“霧霾”能否成為當(dāng)代藝術(shù)的議題？藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)係為何？“生態(tài)批評(píng)”如何影響藝術(shù)策展？首先需要明確的一點(diǎn)是，當(dāng)代藝術(shù)絕對(duì)不會(huì)以任何“主題”為壁壘去規(guī)定藝術(shù)家能進(jìn)行或者不能進(jìn)行某種“主題”的創(chuàng)作。

藝術(shù)創(chuàng)作是自由的，由“霾”引發(fā)的藝術(shù)創(chuàng)作，直接反映出藝術(shù)作品和發(fā)生場(chǎng)域之間的生成關(guān)係。這種關(guān)係曾經(jīng)被形式主義者所摒棄，譬如美國20世紀(jì)50年代中期至60年代末的色域繪畫（color-field painting)便直接取消了藝術(shù)作品的發(fā)生場(chǎng)域。

但不久之後，形式主義走入絕境。20世紀(jì)60年代末，藝術(shù)家重新認(rèn)識(shí)到藝術(shù)作品與發(fā)生場(chǎng)域關(guān)係的重要性。20世紀(jì)70年代，米克、克羅德尼、盧科特等學(xué)者的著作裏就已經(jīng)出現(xiàn)“生態(tài)批評(píng)”這個(gè)概念，他們呼籲建立一種以生態(tài)系統(tǒng)為目標(biāo)的批評(píng)理論。20世紀(jì)80年代，生態(tài)批評(píng)者、後現(xiàn)代主義者、女性主義者和多元文化主義者達(dá)成一致：藝術(shù)作品不可能完全脫離其發(fā)生場(chǎng)域的文化內(nèi)涵及功能意義。1980年以來，藝術(shù)作品的發(fā)生場(chǎng)域開始滲透社會(huì)性議題，而生態(tài)議題成為當(dāng)代藝術(shù)最直接前衛(wèi)的議題。直到20世紀(jì)末，生態(tài)批評(píng)已然成為一個(gè)無可爭(zhēng)議的課題。

生態(tài)批評(píng)的重要性恰恰在於其發(fā)現(xiàn)了“特定場(chǎng)域（site-specific)”作為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作不可或缺的因素。 

在形式主義大勢(shì)已去的世代裏，藝術(shù)家認(rèn)識(shí)到“特定場(chǎng)域”對(duì)藝術(shù)作品的意義，並創(chuàng)作屬於某種“特定場(chǎng)域”的藝術(shù)。譬如，涌現(xiàn)于60年代中期的地景藝術(shù)（Earth Art）。

理查德·米沙拉奇 2011 的“荒漠系列”攝影作品

20世紀(jì)90年代，美國大批藝術(shù)家開始有意識(shí)地關(guān)注自然世界與人類活動(dòng)之間的關(guān)係。譬如，1994年至1995年，弗蘭克·摩爾 （Frank Moore)畫了三幅尼亞加拉大瀑布的大型畫作，將自然的崇高典範(fàn)與工業(yè)化生産對(duì)峙起來：一方面表現(xiàn)出自然的崇高壯美，一方面揭示破壞自然的工業(yè)化生産。

著名的攝影師理查德·米沙拉奇自1970年直至今天，堅(jiān)持拍攝美國西部沙漠的系列攝影作品，他以“荒漠化”為藝術(shù)議題，審視了自然災(zāi)變與人類入侵活動(dòng)的矛盾。

美國藝術(shù)家陳貌仁(Mel Chin)的藝術(shù)則一直關(guān)注“土壤污染問題”。1991年，在一處危險(xiǎn)廢棄物的填埋場(chǎng)，陳貌仁啟動(dòng)了著名的藝術(shù)項(xiàng)目《重生之地(Revival Field)》。他試圖結(jié)合藝術(shù)與科技去除土壤中的重金屬，他把整個(gè)“去除”過程類比成雕刻的“去除”材料，因此稱其為“雕塑”項(xiàng)目。這未嘗不是對(duì)博伊斯“社會(huì)雕塑”理念的普及與延伸。

“特定場(chǎng)域”作為藝術(shù)創(chuàng)作不可脫離的語境，亦可稱為“現(xiàn)實(shí)處境”或者“生存處境”，必然是烘培當(dāng)代藝術(shù)的特定土壤。像形式主義者那樣取消其意義，實(shí)則是重返現(xiàn)代藝術(shù)的單一視角。 

假如我們重新審視美國60年代末以來比較前衛(wèi)的藝術(shù)展，就會(huì)知道生態(tài)問題依然構(gòu)成了美國當(dāng)代藝術(shù)的重要議題。譬如，1969年康奈爾大學(xué)的展覽“大地藝術(shù)”、1971年波士頓藝術(shù)博物館的展覽“藝術(shù)的元素：土地、空氣和火”、1979年西雅圖藝術(shù)博物館的展覽“土方作品：作為雕塑的土地復(fù)墾”、1992年昆西藝術(shù)館的展覽“脆弱的生態(tài)”。這些展覽涉及到廢棄場(chǎng)地、人類活動(dòng)、生態(tài)系統(tǒng)的複雜關(guān)係，引發(fā)公眾反思，展示出全新的當(dāng)代藝術(shù)視角與潛力。

這些展覽的理念之所以前衛(wèi)，恰恰是因?yàn)樗囆g(shù)家、策展人、批評(píng)家有意識(shí)地運(yùn)用“生態(tài)批評(píng)”、“倫理批評(píng)”的理論，進(jìn)行介入社會(huì)議題的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)。 

當(dāng)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)“特定場(chǎng)域”與“藝術(shù)介入”的社會(huì)性意義，早已成為不爭(zhēng)的事實(shí)。於是，我們可以説，生態(tài)議題與社會(huì)議題作為當(dāng)代藝術(shù)的重要範(fàn)疇，已然成為藝術(shù)史與批評(píng)理論的常識(shí)，在這一點(diǎn)上不存在任何爭(zhēng)議。

既然當(dāng)年美國的土壤問題足以引發(fā)本土藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感，那麼當(dāng)代中國的霧霾問題作為我們不可回避的“特定場(chǎng)域”，自然也是引發(fā)藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作的靈感來源。

“霾”，首先作為“生態(tài)議題”並不是一個(gè)東西方文化差異問題，其次，霾更是直接涉及到倫理、身體、死亡、真實(shí)、公私權(quán)力的複雜議題。霾，絕不是一種自然物質(zhì)，而是一種多重維度的否定性隱喻和象徵。此議題是一個(gè)既包含當(dāng)下性，又包含超越性的藝術(shù)命題，它既需要全人類共同面對(duì)，更需要中國人直接面對(duì)。

在“生態(tài)批評(píng)”與“倫理批評(píng)”的基礎(chǔ)上，巡迴展“窒息！不止于霾”是中國當(dāng)代藝術(shù)界首次針對(duì)“霾”的“特定場(chǎng)域”進(jìn)行的一場(chǎng)較大規(guī)模的、持續(xù)的、多維度的展覽。霾，首先涉及到生態(tài)災(zāi)變和倫理塌落的議題，卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止於此。霾，直接構(gòu)成藝術(shù)創(chuàng)作的特定場(chǎng)域，潛文本指向多重範(fàn)疇的塌落：自然生態(tài)、道德倫理、現(xiàn)實(shí)處境、主體自覺、精神信仰。

當(dāng)代藝術(shù)的核心精神在於其碰觸邊界，進(jìn)行解轄域的冒險(xiǎn)。藝術(shù)語言則是在此基礎(chǔ)上的次生問題。整個(gè)巡展過程遇到很多來自不同方面的干擾和制約，譬如一些作品不被允許展出被撤掉，我把這視為展覽的構(gòu)成部分。整個(gè)展覽活動(dòng)和意想不到的波折，恰恰使得展覽成為遊走在邊界上的一次冒險(xiǎn)。

因此，在藝術(shù)的“生態(tài)議題”、“倫理議題”、“社會(huì)議題”之外，“霾”作為隱喻和象徵還關(guān)乎墮落與救贖、棲居與放逐的永恒性議題，這些都是藝術(shù)當(dāng)代性的自明之理。

作者：艾蕾爾來源：中國藝術(shù)批評(píng)