塔拉塞克是一位策展人、研究者和作家，他熱衷於通過協(xié)作與綜合性的工作探索藝術(shù)與科學(xué)的交叉點(diǎn)。他是美國(guó)國(guó)家科學(xué)院文化項(xiàng)目的負(fù)責(zé)人，該項(xiàng)目專注于探索科學(xué)、醫(yī)學(xué)、技術(shù)和文化之間的相互關(guān)係；同時(shí)，他是《列奧納多》（麻省理工學(xué)院出版）的主編。塔拉塞克是 DASER（華盛頓特區(qū)藝術(shù)科學(xué)晚會(huì)）的創(chuàng)始人和主持人，DASER是每個(gè)月在美國(guó)國(guó)家科學(xué)院舉辦的沙龍，他主持該系列活動(dòng)已逾13載。此外，塔拉塞克還擔(dān)任亞利桑那州立大學(xué)和美國(guó)國(guó)家科學(xué)院聯(lián)合出版的《科學(xué)技術(shù)雜誌》（Science and Technology Magazine）的藝術(shù)顧問。塔拉塞克在美國(guó)國(guó)家科學(xué)院策劃了多個(gè)展覽，其中包括《想像深時(shí)》（Imagining Deep Time）（2014年）、《夢(mèng)幻解剖學(xué)》（Visionary Anatomies）（在2004年至 2006年期間在史密森學(xué)會(huì)巡展）、《吸收 +傳輸：邁克與道格·斯塔恩的作品》（Absorption + Transmission: work by Mike and Doug Starn）。本文即塔拉塞克為“想像深時(shí)”展覽撰寫的文章，展覽中的藝術(shù)家以代表了個(gè)人藝術(shù)探索的多樣化的形式探索了“深時(shí)”理念。

【譯者注】“想像深時(shí)”（Imagining Deep Time）展覽是美國(guó)國(guó)家科學(xué)院的文化項(xiàng)目，由JD ·塔拉塞克策劃，展覽地點(diǎn)為位於華盛頓特區(qū)的美國(guó)國(guó)家科學(xué)院的西畫廊，展期為2014年8月28日至2015年1月15日。“深時(shí)”是約翰·麥克菲（John McPhee）在其著作《盆地與山脈》（Basin and Range）(1981)中引入並應(yīng)用於地質(zhì)時(shí)間概念的術(shù)語，該著作的部分內(nèi)容最初出現(xiàn)在《紐約客》（The New Yorker）雜誌上。地質(zhì)時(shí)間這一哲學(xué)概念是18世紀(jì)的時(shí)候由蘇格蘭地質(zhì)學(xué)家詹姆斯·赫頓（James Hutton）提出的。他的“宜居地球系統(tǒng)”（system of the habitable Earth）是一種保持世界永遠(yuǎn)適合人類生存的自然神論機(jī)制。這一現(xiàn)代理念涵蓋了地球誕生以來的巨變，經(jīng)過漫長(zhǎng)而複雜的發(fā)展，地球的年齡被確定為大約45.5億年。詹姆斯·赫頓的深時(shí)觀點(diǎn)基於18世紀(jì)50年代以來在蘇格蘭和斯堪的納維亞半島發(fā)展起來的地球化學(xué)的一種形式。正如赫頓在蘇格蘭啟蒙運(yùn)動(dòng)中的朋友和同事之一、數(shù)學(xué)家約翰·普萊費(fèi)爾1788年 6月與赫頓和詹姆斯·霍爾（James Hall）在西卡角一起看到角度不整合面地層時(shí)所説的那樣，“遙望時(shí)間的深淵，心神似乎有暈眩的感覺”。

文_JD ·塔拉塞克 譯_汪蕓

“地球史是地球極其漫長(zhǎng)而複雜的歷史，包括其表面的生命的歷史（生物史），這區(qū)別於基於人類記錄的極其簡(jiǎn)短的近代史。” 

——馬丁·J.S.魯?shù)峦耍∕artin J.S. Rudwick），科學(xué)史家

“……遙望時(shí)間的深淵，心神似乎有暈眩的感覺。” 

——約翰·普萊費(fèi)爾（John Playfair），科學(xué)家和數(shù)學(xué)家

從人類的角度來看，山脈似乎是不變的、永恒的，但在地質(zhì)時(shí)代的背景下，這樣的景觀卻是轉(zhuǎn)瞬即逝的。它們的變化發(fā)生在人類經(jīng)驗(yàn)之外的範(fàn)疇之中。我們以年、日、分鐘來衡量時(shí)間，而地質(zhì)變化是在深層時(shí)間尺度，即進(jìn)化演變的漸進(jìn)運(yùn)動(dòng)中形成的長(zhǎng)週期內(nèi)發(fā)生的。

科學(xué)探索的歷史以重大發(fā)現(xiàn)為標(biāo)誌，這些發(fā)現(xiàn)改變了我們對(duì)身份、地球以及我們?cè)谄渲兴幬恢玫目捶ā＿@些發(fā)現(xiàn)在所有思維領(lǐng)域引起連鎖反應(yīng)，因?yàn)樗鼈兏淖兞宋覀兇嬖诘幕厩疤帷Ｊ澜鐏K不平坦、太陽並不繞著地球轉(zhuǎn)的發(fā)現(xiàn)推翻了有關(guān)我們?cè)谟钪嬷形锢砼c等級(jí)上的地位的基本信念。同樣，深時(shí)的發(fā)現(xiàn)則揭示了地球的年齡比我們想像的要大得多。展覽《想像深時(shí)》收錄了15位藝術(shù)家的 18件作品，將理性和直覺思維相互結(jié)合，通過藝術(shù)家的視角審視這一重大地質(zhì)發(fā)現(xiàn)——這也許是地質(zhì)學(xué)最偉大的貢獻(xiàn)之一——對(duì)人類的影響，探索我們?nèi)绾螐膫€(gè)人層面上理解浩瀚的深時(shí)並與其建立相互聯(lián)繫。該展覽探討了藝術(shù)家在幫助我們想像人類經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域之外的概念方面所起到的作用。

構(gòu)建深時(shí)

哲學(xué)、宗教、物理學(xué)、數(shù)學(xué)、天文學(xué)和人類探究的其他領(lǐng)域都試圖破解時(shí)間的奧秘。例如，正像我們?cè)隈R丁·J.S.魯?shù)峦说闹鳌锻黄茣r(shí)間的限制：革命時(shí)代地史學(xué)的重建》中所看到的那樣，魯?shù)峦瞬┦空J(rèn)為，深時(shí)概念的構(gòu)建特別歸功於那些現(xiàn)在被稱為地質(zhì)學(xué)家的群體。通過對(duì)當(dāng)前地質(zhì)物體（地層、化石等）形式中保存的歷史跡象的早期觀察，以及通過對(duì)正在進(jìn)行的地質(zhì)過程（火山、構(gòu)造轉(zhuǎn)變等）的廣泛研究，地質(zhì)學(xué)家已經(jīng)能夠重建地球過去的圖景。因此，正是針對(duì)地球（而不是宇宙）的科學(xué)研究最為顯著地導(dǎo)致了人類對(duì)時(shí)間和地球歷史的看法産生了轉(zhuǎn)變。

深時(shí)概念隨著時(shí)間的推移而不斷演進(jìn)，歷史已經(jīng)認(rèn)可推動(dòng)其發(fā)展的諸多主要貢獻(xiàn)者。值得注意的是，18世紀(jì)的蘇格蘭地質(zhì)學(xué)家詹姆斯·赫頓通過對(duì)農(nóng)田和周圍鄉(xiāng)村的觀察挑戰(zhàn)了人們普遍持有的年輕的地球的信念。赫頓在18世紀(jì)80年代撰寫了《地球理論》的初版。 19世紀(jì)30年代，查爾斯·萊爾撰寫了另一本頗具影響力的論文《地質(zhì)學(xué)原理》。但直到 20世紀(jì) 80年代，約翰·麥克菲在其出版物《盆地與山脈》中才創(chuàng)造出“深時(shí)”這個(gè)詞。在介紹這個(gè)概念的時(shí)候，他寫道：“對(duì)於深時(shí)而言，數(shù)字似乎不太管用。任何超過兩千年的數(shù)字——五萬年、五千萬年——都會(huì)産生幾乎同樣的效果，即使想像力震驚到癱瘓的程度。”麥克菲提供了一個(gè)比喻來幫助我們思考我們?cè)诘厍驎r(shí)間連續(xù)體中的位置：“將地球的歷史視為英國(guó)‘碼’的古老測(cè)量單位，即從國(guó)王的鼻子到他伸出的手尖的距離。他的中指上的指甲銼輕輕一劃，就抹去了人類的歷史。”當(dāng)我們面對(duì)深時(shí)概念的時(shí)候，我們出於直覺會(huì)認(rèn)為自己在地球上有限的時(shí)間並不重要。馬克·吐溫寫道：“如果在當(dāng)下，埃菲爾鐵塔代表了世界所處的時(shí)代，那麼，塔頂尖部旋鈕上的油漆則代表了那個(gè)時(shí)代人類所佔(zhàn)的比重。”我們可以很輕鬆地從知性層面上理解深時(shí)的抽象概念，但正如斯蒂芬·傑伊·古爾德所説的那樣，“真正消化吸收這個(gè)概念卻是另一回事。”在個(gè)人層面上理解深時(shí)概念是很困難的，因?yàn)樽鳛閭€(gè)體，我們的經(jīng)歷通常不到一個(gè)世紀(jì)。由於大部分深時(shí)早於人類存在，因此這個(gè)概念不僅超出了我們個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)，而且超出了整個(gè)人類的經(jīng)驗(yàn)。然而我們渴望找到理解它的方法，這種渴望為藝術(shù)家提供了研究的基礎(chǔ)。理解深時(shí)的關(guān)鍵也許在於理性與直覺的結(jié)合。

深時(shí)的隱喻

“作為個(gè)體必須將自己從人類的背景中抽離出來，才能開始從地質(zhì)時(shí)間的角度思考。他們必須像巖石一樣思考。”

——特裏·法爾克，攝影師

“如果有人認(rèn)為一塊巖石乏味，這並不是巖石的錯(cuò)。”

——禪宗諺語

斯蒂芬·傑伊·古爾德在其著作《時(shí)間之箭，時(shí)間的週期》中建議我們開始嘗試通過使用隱喻來理解深時(shí)的概念以及我們?cè)谄浜棋B續(xù)體中的位置。諸如麥克菲國(guó)王的指甲和吐溫的埃菲爾鐵塔這樣的類比出現(xiàn)在文學(xué)作品中，試圖傳達(dá)人類經(jīng)驗(yàn)的意義。運(yùn)用隱喻的實(shí)踐對(duì)於藝術(shù)家的創(chuàng)作也至關(guān)重要，值得考慮的是藝術(shù)家如何通過作品構(gòu)建意義。隱喻的開放性——也就是説多種解釋的可能性——是希望創(chuàng)造多層意義的藝術(shù)家作品的關(guān)鍵要素。與藝術(shù)相反，科學(xué)與隱喻有著令人擔(dān)憂的關(guān)係。這是可以理解的，因?yàn)殡[喻並不準(zhǔn)確，達(dá)不到完整、準(zhǔn)確地傳達(dá)科學(xué)概念所需的特異性。然而，它們卻根植于我們的語言和思維中。本次展覽中展出的作品並不涉及對(duì)深時(shí)的科學(xué)構(gòu)建或理解，也不尋求對(duì)其作出説明闡釋，而是從中獲得靈感。藝術(shù)家用常見的隱喻與新構(gòu)建的視覺隱喻相互結(jié)合，在個(gè)人甚至經(jīng)驗(yàn)層面上探索我們與時(shí)間之間的聯(lián)繫，並有效地將理性與直覺結(jié)合起來，試圖把握深時(shí)的意義。

《觀看大爆炸》是阿瑟·甘森創(chuàng)作的動(dòng)態(tài)雕塑，它在意義發(fā)展的理性模式和直覺模式之間運(yùn)作。該雕塑由一系列齒輪組成，在雕塑的一端有一個(gè)電機(jī)用於轉(zhuǎn)動(dòng)第一個(gè)齒輪。這種排列方式使得最後一個(gè)齒輪需要 137億年（宇宙大爆炸以來的估計(jì)年齡）才能轉(zhuǎn)動(dòng)一圈——藝術(shù)家決定將最終端的齒輪設(shè)置在混凝土塊中，以詩意地強(qiáng)調(diào)了這一事實(shí)。露絲·賈曼和喬·格哈特組成的名為“半導(dǎo)體”的英國(guó)團(tuán)隊(duì)也試圖傳達(dá)地質(zhì)時(shí)代的浩瀚。他們主要運(yùn)用視頻和聲音裝置來探索我們?cè)谑澜缟系奈锢砦恢靡约拔覀兣c其之間的相互關(guān)係。“半導(dǎo)體”的作品《地表之下》（地震藍(lán)調(diào)）是一部由地震數(shù)據(jù)製成的聲音作品。它由多種類型的地震數(shù)據(jù)組成，即地震、火山和冰川，它們構(gòu)成了該作品的三個(gè)部分。這三部分的每個(gè)部分都有不同的特徵，這些特徵可能與地震傳播過程相關(guān)；地震數(shù)據(jù)讓人聯(lián)想到巖石在巨大壓力下嘎吱作響和分裂的圖像，火山數(shù)據(jù)給人留下熔巖在地下共振的印象，而冰川數(shù)據(jù)則産生裂紋和斷裂，讓人聯(lián)想到冰融化。通過將地震數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)化為可以聽見的聲音，我們能夠感知通常超出我們經(jīng)驗(yàn)範(fàn)疇的地下運(yùn)動(dòng)。我們聽到的聲音給人一種地球在運(yùn)動(dòng)的感覺；通常看似靜態(tài)的東西實(shí)際上處?kù)恫粩嘧兓臓顟B(tài)，這鼓勵(lì)我們想像産生這些史詩般聲音的機(jī)制。通過以這種方式運(yùn)用科學(xué)數(shù)據(jù)，“半導(dǎo)體”探索了科學(xué)在我們對(duì)自然世界的體驗(yàn)中所扮演的角色，並質(zhì)疑科學(xué)是如何通過技術(shù)來週旋于自然之中。甘森、“半導(dǎo)體”和其他人的此類藝術(shù)研究為我們提供了一個(gè)想像深時(shí)的門戶。

古爾德給出了這樣的提議，即我們可以理解數(shù)字，不過，若是要真正掌握這個(gè)概念，我們還得依靠隱喻。在其著作《時(shí)間之箭，時(shí)間的週期》的標(biāo)題裏，他提供了兩個(gè)常見的隱喻，這些隱喻經(jīng)常（有時(shí)是無意識(shí)地）被用來暗示時(shí)間。例如，在教室或教科書中使用線條或箭頭來創(chuàng)建事件的時(shí)間順序圖。我們?cè)谀X海中通過特定時(shí)期內(nèi)發(fā)生的事件來標(biāo)記時(shí)間，並相應(yīng)地在時(shí)間線和圖表上把它們描繪出來。週期是經(jīng)驗(yàn)性的，以月相、日相或季節(jié)更替的形式存在。以莎朗·哈珀的兩幅作品為例，它們的標(biāo)題都是（嘗試通過望遠(yuǎn)鏡觀察的）《太陽/月亮》。通過攝影的方式呈現(xiàn)的太陽與月亮的週期被排列在以垂直和水準(zhǔn)線組成的網(wǎng)格中。哈珀是一位在波士頓生活、工作的藝術(shù)家，他通過攝影和視頻的方式來探索技術(shù)如何調(diào)節(jié)我們與自然世界的關(guān)係，並創(chuàng)造出感知體驗(yàn)。

安哲鉉的裝置作品《虛空》。圖片由藝術(shù)家和C·格裏馬爾迪斯（C. Grimaldis）畫廊提供

現(xiàn)在巴爾的摩生活工作的藝術(shù)家安哲鉉也運(yùn)用重復(fù)的手法來想像無限的迴圈。他的作品《虛空》由鏡子和燈光等簡(jiǎn)單的日常材料構(gòu)成。安的作品讓人聯(lián)想到丹·弗拉文和唐納德·賈德等極簡(jiǎn)主義者的作品，他們結(jié)合使用普通的日常材料來創(chuàng)造體驗(yàn)空間。在作品《虛空》中，觀眾站在這件高 7英尺、寬 6英尺的作品前，鏡子中的光反射會(huì)産生重復(fù)的反射效果，讓觀看者感覺自己面對(duì)著無限遠(yuǎn)，而自己的倒影則處?kù)吨行奈恢谩嵐馨渤錾赌享n，但他的藝術(shù)訓(xùn)練主要是來自西方的。對(duì)其作品更加寬泛的解釋可能包括佛教哲學(xué)的“空性”，尋求事物和事件的真實(shí)本質(zhì)，或者正如佛教作家和導(dǎo)師劉易斯·裏士滿所説的那樣，空性意味著“事物並不像我們所執(zhí)著的自我所假設(shè)的那般存在著”。在這次展覽的背景下對(duì)安的作品的這種闡釋開啟了文化、宗教與科學(xué)觀念之間看似和諧的關(guān)係之間的比較。

位於紐約的美國(guó)自然歷史博物館入口處的恐龍裝置周圍的人群。圖片由美國(guó)國(guó)家科學(xué)院文化項(xiàng)目提供。

位於紐約的美國(guó)自然歷史博物館入口處的恐龍裝置周圍的人群。圖片由美國(guó)國(guó)家科學(xué)院文化項(xiàng)目提供。

展覽還探討了地質(zhì)學(xué)的意象，及其如何成為我們集體想像中浩瀚時(shí)間的代名詞。通過動(dòng)物群和植物群的化石，科學(xué)構(gòu)建了一幅令人信服的圖像，展示了人類時(shí)代之前的土地和動(dòng)物可能呈現(xiàn)的樣貌。這些重建的圖像形成了一種激發(fā)我們想像力的圖像——自然歷史博物館的恐龍展區(qū)周圍聚集的大量遊客就證明了這一點(diǎn)。此類的視覺效果讓我們著迷。這些意象通過科學(xué)展覽、教科書以及電影和文學(xué)進(jìn)入文化想像，成為藝術(shù)探索的沃土。

艾莉森·凱里在玻璃上拍攝的照片是受自然歷史博物館傳統(tǒng)啟發(fā)而構(gòu)建的立體模型。《前世界的有機(jī)遺跡》是一系列描繪每個(gè)古生代的古代海洋環(huán)境的照片。這位藝術(shù)家製作了已經(jīng)滅絕的脊椎動(dòng)物和無脊椎動(dòng)物的粘土模型，然後將它們浸入多個(gè)容量為55加侖的水族箱內(nèi)。然後，她用 4×5大畫幅相機(jī)拍攝了這些構(gòu)建起來的場(chǎng)景。所採(cǎi)用的印刷技術(shù)是現(xiàn)代形式的玻璃印刷術(shù)，即將銀明膠乳液手工涂覆到玻璃上。這一過程的有機(jī)特性通過氣泡、條紋以及被抹去的黑暗區(qū)域的偶然出現(xiàn)增強(qiáng)了這些水景的再現(xiàn)效果。用凱里的話來説，“在尋找一個(gè)未被拍攝到的地點(diǎn)時(shí)，我著眼于地球古老的過去，一個(gè)數(shù)百萬年前就存在的世界。我被這個(gè)空間所吸引，因?yàn)樗淮嬖陟度祟惖挠洃浐徒?jīng)驗(yàn)中。通過我的照片，我讓觀眾一睹被侵蝕或抹去的原始景觀。照片變成了一臺(tái)時(shí)間機(jī)器，將觀察者傳送到古生代的海底。攝影讓不可見的過去變得可見，給人一種幻覺，仿佛我們親眼目睹了早在人類到達(dá)這個(gè)星球之前就消失的場(chǎng)景。”在創(chuàng)建這些水世界的圖像時(shí)，凱里使用科學(xué)數(shù)據(jù)和化石插圖來表達(dá)她的想法，這類似于為自然歷史博物館創(chuàng)建立體模型的過程。

通過立體模型和博物館展覽普及恐龍久遠(yuǎn)的歷史已經(jīng)將某種深時(shí)的意象嵌入到我們的潛意識(shí)當(dāng)中。這種現(xiàn)象在藝術(shù)家阿爾弗雷多·阿雷金夢(mèng)幻般的畫作《爬行動(dòng)物的時(shí)代》和《深時(shí)飛行》（該作品未收錄在展覽中）中得到了體現(xiàn)。阿雷金出生於墨西哥，自 1958年以來一直在西雅圖生活工作。他畫作中的催眠和冥想圖案基於前阿茲特克圖像、墨西哥瓷磚以及幾何與光學(xué)的圖案。就自己的童年和早期經(jīng)歷對(duì)創(chuàng)作的影響，他這樣寫道，“當(dāng)我還是個(gè)孩子，在我的出生地，美麗的殖民城市莫雷利亞成長(zhǎng)的時(shí)候，我的祖父，已故的卡洛斯·門多薩，經(jīng)常爬上梯子邀請(qǐng)我跟著他到我們家屋頂?shù)钠脚_(tái)觀看夜空：月亮和星星。那是多麼令人難以置信的奇觀啊！浩瀚的太空、數(shù)十億的星系和恒星——這對(duì)於一個(gè)年輕人來説是難以理解的。在那段時(shí)間，我有機(jī)會(huì)經(jīng)歷了另一個(gè)奇跡：距離莫雷利亞不遠(yuǎn)的帕裏庫(kù)廷火山噴發(fā)。

阿爾弗雷多·阿雷金，《深時(shí)飛行》，2010，布面油畫，46 x 26 英寸。圖片由藝術(shù)家提供。

火山噴發(fā)使得屋頂上覆蓋著火山灰，我的祖母會(huì)收集這些火山灰，然後用來給她的銀器拋光。”阿雷金錯(cuò)綜複雜、色彩絢麗的畫布將他對(duì)墨西哥文化和自然景觀的記憶與受到動(dòng)物——只有通過科學(xué)研究才能知道這些動(dòng)物的存在——啟發(fā)而創(chuàng)作的圖像結(jié)合在一起。藉此，阿雷金邀請(qǐng)我們想像自己週遭的環(huán)境（包括景觀與動(dòng)物）是如何隨著時(shí)間的推移而産生變化，以及我們的想像力如何受到文化體驗(yàn)的影響。

埃爾丁的約翰·克拉克的著名版畫作品《蘇格蘭傑德堡的赫頓地層不整合》。經(jīng)佩尼庫(kù)克（Penicuik）的羅伯特·克拉克爵士（Sir Robert Clerk）許可轉(zhuǎn)載。

在地質(zhì)學(xué)構(gòu)建的圖像中添加地層圖像，通常將其可視化為地球深處的分層橫截面。地質(zhì)剖面圖經(jīng)常揭示不整合面，即長(zhǎng)達(dá)數(shù)億年的時(shí)間間隙，這個(gè)時(shí)間段是如此漫長(zhǎng)，以至於不存在可以代表該時(shí)期的巖石。長(zhǎng)期以來，在橫截面上描繪的不整合面一直被認(rèn)為是展現(xiàn)浩瀚的時(shí)間令人信服的現(xiàn)場(chǎng)證據(jù)。約翰·普萊費(fèi)爾在其 1802年的著作《赫頓地球理論插圖》中優(yōu)雅地闡釋了不整合的概念。埃爾丁的約翰·克拉克的著名版畫《蘇格蘭傑德堡的赫頓地層不整合》描繪了地層不整合現(xiàn)象。蝕刻是可見的地球切片，一種揭示地層以及不整合面的視角，用古爾德的話來説，“……通過簡(jiǎn)單的垂直幾何形上方的水準(zhǔn)幾何形可以推斷出複雜的歷史全景”。地球的這種可視化形式是如此強(qiáng)大，以至於已經(jīng)成為了浩瀚時(shí)間的隱喻。地質(zhì)學(xué)家兼攝影師喬納森·威爾斯在作品中也融入了類似的視覺元素。他的攝影作品《波士頓盆地》描繪了從波士頓盆地向西展望市中心的寬 16英里、深4英里的景觀。觀看者猶如身臨其境。與地下的城池相比，這座大城市顯得微不足道。

從得克薩斯州攝影師特裏·法爾克的作品《騎自行車的人審視猶他州古代巖畫》中也可以看到地球的地層，該作品描繪了騎自行車的人觀察巖石表面的場(chǎng)景。法爾克的圖像連接了風(fēng)景攝影和社會(huì)記錄的攝影傳統(tǒng)，通常帶有諷刺意味的幽默感。在這件作品中，一名騎自行車的人向上指著地層，以引起我們對(duì)人類在地球上留下的其他痕跡——即巖畫（其頭部形狀異想天開地類似于騎自行車的人所佩戴的頭盔）以及彈孔的關(guān)注。道路上的線條則暗示著一個(gè)附加的人造地層，提醒我們，儘管人類在深時(shí)連續(xù)體中的存在非常渺小，但是我們已經(jīng)留下了自己的印記。在法爾克與威爾斯的作品中，我們看到約翰·克拉克的可視化法則如何融入藝術(shù)家的語言。

作為一種認(rèn)識(shí)方式的藝術(shù)

“我們應(yīng)該少説話，多畫畫。我個(gè)人希望完全放棄言語，像有機(jī)自然一樣，用草圖傳達(dá)我要説的一切。” 

——歌德，德國(guó)作家

“如果你描繪不出它，那就説明它還沒有發(fā)生。”

——約翰·杜威，地質(zhì)學(xué)家、美國(guó)國(guó)家科學(xué)院院士

任何曾經(jīng)在黑板上解答過數(shù)學(xué)方程式的人都知道做標(biāo)記的行為對(duì)於組織想法以及解決問題有多麼重要。尼娜·塞繆爾是在克蘭布魯克藝術(shù)博物館舉辦的“我的大腦在我的墨水瓶裏：作為思考與過程的繪畫”展覽的策展人，她雄辯地描述了繪畫在記錄之外的作用。她寫道：“繪畫實(shí)踐在傳統(tǒng)上被理解為一種描述性的引擎：一種記錄藝術(shù)家所觀察到的世界的手段。但紙上的草圖也可以代表心理過程的具體化，成為塑造曲折思緒的工具。繪畫的力量及其設(shè)計(jì)一個(gè)想法並影響我們對(duì)世界看法的能力直接源於其標(biāo)記製作的媒介屬性。”

2013年12月，在美國(guó)地球物理聯(lián)盟（AGU）舉辦的一次會(huì)議上承認(rèn)了汲取科學(xué)認(rèn)識(shí)的重要性。這次會(huì)議題為“藝術(shù)視角下的地質(zhì)學(xué)”，匯聚了包括藝術(shù)家在內(nèi)的各個(gè)學(xué)科的代表。藝術(shù)作為知識(shí)生産的概念源於這樣一種認(rèn)識(shí)：藝術(shù)創(chuàng)作——正如在一張紙上做記號(hào)那樣簡(jiǎn)單——是一種認(rèn)知行為。AGU會(huì)議上反覆強(qiáng)調(diào)的一個(gè)觀點(diǎn)是，鼓勵(lì)學(xué)習(xí)地質(zhì)學(xué)的學(xué)生將繪畫作為實(shí)地研究的一部分。繪製巖層的行為會(huì)創(chuàng)造一種聯(lián)繫與理解，對(duì)於學(xué)生而言，比其他形式的文獻(xiàn)記錄和記錄（例如：攝影）能提供更多的資訊。人們必須放慢速度，更仔細(xì)地考慮這些形式，以便將其呈現(xiàn)在紙上，從而對(duì)主題産生更密切的聯(lián)繫與認(rèn)識(shí)。在會(huì)議期間，提出了向地質(zhì)學(xué)學(xué)生教授繪圖的不同方法，以提高他們的觀察與認(rèn)知能力。創(chuàng)造力是藝術(shù)家和科學(xué)傢具有關(guān)鍵性的特徵。 2008年，羅伯特·魯特-伯恩斯坦等人在《科學(xué)與技術(shù)心理學(xué)雜誌》上發(fā)表的一篇文章中彙報(bào)了他們對(duì)美國(guó)國(guó)家科學(xué)院院士、英國(guó)皇家學(xué)會(huì)和諾貝爾獎(jiǎng)獲得者的傳記進(jìn)行調(diào)查後的發(fā)現(xiàn)。在這項(xiàng)調(diào)查中，關(guān)於成年人在藝術(shù)與手工藝方面愛好的資訊是從其自傳、傳記以及訃告中提取，並通過列表顯示的。繼而，將該數(shù)據(jù)與 1936年 Sigma Xi（科學(xué)研究榮譽(yù)協(xié)會(huì)）成員的業(yè)餘愛好調(diào)查以及1982年美國(guó)公眾的藝術(shù)愛好調(diào)查進(jìn)行比較。

 地質(zhì)學(xué)家、美國(guó)國(guó)家科學(xué)院院士約翰·杜威的繪畫。很大一部分有成就的科學(xué)家也從事創(chuàng)造性實(shí)踐。由約翰·F·杜威提供。

諾貝爾獎(jiǎng)獲得者比英國(guó)皇家學(xué)會(huì)和美國(guó)國(guó)家科學(xué)院院士更有可能有著藝術(shù)和手工藝方面的愛好，而由後者組成的群體對(duì)藝術(shù)和手工藝的愛好又高於 Sigma Xi會(huì)員和美國(guó)公眾。該研究的作者指出，“鋻於這些學(xué)科在大多數(shù)課程中被邊緣化，對(duì)科學(xué)家進(jìn)行藝術(shù)和工藝培訓(xùn)的公共事業(yè)有可能對(duì)公共決策和教育産生重要寓意。”從這項(xiàng)研究中很難得出明確的結(jié)論，但有證據(jù)有力的表明，思想領(lǐng)袖至少不會(huì)受到部門化思維的限制，並且可以在不同的認(rèn)識(shí)論之間自如地穿行。藝術(shù)和科學(xué)的重疊之處在於，兩者都是涉及創(chuàng)造力行為的認(rèn)知過程，並且在最佳的狀況下還涉及探索與發(fā)現(xiàn)。

《南大西洋地貌圖》，布魯斯·C·希森和瑪麗·撒普，1961 年。版權(quán)所有：瑪麗·撒普，1961 年。經(jīng)瑪麗撒普地圖有限責(zé)任公司（Marie Tharp Maps, LLC）許可轉(zhuǎn)載。

地質(zhì)學(xué)家兼製圖師瑪麗·撒普與同事布魯斯·希森在 20 世紀(jì) 70 年代製作了第一張全球海底地圖。圖片由拉蒙特-多爾蒂地球觀測(cè)站提供（Lamont-Doherty Earth Observatory）。

這種重疊應(yīng)用於科學(xué)知識(shí)進(jìn)步的一個(gè)例子是地質(zhì)學(xué)家和製圖師瑪麗·撒普的畢生工作。撒普與布魯斯·希森合作，在 20世紀(jì) 50年代首先繪製了海底科學(xué)地圖。在此之前，人們對(duì)海底知之甚少。運(yùn)用通過各種方法（稱為“水深測(cè)量”）收集的關(guān)於海洋深度的數(shù)據(jù)，結(jié)合在鮮有、甚至沒有數(shù)據(jù)區(qū)域以知識(shí)作為支撐的直覺判斷，撒普手繪了地圖，這有助於當(dāng)時(shí)有爭(zhēng)議的大陸移動(dòng)理論的可視化與推進(jìn)。撒普作為藝術(shù)家和科學(xué)家的知識(shí)與明智的技能有助於想像在水面下以及在漫長(zhǎng)的時(shí)間跨度內(nèi)不可見的事物。

藝術(shù)創(chuàng)作涉及理解的過程——即理解所觀察到的事物——這體現(xiàn)在加州畫家羅莎莉·朗的藝術(shù)作品中。朗從體現(xiàn)加利福尼亞州佩斯卡德羅沿海地區(qū)巖石美感的攝影作品中汲取靈感進(jìn)行創(chuàng)作。她曾經(jīng)説過，“在我描繪一塊石頭之前我並不知道它是什麼”。這強(qiáng)調(diào)了標(biāo)記在理解和聚焦觀察方面的重要性。正如藝術(shù)家所説的那樣，“在我看來，從視覺上解讀巖層的獨(dú)特品質(zhì)，然後將它們畫出來的過程讓我對(duì)它們的’本質(zhì)’有了更加深入的了解——它們來自哪，以及它們?nèi)绾坞S著時(shí)間的推移而演變……”朗的繪畫中錯(cuò)綜複雜的巖石表面所展現(xiàn)出來的現(xiàn)實(shí)主義，加上沒有地平線或其他顯示比例的提示，導(dǎo)致觀眾的感知在現(xiàn)實(shí)和抽象之間搖擺。藝術(shù)的偉大貢獻(xiàn)之一就在於它能夠挑戰(zhàn)我們的感知，或者讓我們以不同的方式看待自以為知道的事情。

由馬克·克萊特和拜倫·沃爾夫組成的合作團(tuán)隊(duì)就各種媒體（文獻(xiàn)、藝術(shù)、文學(xué)等）相互結(jié)合如何對(duì)我們的感知産生影響頗感興趣。克萊特和沃爾夫的作品《大理石峽谷平臺(tái)景觀》的基礎(chǔ)源自繪圖員威廉·亨利·霍姆斯在1882年創(chuàng)作的平版印刷畫。霍姆斯是一位探險(xiǎn)家、藝術(shù)家、科學(xué)插畫家和地質(zhì)學(xué)家，他作為製圖師的技能幫助記錄了美國(guó)西部的景觀。我們對(duì)這片土地的歷史認(rèn)知部分是由這些文獻(xiàn)組成的。為了直觀地表達(dá)時(shí)間的流逝，克萊特和沃爾夫在石版畫上覆蓋了通過同一地區(qū)的軍事觀測(cè)鏡拍攝的圓形圖像。如果霍姆斯的原作沒有如此精確，那麼將照片與其所繪製的風(fēng)景相互對(duì)齊是不可能的。克萊特和沃爾夫的工作讓我們注意到自己的環(huán)境感知是如何通過各種圖像形成並進(jìn)行調(diào)節(jié)的。

文化和個(gè)體與深時(shí)之間的關(guān)係

“人不可能在想像自然的時(shí)候?qū)⒆陨砼懦谕狻！?/em>

——埃米特·高文，攝影師

科學(xué)家們將事實(shí)和數(shù)據(jù)拼湊起來，以驚人的精度計(jì)算出地球的年齡。一旦我們了解到地球的浩瀚（並站在深淵上頭暈?zāi)垦＃@會(huì)帶來什麼樣的結(jié)果？?jī)嵐芪覀冊(cè)诘厍驓v史上所産生作用的時(shí)間很短暫，但沒有其他物種對(duì)地球有過如此重大的影響。那麼，就自身過往深刻的理解能否引導(dǎo)我們考慮自己對(duì)深遠(yuǎn)的未來潛在的影響？我們能否設(shè)計(jì)並實(shí)施戰(zhàn)略計(jì)劃來應(yīng)對(duì)氣候變化和可持續(xù)能源等重大挑戰(zhàn)——這些問題需要的顯然不僅僅是一個(gè)快速的解決方案？我們今天做出的決定將影響到子孫後代。

為了創(chuàng)造出一個(gè)長(zhǎng)期思考與規(guī)劃的象徵物，久現(xiàn)基金會(huì)已經(jīng)實(shí)施計(jì)劃，在德克薩斯州西部的一座山中建造一座規(guī)模宏偉的萬年鐘。該項(xiàng)目由丹尼·希利斯構(gòu)思，匯集了設(shè)計(jì)師、工程師和其他跨學(xué)科問題的解決者，計(jì)劃創(chuàng)造一個(gè)每年滴答一次的時(shí)鐘，世紀(jì)指針每 100年前進(jìn)一次，布穀鳥將在千禧年出現(xiàn)。該項(xiàng)目本身體現(xiàn)了超越個(gè)人時(shí)間尺度甚至一代人的思考理念。提出了對(duì)文明的時(shí)間尺度進(jìn)行思考的要求。

萬年鐘錶明瞭我們思考長(zhǎng)期項(xiàng)目及其影響的方式需要進(jìn)行範(fàn)式轉(zhuǎn)變。僅憑事實(shí)和數(shù)據(jù)就足以改變?nèi)藗兊男袨榛驅(qū)φ弋b生影響嗎？?jī)嵐苓@看起來很合乎邏輯，但人們無需閱讀太多公共政策歷史就可以看出，單純靠科學(xué)證據(jù)並不足以令人信服。藝術(shù)家很可能無法解決巨大的挑戰(zhàn)，但他們可能會(huì)以文化意識(shí)和影響力的形式做出貢獻(xiàn)。然而，藝術(shù)家擅長(zhǎng)的是在情感以及/或個(gè)人框架內(nèi)處理想法。以科學(xué)事實(shí)和研究為基礎(chǔ)的藝術(shù)作品會(huì)産生什麼樣的影響？這在很大程度上仍然是未經(jīng)開發(fā)的領(lǐng)域。

費(fèi)城藝術(shù)家黛安·布爾科的畫作反映了時(shí)間的流逝和不斷變化的地形如何在藝術(shù)和科學(xué)中以視覺方的式呈現(xiàn)出來。藝術(shù)家認(rèn)識(shí)到藝術(shù)作品的展示能創(chuàng)造一個(gè)促進(jìn)思考與討論的平臺(tái)，她就視覺和技術(shù)數(shù)據(jù)進(jìn)行了轉(zhuǎn)化，試圖提高人們對(duì)氣候變化以及我們理解氣候變化的過程（觀察、記錄、解釋和交流）的認(rèn)識(shí)，藉此，形成藝術(shù)和科學(xué)實(shí)踐以及可視化方法的比較。其繪畫作品《根據(jù)奧斯汀·波斯特和泰德·普費(fèi)弗的作品繪製的哥倫比亞三聯(lián)畫 II：垂直航拍 1981-1999，A、B、C》的靈感源自拍攝于1998年10月2日、取景阿拉斯加哥倫比亞冰川下游的五張垂直航拍照片的蒙太奇。出版物中的蒙太奇上疊加的是自 1981年至 1999年期間所選擇的終點(diǎn)站位置的圖片。藝術(shù)家還用符號(hào)顯示了確定冰川表面速度的三個(gè)位置。布爾科的三聯(lián)畫結(jié)合了攝影美學(xué)、科學(xué)記數(shù)法以及繪製在畫布上的風(fēng)景畫的傳統(tǒng)，要求我們思考藝術(shù)在傳達(dá)與氣候變化相關(guān)的理念中所起到的作用。

通過藝術(shù)喚起政策的出臺(tái)與改變並産生社會(huì)影響的想法當(dāng)然不是什麼新鮮事。據(jù)報(bào)道，由安塞爾·亞當(dāng)斯拍攝的國(guó)王峽谷的黑白照片被認(rèn)為影響了包括羅斯福總統(tǒng)在內(nèi)的個(gè)別立法者，使他們?cè)?1940年通過了建立國(guó)王峽谷國(guó)家公園的立法。無論人們對(duì)國(guó)家公園系統(tǒng)作何看法，一個(gè)基本問題在於：藝術(shù)作品能夠在多大程度上説服或影響公眾的看法或政策的制定？自亞當(dāng)斯以來，風(fēng)景攝影中出現(xiàn)了新的傳統(tǒng)（這體現(xiàn)在1975年于喬治·伊士曼故居舉辦的名為《新地形》的展覽）。新的傳統(tǒng)更強(qiáng)調(diào)尋求社會(huì)意識(shí)，關(guān)注人類與土地之間的交集，而不是表現(xiàn)烏托邦式的原始景觀。本次展覽中許多攝影師和藝術(shù)家的作品都源於這一傳統(tǒng)，其中包括法爾克、克萊特和沃爾夫。由於早期作品主要關(guān)注受環(huán)境影響的地帶，攝影師大衛(wèi)·梅塞爾也加入了這一行列。他的圖像顯示了採(cǎi)礦、伐木、水回收和軍事測(cè)試等工業(yè)活動(dòng)對(duì)土地的物理影響。由於這些區(qū)域通常位處偏遠(yuǎn)的地區(qū)且難以到達(dá)，梅塞爾經(jīng)常從空中視角展開工作，這使他能夠捕捉到其他方式無法獲得的照片證據(jù)。圖像中缺乏易於識(shí)別的參考點(diǎn)，消除了任何比例感，導(dǎo)致觀看者的思維在受損的景觀和美麗的抽象構(gòu)圖之間搖擺。

大衛(wèi)·梅塞爾在1983年至 1988年期間創(chuàng)作了《黑色地圖》系列。這個(gè)系列最終引發(fā)了他更大尺度的作品《採(cǎi)礦項(xiàng)目》，其中包括亞利桑那州、內(nèi)華達(dá)州、猶他州、新墨西哥州和蒙大拿州的銅礦、金礦以及銀礦的黑白航拍圖像。這些照片描繪了美國(guó)西部作為人為造成的創(chuàng)傷地的景象。根據(jù)藝術(shù)家的説法，標(biāo)題《黑色地圖》來自馬克·斯特蘭德的一首詩，所指的是這樣一種觀念：儘管這些圖像記錄了這些區(qū)域的實(shí)際情況，但它們就如黑色的地圖一般，從本質(zhì)上來説是不可讀的。正如斯特蘭德所寫的那樣，“沒有什麼能告訴你你究竟在哪/每一刻你都在體驗(yàn)從未涉足過的地方。”梅塞爾認(rèn)為這些圖像不僅是枯萎遺址的記錄，而且也是詩意的渲染，或許以某種方式反映了造成這種狀況的人類心理。

這張由雷切爾·薩斯曼拍攝的照片，題為《休恩松#1211-4033（10,500 歲；塔斯馬尼亞州雷德山）》（Huon Pine #1211-4033 (10,500 years old; Mount Read, Tasmania)），描繪了休恩松林地之外的約翰斯頓湖的景觀。圖片由藝術(shù)家提供。

由於各個(gè)領(lǐng)域從業(yè)者之間更加良性的溝通，藝術(shù)、科學(xué)和行動(dòng)主義之間的界限正在變得模糊。以科學(xué)為基礎(chǔ)的藝術(shù)具有跨學(xué)科的權(quán)威，最終有可能對(duì)我們的看法産生更大的影響並促成對(duì)話。雷切爾·薩斯曼的作品《世界上最古老的生物》就是一個(gè)典型的例子，她的系列作品《世界上最古老的生物》是與科學(xué)家合作十年的成果，旨在識(shí)別並拍攝至少有 2,000年曆史的生物體。薩斯曼的作品通過關(guān)注那些長(zhǎng)期存在於人類經(jīng)驗(yàn)之外的主題，提醒觀眾生命的脆弱與韌性。她的照片《與居住人口區(qū)相鄰的死休恩松 #1211-3609（10,500歲）》描繪了被火燒燬的淚柏。這種針葉樹原産于澳大利亞塔斯馬尼亞島的西南角。正如標(biāo)題所暗示的，該場(chǎng)景的周圍是具有非凡遺澤的活生生的樹木。該林分的年齡是通過對(duì)從約翰斯頓湖底部收集的花粉進(jìn)行測(cè)定而確定的，花粉與活林分的基因組成相匹配，碳測(cè)年可達(dá) 10,500年。薩斯曼表示，這一系列照片是“對(duì)我們過往的記錄與慶祝，對(duì)現(xiàn)在採(cǎi)取行動(dòng)的呼籲，也是我們未來的晴雨錶。”薩斯曼對(duì)於創(chuàng)作宗旨的詮釋與其他當(dāng)代藝術(shù)家産生了共鳴，他們探索藝術(shù)實(shí)踐和展覽如何影響我們有關(guān)環(huán)境問題的決策。

結(jié)語

本次展覽中展出的藝術(shù)家的作品並不提供證據(jù)，而是提出了一個(gè)問題：藝術(shù)的力量是否有可能促進(jìn)人們對(duì)科學(xué)所揭示的自然世界産生深刻的認(rèn)識(shí)。2010年，生物學(xué)家 E.O.威爾遜在線上研討會(huì)“視覺文化與進(jìn)化”組織的訪談中為藝術(shù)家和科學(xué)家提出了這樣一個(gè)挑戰(zhàn)。他指出，科學(xué)家常常無法傳達(dá)對(duì)自然世界的敬畏和驚奇感，而這恰恰是科學(xué)探究背後的驅(qū)動(dòng)力。他還指出，藝術(shù)家有能力啟發(fā)我們，但他們經(jīng)常對(duì)科學(xué)有誤解。建立在知識(shí)基礎(chǔ)之上的藝術(shù)作品具有更大的權(quán)威性，並增強(qiáng)了其具有重大意義地參與到更廣泛的跨學(xué)科對(duì)話的能力。

雖然本次展覽的主題是“想像深時(shí)”，但威爾遜的挑戰(zhàn)仍然在所有藝術(shù)作品中引起了共鳴。如前所述，理解深時(shí)是理性與直覺的融合。挖掘科學(xué)證據(jù)與明智的直覺使科學(xué)與藝術(shù)之間的領(lǐng)域成為一個(gè)富有成果的研究領(lǐng)域。藝術(shù)與科學(xué)在很多方面都有重疊。無論認(rèn)識(shí)論的動(dòng)機(jī)或其結(jié)果如何，發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造力的行為都有著相同的心理過程。這種差異體現(xiàn)在工作的實(shí)現(xiàn)方式上——無論是科學(xué)研究的形式還是藝術(shù)探索的形式。當(dāng)前，藝術(shù)與科學(xué)的界限正在變得模糊，這表明也許需要引入新的網(wǎng)路知識(shí)方式來解決問題並廣而告之。就藝術(shù)家而言，就像科學(xué)家一樣，觀察是發(fā)現(xiàn)行為的基礎(chǔ)，而藝術(shù)創(chuàng)作是在個(gè)人層面上理解這一發(fā)現(xiàn)的認(rèn)知工具。當(dāng)思維界限變得模糊，形成一個(gè)新的、更深入的視角的時(shí)候，在學(xué)科之間的空間中工作就能發(fā)揮出最大的潛力。一個(gè)新的視角可能是個(gè)體的“頓悟”時(shí)刻。但也有可能促使社會(huì)思維發(fā)生更大的轉(zhuǎn)變，承認(rèn)我們對(duì)未來時(shí)間軌跡的集體影響。地球年齡的浩瀚對(duì)我們而言是一種陌生的體驗(yàn)，但科學(xué)與藝術(shù)相結(jié)合的視角提供了一個(gè)門戶。通過這個(gè)門戶，當(dāng)我們思考過去的奇跡並展望未來的時(shí)候，我們的想像力可以盡情發(fā)揮。