斯特凡·傑羅夫斯基在他華沙的工作室, 1990,攝影： Erazm Ciołek，圖片由斯特凡·傑羅夫斯基基金會(huì)提供

文_張渤婉

“黎明之時(shí)

鳥(niǎo)兒們?cè)俅胃璩?/em>

我聽(tīng)懂它們的語(yǔ)言，

不要總是回憶往昔，

或幻想未來(lái)。

敲擊那仍可奏響的古老的鐘，

忘記你完美無(wú)瑕的付出，

世間萬(wàn)物皆有裂痕，

那是光照進(jìn)來(lái)的地方?！?/em>

近日，波蘭傑出的抽象藝術(shù)家斯特凡·傑羅夫斯基（Stefan Gierowski）2022年去世後的首次回顧展：“那是光照進(jìn)來(lái)的地方：斯特凡·傑羅夫斯基的藝術(shù)（1925-2022）”中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館開(kāi)幕。此次展覽共展出作品27件，通過(guò)對(duì)藝術(shù)史和當(dāng)代議題的探討，以及對(duì)中國(guó)哲學(xué)影響的挖掘，為傑羅夫斯基藝術(shù)在當(dāng)代的觀看提供了新的視角。

展覽標(biāo)題“那是光照進(jìn)來(lái)的地方”取自加拿大歌手萊昂納德·科恩（Leonard Cohen）的曲目《頌歌》（Anthem）。如同歌詞中唱誦的，“世間萬(wàn)物皆有裂痕，那是光照進(jìn)來(lái)的地方”，本次展覽探討了斯特凡·傑羅夫斯基（Stefan Gierowski）藝術(shù)中“光”的多重意義——從科學(xué)意義上的光，到精神意義上的光，再到作為繪畫(huà)必要組成部分的光，以此回應(yīng)傑羅夫斯基關(guān)於“光生萬(wàn)物”的表達(dá)。

斯特凡·傑羅夫斯基的家，圖片由斯特凡·傑羅夫斯基基金會(huì)提供

1959年，斯特凡·傑羅夫斯基參加了“青年藝術(shù)家巴黎雙年展”；其後，他的作品又分別於1961年在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館，1968年在威尼斯雙年展，1975年在墨西哥現(xiàn)代藝術(shù)博物館展出。除此以外，傑羅夫斯基的作品還曾在比利時(shí)，委內(nèi)瑞拉，丹麥，德國(guó)，日本（東京）及巴西（聖保羅）等國(guó)展出。在他的祖國(guó)波蘭，傑羅夫斯基是一位極富影響力的教師，並曾在華沙國(guó)家美術(shù)館舉辦個(gè)人回顧展。他的作品被波蘭及世界各地的多家博物館收藏，包括蓬皮杜中心。

藝術(shù)家于2022年去世後，國(guó)際藝術(shù)界掀起了一股“傑羅夫斯基藝術(shù)熱潮”。2023年在羅斯科博物館舉辦的個(gè)展“斯特凡?傑羅夫斯基：至此永恒”（Stefan Gierowski: From Here to Eternity）中，傑羅夫斯基與馬克?羅斯科（Mark Rothko）的作品並列展示，位於義大利的Dep藝術(shù)畫(huà)廊亦在2022年舉辦了傑羅夫斯基和盧西奧?豐塔納（Lucio Fontana）的多位藝術(shù)家在內(nèi)的群展“空間感，光感”（The Sense of Space，The Sense of Light）。諸多評(píng)論家和文化名人對(duì)他讚譽(yù)備至，包括紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館前策展人喬金?畢沙羅（Joachim Pissarro）、蓬皮杜中心策展人米歇爾?高蒂埃（Michel GauthSier）、羅斯科作品全集主編大衛(wèi)・安法姆（David Anfam）。

作品 CCXXXIII, 1968,布面油畫(huà), 133-5x98-5cm，圖片由斯特凡·傑羅夫斯基基金會(huì)提供

本次展覽中的作品都是以數(shù)字和字母組合的方式命名的。藝術(shù)家認(rèn)為，不應(yīng)該給作品起名字，因?yàn)槊謺?huì)限制觀眾的想像力?！拔也粩嗍艿剿麄兊恼T惑一些與我們相近的東西，我認(rèn)為繪畫(huà)不需要人為的命名，所有觀眾都可以以自己的想像對(duì)作品進(jìn)行解讀，我們?yōu)樽髌菲鹈?，而是為他們?biāo)上了數(shù)字，這就是羅馬數(shù)字編號(hào)系統(tǒng)?！彼囆g(shù)家孫女Natalia Gierowska曾就這一題目採(cǎi)訪祖父，傑羅夫斯基這樣闡述他的想法：“標(biāo)題意味著對(duì)某人的想像力施加壓力，迫使其做出決定，而人們並不喜歡這樣做。有一次，在提交畫(huà)作給展覽之前，我沒(méi)有給出標(biāo)題，而是給它們編了號(hào)。這就是它們開(kāi)始發(fā)揮作用的方式?！?span style="text-align: center; text-indent: 2em;">

遠(yuǎn)在波蘭，跨越半個(gè)世紀(jì)的中國(guó)情懷

傑羅夫斯基童年玩具泰迪熊，攝影：張渤婉

手工紡織品“澤帕斯卡”（zapaska），攝影：張渤婉

展廳中部，展示了幾件與傑羅夫斯基成長(zhǎng)經(jīng)歷和個(gè)人興趣相關(guān)的物品。青少年時(shí)期的傑羅夫斯基在二戰(zhàn)期間加入了針對(duì)納粹的波蘭抵抗活動(dòng)，他童年時(shí)的玩具泰迪熊在彼時(shí)成為了秘密文件的庇護(hù)所，從而躲避納粹的搜查。在泰迪熊的一旁，一件名為“澤帕斯卡”（zapaska）的手工紡織品是傑羅夫斯基小時(shí)候生活的聖十字山地區(qū)的女性風(fēng)俗，他為“澤帕斯卡”的顏色和花紋著迷。除了泰迪熊和澤帕斯卡，展櫃中還有一張貝多芬的唱片。貝多芬是傑羅夫斯基的最愛(ài)，孩童時(shí)代的他曾接受過(guò)鋼琴培訓(xùn)。每當(dāng)去往擁有鋼琴的親友家做客，傑羅夫斯基都會(huì)熱情洋溢地演奏一曲——這些曲目大多是貝多芬的作品。他經(jīng)常去聽(tīng)波蘭國(guó)家愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)的音樂(lè)會(huì)。音樂(lè)還是他繪畫(huà)時(shí)的伴侶，他總是把自己唱片機(jī)的音量調(diào)到最大。不止音樂(lè)，西洋棋也是愛(ài)好廣泛的傑羅夫斯基的日常樂(lè)趣之一，傑羅夫斯基每週都會(huì)和不同的對(duì)手下幾次西洋棋。他的對(duì)手大多是前來(lái)拜訪的朋友，其中包括他認(rèn)識(shí)的藝術(shù)家。對(duì)傑羅夫斯基而言，每盤(pán)西洋棋遊戲都是一次針對(duì)藝術(shù)、歷史和科學(xué)進(jìn)行哲學(xué)反思的機(jī)會(huì)。展覽通過(guò)展示傑羅夫斯基的個(gè)人物品，在呈現(xiàn)藝術(shù)家創(chuàng)作的同時(shí)，也展現(xiàn)了他的人生軌跡和個(gè)人興趣，給觀眾提供了更多維度的了解傑羅夫斯基的可能性。

傑羅夫斯基個(gè)人藏書(shū)《中國(guó)藝術(shù)史》，攝影：張渤婉

在這些個(gè)人物品中，一本1956年出版的《中國(guó)藝術(shù)史》展示了傑羅夫斯基在藝術(shù)生涯早期就開(kāi)始了對(duì)中國(guó)藝術(shù)的深度關(guān)注。從書(shū)中，我們能看到中國(guó)古代陶器的的紋飾圖樣，和三足陶器的形態(tài)簡(jiǎn)圖。傑羅夫斯基是在當(dāng)時(shí)的波蘭對(duì)該領(lǐng)域的少數(shù)研究專家之一。傑羅夫斯基曾説：“中國(guó)畫(huà)確認(rèn)了繪畫(huà)最重要的使命在於傳達(dá)思想?！睆臒o(wú)意識(shí)地産生情感，到在頭腦中定格成某種思考，人們無(wú)法用語(yǔ)言準(zhǔn)確表達(dá)的觀念，在繪畫(huà)中得以體現(xiàn)。正如哲學(xué)家維特根施坦（Wittgenstein）所言，“有些事實(shí)無(wú)法形諸語(yǔ)言，但卻可以被看到或展示?！?/p>

作品 Obraz CDXXXIII a-d, 1979, 100-5x80-5cm，圖片由斯特凡·傑羅夫斯基基金會(huì)提供

在傑羅夫斯基的觀念中，空意味著一切。作品《Obraz CDXXXIII a-d》是一副由四個(gè)等大的長(zhǎng)方形色塊構(gòu)成的作品，藝術(shù)家用紅色、黃色、藍(lán)色、黑色繪製四個(gè)封閉的方框，通過(guò)飽和的色彩使四個(gè)方框與外界清晰地隔離開(kāi)來(lái)，同時(shí)用點(diǎn)狀的筆觸向長(zhǎng)方形內(nèi)部做漸變的模糊化處理。傑羅夫斯基把白色視為主體，視為光，他以非常少的介入和干預(yù)就能完成一幅強(qiáng)有力的畫(huà)。對(duì)傑羅夫斯基而言，形狀各異的線條有很多繪製方法，它們將由無(wú)窮個(gè)空間構(gòu)成的世界進(jìn)一步劃分成更為無(wú)限的空間。

策展人菲利普·多德認(rèn)為，齊白石以寥寥數(shù)筆完成對(duì)蝦的生動(dòng)刻畫(huà)，而傑羅夫斯基的用筆和用色也有著相類似的簡(jiǎn)省，這是傑羅夫斯基與中國(guó)藝術(shù)在技巧和思維方式上的連結(jié)。藝術(shù)家本人也曾表達(dá)過(guò)中國(guó)畫(huà)“留白”帶給他的啟示：“我最欣賞中國(guó)畫(huà)“留白”的本領(lǐng)，這些空白實(shí)際上是畫(huà)作中極其有效的部分；另外，中國(guó)畫(huà)所有的敘事都通過(guò)最簡(jiǎn)單的工具得以表達(dá)?！?/p>

bez tytulu, 1991, 52-5x37-7cm，圖片由斯特凡·傑羅夫斯基基金會(huì)提供

對(duì)於水彩畫(huà)這種材料，傑羅夫斯基認(rèn)為其筆觸像中國(guó)太極拳中踩地的動(dòng)作，一旦腳踏出去了就是出去了，不能像油畫(huà)一樣修改。策展人菲利普·多德則認(rèn)為，傑羅夫斯基用水彩完成抽象藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程和中國(guó)水墨畫(huà)是一樣的，這是很中式的，是傑羅夫斯基作品中中國(guó)哲學(xué)的又一處體現(xiàn)。傑羅夫斯基對(duì)中國(guó)畫(huà)感興趣的其中一個(gè)原因在於，它能夠?qū)λx擇的繪畫(huà)類型的正確性（或錯(cuò)誤性）給出進(jìn)一步的確認(rèn)。如上文所述，“中國(guó)畫(huà)還確認(rèn)了繪畫(huà)最重要的使命在於傳達(dá)思想?！?/p>

色域繪畫(huà)的傳承者

斯特凡·傑羅夫斯基在他華沙的工作室, 1990,攝影：Erazm Ciołek，圖片由斯特凡·傑羅夫斯基基金會(huì)提供

傑羅夫斯基對(duì)於抽象畫(huà)家的身份有與生俱來(lái)的使命感：“成為畫(huà)家的願(yuàn)望可能一直都在，我一直在創(chuàng)作這些抽象作品?！彼囆g(shù)家朱金石先生認(rèn)為，波蘭藝術(shù)家的語(yǔ)言往往非常樸實(shí)直接。波蘭當(dāng)代藝術(shù)以其獨(dú)特的幽默和遊戲精神，在全球藝術(shù)界獨(dú)樹(shù)一幟。關(guān)於波蘭是一個(gè)多麼浪漫而又溫暖的國(guó)度，而他們的前衛(wèi)藝術(shù)來(lái)源何處，傑羅夫斯基是一個(gè)非常好的答案，他作為波蘭早期現(xiàn)代主義畫(huà)家繼ࠄ褺椸즬禞䦈स뤹駾檢⼯p>

作品 CDV, 1977,布面油畫(huà), 100x81cm，圖片由斯特凡·傑羅夫斯基基金會(huì)提供

抽象藝術(shù)對(duì)傑羅夫斯基而言，意味著誠(chéng)實(shí)表達(dá)與情感抒發(fā)。傑羅夫斯基認(rèn)為，嘗試畫(huà)一個(gè)人物或是風(fēng)景，是在撒謊，而只有抽象畫(huà)才是説真話的?！拔抑砸恢眻?jiān)持繪畫(huà)，是因?yàn)樵谖液驮S多同仁看來(lái)，繪畫(huà)作為一種媒介的可能性時(shí)至今日依然無(wú)法窮盡。沒(méi)有任何一種表現(xiàn)形式可以取代繪畫(huà)，尤其是在抽象藝術(shù)這個(gè)領(lǐng)域——在所有不同類型的繪畫(huà)中，抽象繪畫(huà)的源頭實(shí)際上最為具體，它基於某種真相。有趣的是，在很多人眼中抽象繪畫(huà)是完全不帶個(gè)人情感的。我卻認(rèn)為，如果柏拉圖見(jiàn)到當(dāng)今的抽象繪畫(huà)，他不會(huì)説這種藝術(shù)形式全是虛假的謊言，而只能説繪畫(huà)模倣了自然。”如果説真誠(chéng)是傑羅夫斯基作為抽象畫(huà)家的出發(fā)點(diǎn)，與此同時(shí)，借由抽象藝術(shù)抒發(fā)情感則是抽象藝術(shù)家的終極目標(biāo)。色域繪畫(huà)的領(lǐng)袖羅斯科也有過(guò)相類似的表達(dá)：“我想要表達(dá)的僅僅是諸如悲劇、狂喜、死亡這類最基本的人類的情感，我傳達(dá)這些最基本的人類情感，這就是為何很多人看到我的作品，就會(huì)展現(xiàn)出他們的脆弱，他們嚎啕大哭?！薄＿@與傑羅夫斯基作品中所表現(xiàn)出的對(duì)情感的感召力不謀而合。

作品 CCCXCVIII, 1977,布面油畫(huà)，120x100cm，圖片由斯特凡·傑羅夫斯基基金會(huì)提供

傑羅夫斯基是一位“點(diǎn)”的實(shí)驗(yàn)家。他經(jīng)常在畫(huà)中使用點(diǎn)，這不但確保了每種顏色都有自己的位置和空間，也在抽象藝術(shù)簡(jiǎn)潔的初始訴求基礎(chǔ)上增添了更活潑的調(diào)性。這些“點(diǎn)”有時(shí)共同構(gòu)成視覺(jué)中心，有時(shí)成為色塊間的過(guò)渡，也有時(shí)作為空間的區(qū)隔，它們最終的呈現(xiàn)方式會(huì)影響整個(gè)畫(huà)布。藝術(shù)家借由“點(diǎn)”的處理，探索光和顏色如何影響其他顏色，尤其關(guān)注白色是如何在其中發(fā)生作用的。在傑羅夫斯基對(duì)於“點(diǎn)”元素的嘗試和呈現(xiàn)上，觀者也得以借此思考繪畫(huà)的基本構(gòu)成，看到“點(diǎn)”如何形成顏色，區(qū)隔空間，進(jìn)而塑造一幅畫(huà)面。

Obraz CLXXXIV, 1964, 65x50cm，圖片由斯特凡·傑羅夫斯基基金會(huì)提供

“我畫(huà)了一幅又一幅一幅又一幅，這個(gè)世界充滿了繪畫(huà)空間的概念，色彩空間的概念以及可以展示的空間的概念，但同時(shí)也涉及分割構(gòu)圖，涉及畫(huà)家創(chuàng)造出來(lái)的光以及一切對(duì)圖像和繪畫(huà)極為重要的內(nèi)容，畫(huà)中的情境多種多樣，但總有一個(gè)主旨，總存在某種意義。有時(shí)我甚至?xí)L試著擺脫這種思維方式，但總的來(lái)説，這種對(duì)於意義的追求始終存在於我的每一幅畫(huà)中，儘管我從未言明，但他一直是我繪畫(huà)的主要原因。”

DCCXXXVII, 1999, 200x150cm，圖片由斯特凡·傑羅夫斯基基金會(huì)提供

以感性探索理性：傑羅夫斯基與太空和物理

傑羅夫斯基在物理學(xué)中找尋哲學(xué)命題的答案，在理性的宇宙中找尋關(guān)於藝術(shù)的理論。他曾説：“物理學(xué)家的聲明中蘊(yùn)含的“關(guān)於世界的哲學(xué)觀點(diǎn)”可能要多於哲學(xué)家的專了著述⋯⋯例如，愛(ài)因斯坦曾指出，宇宙是有限的，同時(shí)又是無(wú)邊的……這簡(jiǎn)直比藝術(shù)史上的一切宣言都更加偉大！”

CXI, 1961, 135x136cm，圖片由斯特凡·傑羅夫斯基基金會(huì)提供

關(guān)於作品《CXI, 1961》，策展人菲利普·多德認(rèn)為每個(gè)觀眾有屬於他自己的解讀方式。無(wú)論將畫(huà)面中的圓形解讀為佛教的因果迴圈，或認(rèn)為是宇宙中漂浮著的地球，抑或是僅僅看到色彩和形狀，都未嘗不可。

傑羅夫斯基的藝術(shù)觀念深受當(dāng)時(shí)文化和科學(xué)發(fā)展的影響。他對(duì)太空探索的興趣尤其顯著，這與許多抽象藝術(shù)家對(duì)太空的迷戀相似。例如，自稱宇宙人的藝術(shù)家蕭勤曾乙太空為主題創(chuàng)作多件數(shù)字雕塑裝置、全景式宇宙景觀藝術(shù)影片、虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)等作品；盧西奧·豐塔納（Lucio Fontana）曾在1946年至1952年間發(fā)佈五篇“空間主義宣言”（Spatialist Manifestos），主張藝術(shù)應(yīng)該擁抱科學(xué)和技術(shù)來(lái)捕捉第四個(gè)維度中的東西：“發(fā)現(xiàn)宇宙等於是發(fā)現(xiàn)一個(gè)新的維度，它是無(wú)限的”，豐塔納説，“因此，我刺破了畫(huà)布——這所有藝術(shù)的基礎(chǔ)，我創(chuàng)造了一個(gè)無(wú)邊的維度，一個(gè)對(duì)我而言是所有當(dāng)代藝術(shù)的基礎(chǔ)的未知數(shù)X”。傑羅夫斯基對(duì)太空的興趣反映了戰(zhàn)後歐洲抽象藝術(shù)語(yǔ)言的一個(gè)重要發(fā)展方向，他的作品《CXI》（上圖）和《Obraz CVI》等，充分展示了他對(duì)太空和光線的獨(dú)特理解。

DXXI, 1984, 200x130cm，圖片由斯特凡·傑羅夫斯基基金會(huì)提供

物理學(xué)家沃伊切赫·迪巴爾斯基在回憶祖父?jìng)芰_夫斯基時(shí)説，物理是他和祖父都很感興趣的領(lǐng)域，“我認(rèn)為他對(duì)藝術(shù)的理解是非常理性的，基於科學(xué)前提，包括光作為電磁波的物理理論和顏色理論。“出於對(duì)物理的偏愛(ài)，傑羅夫斯基擁有了他別具一格的理想化的藝術(shù)繆斯，而天平的另一端，共用著與祖父同樣的的閱讀對(duì)象和思考題目，晚輩沃伊切赫·迪巴爾斯基逐漸成長(zhǎng)為波茲南亞當(dāng)·密茨凱維奇大學(xué)的一名數(shù)學(xué)物理學(xué)家。迪巴爾斯基回憶到：“在加加林街祖父床邊的書(shū)架上，有關(guān)於這個(gè)主題的書(shū)籍，後來(lái)我作為物理學(xué)生也翻閱過(guò)。從老式的顏色理論論文到量子力學(xué)歷史研究，再到費(fèi)曼關(guān)於量子電動(dòng)力學(xué)的講座，即現(xiàn)代光與物質(zhì)理論。這些書(shū)籍與祖父掛在墻上的畫(huà)作相呼應(yīng)?！皞芰_夫斯基與迪巴爾斯基談?wù)摽仗撌鞘颤N、粒子是什麼、光是什麼，也將諸如“場(chǎng)論”的物理術(shù)語(yǔ)種在後輩的心中，成為他日後專業(yè)研究的領(lǐng)域。

CCLXVI, 1971, 100x74-5cm，圖片由斯特凡·傑羅夫斯基基金會(huì)提供

傑羅夫斯基有兩個(gè)物理學(xué)問(wèn)題從未得到他滿意的答案：“什麼是電流？”和“為什麼彩虹是圓的？”而繪畫(huà)似乎成為了他向自己發(fā)出理性問(wèn)題，並試圖做出感性回答的對(duì)象。在他的作品中，我們看到構(gòu)成彩虹的高飽和度色彩——紅色、綠色、藍(lán)色、黃色，以邊框、方塊、長(zhǎng)條、半圓形或是點(diǎn)狀的方式呈現(xiàn)，仿佛在尋找著彩虹除去圓形的各種可能性。傑羅夫斯基用明朗卻不失幽默的舉例和觀眾對(duì)話，思維嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐瑫r(shí)，卻也讓真切的感知參與其中。

DCCXXXI, 1998, 130x100cm，圖片由斯特凡·傑羅夫斯基基金會(huì)提供

作品《olej plotno》由兩根白色的線條切割為三塊閉合的空間?？臻g之間由不同質(zhì)感的黑色筆觸填充，這導(dǎo)致了斜線兩側(cè)視覺(jué)效果的微妙差異。這幅作品再次導(dǎo)向了多元的解讀方式——物理的線條，或是宇宙飛船的軌跡，又或是象徵著每個(gè)人變成更好的自我，也可能是肉體和精神的結(jié)合。與傑羅夫斯基以字母編號(hào)命名系統(tǒng)相類似的，不設(shè)置作品的準(zhǔn)確解讀方向，是傑羅夫斯基希望觀者以思考參與欣賞的又一次嘗試。

策展人菲利普·多德指出，“現(xiàn)代藝術(shù)的“西方故事”正面臨分崩離析，而傑羅夫斯基的繪畫(huà)則與當(dāng)代重要趨勢(shì)彼此啟發(fā)映照。這包括人們對(duì)太空旅行的重新關(guān)注，科學(xué)範(fàn)式在全球範(fàn)圍內(nèi)的核心地位日益突顯，以及對(duì)精神性與藝術(shù)討論的尊重?！?/p>

抽象藝術(shù)家蒙德里安曾説：“真正的現(xiàn)代藝術(shù)家清楚地了解帶有美感的抽象藝術(shù)?！皞芰_夫斯基無(wú)疑是這樣一位懂得美感卻又超越美感的抽象藝術(shù)家。傑羅夫斯基對(duì)中國(guó)哲學(xué)與中國(guó)藝術(shù)的關(guān)注使得中國(guó)觀眾在欣賞他的作品時(shí)攜帶了一層暗含的理解力。在物理學(xué)引發(fā)的思考和太空之下的宏大視角下，遙望著他用光和色彩製造的鮮明旗幟，對(duì)東歐藝術(shù)開(kāi)啟一次全新之旅吧！