《玫瑰的故事》海報(bào) 來源：豆瓣電影

撰文_張渤婉 

編輯_許柏成

近日，劉亦菲主演的電視劇《玫瑰的故事》熱映，神仙姐姐扮演的策展人黃亦玫讓觀眾印象十分深刻。策展人以專業(yè)知識(shí)儲(chǔ)備、敏銳的洞察力和創(chuàng)意策劃能力成為藝術(shù)界不可或缺的重要角色。如果説藝術(shù)是不拘泥形式和對(duì)象的遊戲，那麼策展人就是遊戲規(guī)則的實(shí)施者和魔幻氣氛的烘托者。如果説藝術(shù)家是播種美的辛勤園丁，那麼策展人就是使藝術(shù)世界更加神奇瑰麗的園林規(guī)劃師。

費(fèi)雷德里克·保羅（Frédéric Paul），法國(guó)國(guó)家現(xiàn)代藝術(shù)博物館策展人，“肖像的映象”策展人

目前，上海西岸美術(shù)館與蓬皮杜藝術(shù)中心合作的常設(shè)展《肖像的映象》正在西岸美術(shù)館展出，展覽以“肖像”為線索，通過呈現(xiàn)不同身份、領(lǐng)域或社會(huì)地位的肖像講述社會(huì)的發(fā)展過程，同時(shí)描繪了“肖像”這一創(chuàng)作手法的歷史發(fā)展及在藝術(shù)史中的轉(zhuǎn)變。策展人費(fèi)雷德里克.保羅（Frédéric Paul），于1959年出生於摩洛哥，畢業(yè)于里昂美術(shù)學(xué)院，而後進(jìn)入大學(xué)教授藝術(shù)史，曾策劃巴塞爾藝術(shù)博物館舉辦的Shirley Jaffe回顧展，現(xiàn)任法國(guó)國(guó)家現(xiàn)代藝術(shù)博物館研究員、巴黎現(xiàn)代藝術(shù)博物館-蓬皮杜中心的策展人。他認(rèn)為“藝術(shù)收藏、寫作、策展是不同但彼此互補(bǔ)的體驗(yàn)”，並對(duì)每個(gè)領(lǐng)域都頗有興致。在這個(gè)展覽中，我們讀到“策展”的豐富內(nèi)涵。

“肖像的映象”展覽現(xiàn)場(chǎng)，西岸美術(shù)館，攝影：Alessandro Wang

策展人：藝術(shù)品的能量加持者

策展讓已完成的作品産生新的活力。藝術(shù)家創(chuàng)造作品，策展人解析作品，觀眾欣賞作品、理解作品，他們共同完成了藝術(shù)品從産生，到能量加持，再到獲得感知和認(rèn)可的流程，彼此相輔相成。沉睡的藝術(shù)品在策展人思維的引導(dǎo)下涌動(dòng)出活躍的感召力。因舊的原因而生的作品，在新的精神需求下再次萌生價(jià)值。藝術(shù)史隨歷史車輪向前滾動(dòng)，藝術(shù)品卻常看常新，在不同時(shí)代策展人的解讀下，以新的面貌贏得新觀眾的注視和思考。

策展能從不同角度誘發(fā)作品的多重魅力。一幅作品包含的元素是多元的，其中包含的資訊又廣闊的解讀空間，比如説，創(chuàng)作者的出生國(guó)籍、學(xué)習(xí)和工作的國(guó)籍，作品創(chuàng)作的時(shí)間，風(fēng)格流派，題材內(nèi)容，尺幅大小，色彩與光影，藝術(shù)家其他作品的展出和收藏情況。無論從其中的哪一點(diǎn)展開構(gòu)思，都具有豐富的邏輯外延。

常書鴻《沙那肖像》（中）在展覽現(xiàn)場(chǎng)

《肖像的映象》第7章節(jié)《家庭肖像》展示了幾位女性肖像——常書鴻以女兒常沙娜為原型創(chuàng)作的《沙那肖像》創(chuàng)作于1935年，4歲的小女孩在天藍(lán)色格子上衣和童花頭的襯托下顯得天真可愛，畫家用留白和印章表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)，而旅居法國(guó)的經(jīng)歷帶給他關(guān)於透視和造型的思考也從畫面上清晰可見；張曉剛《父女1號(hào)》同樣刻畫了一個(gè)女兒，在沒有明顯面部表情且身著制服的父親身邊，女兒面部的色彩點(diǎn)亮了整體灰調(diào)的畫面，試圖引發(fā)觀者關(guān)於代際關(guān)係和身份認(rèn)同的思考；勒內(nèi)·馬格裏特則在《劍球旁的喬治萊特肖像》中用灰色刻畫了妻子喬治萊特，女子深情平和望向觀者的方向，白色畫框打破畫面構(gòu)成的平衡，製造了劇中劇的戲劇性。

張曉剛，《父女 1號(hào)》，1999年，布面油畫，106 × 86.7 × 5 釐米

無獨(dú)有偶，《肖像的映象》第11章節(jié)《世界女性》也以整章的篇幅，用油畫、攝影、影像再現(xiàn)了女性肖像。畢加索的《女人肖像》描繪了他的情人朵拉·瑪爾坐在椅子上的側(cè)身肖像，作為畢加索的靈感繆斯，朵拉·瑪爾也參與到攝影創(chuàng)作與政治活動(dòng)當(dāng)中，體現(xiàn)了女性的多重社會(huì)角色；凡·東根在《演員波萊特·帕克斯》再現(xiàn)了一位身著華美服裝的的法國(guó)演員，同時(shí)也是戲劇導(dǎo)演和場(chǎng)景設(shè)計(jì)師，服裝的暖色調(diào)和背景的冷色調(diào)形成舒適的視覺衝突；格利高裏奧·西爾蒂安在《羅馬賣花女》刻畫了一位深情莊嚴(yán)、頭頂花籃並身著傳統(tǒng)服飾的婦女，對(duì)稱的畫面使她看上去更虔誠且富有力量。

凱斯·凡·東根，《比莉肖像》，1920年，布面油畫，100 × 81 釐米 

同樣是女子肖像，《家庭肖像》章節(jié)裏展現(xiàn)的女性是女兒，是妻子，是家庭中的重要角色；而《世界女性》章節(jié)裏表達(dá)的女性則是攝影師，演員，導(dǎo)演，賣花女，是獨(dú)立鮮活的社會(huì)化的個(gè)體。肖像所屬的人的角色的多元性給了策展人從中騰挪的充分空間。策展人通過巧妙地分類，讓藝術(shù)品在作者完成表態(tài)後再次輸出思想的能量。

“肖像的映象”展覽現(xiàn)場(chǎng)，西岸美術(shù)館，攝影：Alessandro Wang

作為修辭方式的策展

策展相對(duì)於藝術(shù)品，仿佛是文學(xué)表達(dá)的修辭方式，用對(duì)比、比喻、誇張、引用、前後呼應(yīng)等技巧，給予觀眾靈機(jī)一動(dòng)的思維快感，獲得“原來是這樣”的心理認(rèn)同感，是觀眾更有品質(zhì)的參與藝術(shù)展覽的方式和更個(gè)人化的觀展體驗(yàn)。

《肖像的映象》巧妙運(yùn)用了“對(duì)比”手法：第3章節(jié)《聲名顯赫與籍籍無名》將表現(xiàn)不同社會(huì)階層的作品整理在一起，我們時(shí)而看到桑德用相機(jī)捕捉到的百年前的《馬戲團(tuán)藝人》，著裝奇異的成員們用略帶警惕的眼神望向鏡頭的方向；時(shí)而看到癡迷于歷史與古典藝術(shù)的博尚繪製的《路易十一在圖爾村附近令人種桑樹》，坐在樹蔭下田埂上的皇帝和站在他身旁的侍衛(wèi)與農(nóng)民讓畫面充滿矛盾又滑稽逗趣，不同的位置和姿勢(shì)説明瞭他們之間懸殊的身份。有趣的是，不僅僅是畫中的人有社會(huì)地位的區(qū)別，畫外的藝術(shù)家也是同理——有的藝術(shù)家被我們反覆提起，而也有的藝術(shù)家早已被人遺忘。聲名似乎將所有人清楚明白地區(qū)分開來，但幸運(yùn)的是，藝術(shù)家從未忽視社會(huì)底層帶給繪畫的鮮活素材，策展人也並未因藝術(shù)家默默無聞而將他們的作品從展覽中除名，我們因此得以從展覽中見到豐富多元的藝術(shù)家創(chuàng)作的跨越階層的題材。

奧古斯特·桑德，《藝術(shù)商人山姆·薩爾茲》，1927年，明膠銀鹽印相， 30.5 × 22 釐米

此外，“前後呼應(yīng)”的策展技法也在《肖像的映象》中得到體現(xiàn)。第4章節(jié)和第12章節(jié)分別都是《肖像與藝術(shù)家自畫/自拍像》，兩個(gè)同樣題目的章節(jié)首先從空間上做出區(qū)分，它們分別位列于兩個(gè)展廳；其次，從觀看的層次上區(qū)分，兩個(gè)章節(jié)分別處在展覽的早期和後期。當(dāng)?shù)诙瓮瑯拥男?biāo)題《肖像與藝術(shù)家自畫/自拍像》重復(fù)出現(xiàn)，觀眾稍早之前的觀看記憶被喚醒，形成了一次短暫的回閃和觀眾感官的自我更新。

勒內(nèi)·馬格裏特，《殘廢人》，1948年，布面油畫裱于膠合板上，59.5 × 49.5 釐米

不止“對(duì)比”手法在第3章節(jié)《聲名顯赫與籍籍無名》和“前後呼應(yīng)”技法在第4章節(jié)與第12章節(jié)《肖像與藝術(shù)家自畫/自拍像》的運(yùn)用，“誇張”的技巧也被巧妙地應(yīng)用在第9章節(jié)《怪誕者》當(dāng)中。在這個(gè)系列中，比利時(shí)藝術(shù)家馬格裏特的《殘廢人》展現(xiàn)了一個(gè)臉部“長(zhǎng)”滿了煙斗的男人，8個(gè)煙斗從他的眉毛上、眼鏡中、嘴巴裏、鬍子中間鑽出來，誇大地宣告著藝術(shù)家對(duì)煙斗作為圖像的視覺研究成果，刻意草率的畫風(fēng)是作者對(duì)當(dāng)下超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)精英化的嘲諷。

阿蘭·賽沙，《嫌疑人》，2000年，聚酯纖維、丙烯顏料、音響、射燈，音樂：阿爾弗雷德·舒尼特克《平安夜》, 220 × 360 × 70 釐米

法國(guó)藝術(shù)家阿蘭·賽沙的《嫌疑人》是一組由六個(gè)身著白色服裝的受詢問對(duì)象組成的裝置，伴隨著節(jié)奏稍顯詭異且不合時(shí)宜的聖誕音樂，聚光燈的轉(zhuǎn)向牽引著觀眾的注意力，在誰是清白而誰又犯有罪行之間猶疑。“確定性”在這樣模糊不清的氛圍中被瓦解。

讓·杜布菲，《體操爸爸》，1972年，複合板上乙烯基顏料，227 × 107 釐米

《體操爸爸》是法國(guó)藝術(shù)家讓·杜布菲為戲劇表演創(chuàng)作的175個(gè)神秘人物形象之一，色彩與線條構(gòu)成了藝術(shù)家關(guān)於“平面雕塑”概念的形象語言。這些作品既是從無到有的誇大展示，也是化繁為簡(jiǎn)的簡(jiǎn)化處理。無論是攜帶8個(gè)煙斗的男人肖像，還是6個(gè)被懷疑的嫌疑犯群體，或是以紅白藍(lán)三色線條構(gòu)成的體操爸爸，《怪誕者》的題目讓它們“怪”得其所——疊加多個(gè)誇張到極致的構(gòu)想，通過意象之間的互相闡釋，反倒讓敘事變得平穩(wěn)、易於理解。

“肖像的映象”展覽現(xiàn)場(chǎng)，西岸美術(shù)館，攝影：Alessandro Wang

作為導(dǎo)遊：引發(fā)哲思的暢想旅程

策展也能引發(fā)觀眾對(duì)哲學(xué)命題的思考。《肖像的映象》第13章節(jié)《鏡子》出現(xiàn)了很多有趣的隱喻。鏡子作為介質(zhì)，串連起創(chuàng)作者和觀賞者不同步的時(shí)空關(guān)係，從而更忠誠地面對(duì)了觀眾的解讀對(duì)於作品完成的重要性，而不是忽略它。蘇菲·卡爾創(chuàng)作的《盲人》系列作品，由23組作品構(gòu)成，每一組作品包含一張受訪盲人的照片，和根據(jù)盲人用語言描述的“美”的畫面詮釋而成的圖像作品。以創(chuàng)作者的心靈，照亮盲人頭腦中的“眼睛”，在視覺-語言-視覺的轉(zhuǎn)換之間，在美之想像的投射和反轉(zhuǎn)之間，完成對(duì)“美”的再定義，讓盲人的肖像被他們心中的“美”修飾，從而構(gòu)成一套嶄新的、獨(dú)立的、完整的美的存在。正如同策展人費(fèi)雷德里克·保羅所説：“鏡面可以反射出無限多的內(nèi)容，除了某個(gè)角度下人的外在形象，它往往還能捕捉到更多的東西。”

“肖像的映象”展覽現(xiàn)場(chǎng)，西岸美術(shù)館，攝影：Alessandro Wang

策展讓觀眾有興趣參與其中，産生互動(dòng)的願(yuàn)望。在看完策展人設(shè)置的某個(gè)小標(biāo)題下的一連串作品後，會(huì)不自覺地聯(lián)想起自己其他的觀賞經(jīng)驗(yàn)，甚至是創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，在內(nèi)心中，腦海中完成展覽的下半場(chǎng)，為這個(gè)小標(biāo)題做補(bǔ)充，舉例子，産生想要更進(jìn)一步地完善它的願(yuàn)望，或是感受到突如其來的靈感帶來的心流感應(yīng)。展覽的第13章節(jié)《鏡子》，在展覽接近結(jié)束的位置，當(dāng)觀眾已經(jīng)沉浸在肖像的思考中，基本完成了對(duì)於肖像的思維訓(xùn)練，這時(shí)通過鏡面反射作用讓觀眾介入展覽，無疑讓觀眾成為了《肖像的映象》的一部分，讓觀眾在觀看皇帝與平民，老人或嬰兒的同時(shí)，也關(guān)注到了當(dāng)下的自己。

“肖像的映象”展覽現(xiàn)場(chǎng)，西岸美術(shù)館，攝影：Alessandro Wang

策展是一次打開腦洞，大膽暢想的旅程，觀眾搭乘策展人想像力的飛船在藝術(shù)世界裏自由翱翔。《肖像的映象》第14章節(jié)《致敬》中，策展人巧妙地將緬懷定義為“缺席的肖像”，將肖像的定義不斷延展擴(kuò)充，從一副面孔，推演到一件物品，一張缺失人物的風(fēng)景畫，或是一組抽象的點(diǎn)線面。勒內(nèi)·馬格裏特的《大衛(wèi)的雷卡米耶夫人像》以棺材代替對(duì)故去之人的致敬和緬懷之情，當(dāng)觀眾凝視物品，也就在對(duì)人生終點(diǎn)的思索中“見到”了它所承載的故人的一生；弗朗西斯.培根則在《風(fēng)景中的梵谷》中。以不可見的自然之中的“幽靈”表達(dá)無處不在的梵谷對(duì)自己的藝術(shù)啟發(fā)，粗獷的筆觸和濃烈的色彩也誘發(fā)了觀眾心中的關(guān)於梵谷的印象，處處不見梵谷，卻處處都是梵谷；趙無極的大尺幅油畫《紀(jì)念美琴》以充分拉伸的寬大視野，將宏大的私人情感投射到對(duì)自然的再現(xiàn)當(dāng)中，在抽象風(fēng)景中表達(dá)對(duì)早逝妻子的追思之情，超大的畫幅宛若一個(gè)巨大的情感漩渦，將觀眾捲入其中，並沉浸其中。當(dāng)肖像被寄託了表達(dá)情感的訴求，無論是藝術(shù)家或是觀眾，人們對(duì)真實(shí)的追求便退卻了執(zhí)念，藝術(shù)品在此時(shí)成為照映情緒與思想的一面鏡子，是用來凝神思考的對(duì)象。

阿爾貝托·賈科梅蒂，《迭戈胸像》，1954年，綠銹青銅，40 × 33.7 × 19 釐米

為觀眾設(shè)置的展後思考題

策展引導(dǎo)觀眾進(jìn)行結(jié)構(gòu)化地觀看，是幫助觀眾理解的輔導(dǎo)練習(xí)題。300幅肖像作品如果不經(jīng)過梳理，可能是難於消化的。但當(dāng)策展人像建築師般將“適合”的作品擱置在“適合”的注腳下時(shí)，第一步的粗加工已經(jīng)完成，觀者能通過“適合”的分類而更容易地展開欣賞。

查克·克洛斯，《阿恩》，1999 – 2000年，布面油畫，259 × 213 釐米

《肖像的映象》第5章節(jié)《面具》中選擇了亞歷山大·考爾德的鐵絲肖像作品《面具》，藝術(shù)家以鐵絲為“顏料”，以鉗子為“畫筆”，在空中依據(jù)真實(shí)人物塑造立體雕塑。隨著觀賞者、作品和光線相對(duì)關(guān)係的變化，頭像的樣貌也呈現(xiàn)出豐富的變化。與其他更典型的面具作品共處一堂，鐵絲肖像像是對(duì)小標(biāo)題《面具》的補(bǔ)充説明，也是對(duì)其他作品的細(xì)節(jié)再刻畫。可以説，策展為海量的作品選定正確的注腳。所謂“正確”，更是“適合”。在一個(gè)新的題目下，一件作品和其他被分類到其中的作品互相解釋，互為補(bǔ)充。不同作品的細(xì)節(jié)成為文字無法描述的微妙部分的外延。

亞歷山大·考爾德，《面具》，1929年，鐵絲，38 × 29.5 × 29 釐米

策展是以藝術(shù)品為材料的又一次藝術(shù)創(chuàng)作。當(dāng)策展人忘記時(shí)間軸，忘記地理類型學(xué)，恣意地按照樂趣將好玩兒的題目起個(gè)遍，丟掉嚴(yán)謹(jǐn)，丟掉一一對(duì)應(yīng)，放肆地給作品找到新的家，觀眾也會(huì)因此獲得更自由、更個(gè)人化的藝術(shù)體驗(yàn)。

（本文圖片由西岸美術(shù)館提供）

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