學(xué)術(shù)座談會(huì)現(xiàn)場(chǎng)

時(shí)間：2023年1月6日14：30

地點(diǎn)：悅陽(yáng)空間

學(xué)術(shù)主持：陳岸瑛 清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)史論系主任、教授

對(duì)話嘉賓（以姓氏筆畫為序）：

                 于洋 中央美術(shù)學(xué)院教授、科研處處長(zhǎng)、博導(dǎo)

                 劉巨德 清華大學(xué)首批文科資深教授

                 陰澍雨 中國(guó)藝術(shù)研究院一級(jí)美術(shù)師

主持人：大家好！我們今天相聚在悅陽(yáng)空間，圍繞“遊走——?jiǎng)⒕薜滤囆g(shù)作品展”展開(kāi)研討。前段時(shí)間，中國(guó)藝術(shù)研究院陰澍雨老師、中央美術(shù)學(xué)院于洋老師和劉巨德老師、姜寶林老師做了一次線上對(duì)談，當(dāng)時(shí)的流量很大，觀眾也非常熱情，所以悅陽(yáng)空間的范麗也想組織一個(gè)學(xué)術(shù)座談會(huì)，對(duì)劉巨德先生的作品進(jìn)行深入解析。

借此機(jī)會(huì)再次邀請(qǐng)陰澍雨老師、于洋老師，加上本次展覽的學(xué)術(shù)主持陳岸瑛老師與劉巨德老師對(duì)話，就他的中國(guó)畫創(chuàng)作，包括當(dāng)代中國(guó)畫的一些問(wèn)題展開(kāi)研討。大家對(duì)幾位老師也非常熟悉了，我先做這樣簡(jiǎn)單的開(kāi)場(chǎng)白。下面有請(qǐng)陳岸瑛老師來(lái)做今天的論壇主持。謝謝大家！

清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)史論系主任、教授陳岸瑛

陳岸瑛：謝謝周愛(ài)民教授的開(kāi)場(chǎng)介紹。劉巨德先生是中國(guó)當(dāng)代最重要的藝術(shù)家之一，有非常高的藝術(shù)造詣。今天，我們將嘗試用語(yǔ)言把劉先生凝聚在繪畫創(chuàng)作中的道理説出來(lái)。今天且不討論形而上問(wèn)題，而是討論具體的創(chuàng)作問(wèn)題。每次看劉先生的畫，都感覺(jué)劉先生像一位弈棋高手，在方寸之間運(yùn)籌帷幄。要想看懂一位高手下的棋，就得懂得他的棋理。劉先生的棋理是什麼？在座不少是劉先生的學(xué)生，受劉先生的言傳身教，也有很多懂畫的人，可以直接通過(guò)劉先生的作品受無(wú)言之教。作為一個(gè)繪畫的門外漢，我想和在座兩位專家一起，看能不能用通俗的語(yǔ)言，把劉先生的畫理講出來(lái)。

《駱駝草》丨138cm×69cm丨2015

且讓我們從繪畫中最基本的構(gòu)圖問(wèn)題出發(fā)。構(gòu)圖的英文是composition，在謝赫的六法中，也稱經(jīng)營(yíng)位置。我們都知道，100年前，西畫傳到中國(guó)後，有過(guò)一個(gè)“二徐之爭(zhēng)”，關(guān)於西方古典繪畫和現(xiàn)代繪畫孰優(yōu)孰劣的論爭(zhēng)。徐悲鴻認(rèn)為透視學(xué)是繪畫的不二法門，它是科學(xué)，你不按它來(lái)畫就是錯(cuò)。文藝復(fù)興以來(lái)，透視學(xué)在繪畫構(gòu)圖中起到重要的作用，但是透視和構(gòu)圖之間是什麼關(guān)係，是在塞尚以後才變得明顯起來(lái)。在塞尚之前，透視是在營(yíng)造一個(gè)虛擬的三維空間，營(yíng)造一個(gè)逼真的視錯(cuò)覺(jué)，人們一般從這個(gè)意義上理解透視。塞尚在畫靜物畫時(shí)，有意使用多個(gè)不同的視點(diǎn)，儘管他沒(méi)有脫離古典的線性透視，但是他用多個(gè)視點(diǎn)來(lái)畫靜物，將視點(diǎn)之間的矛盾衝突凝固在平面的構(gòu)圖中。塞尚啟發(fā)我們注意到透視和構(gòu)圖之間的關(guān)係。我們馬上會(huì)想到，線性透視只是一種構(gòu)圖的手段，而且不是唯一的手段。

讓我們來(lái)重新審視透視和構(gòu)圖之間的關(guān)係。繪畫在有邊界的平面上經(jīng)營(yíng)位置。繪畫可以上下左右經(jīng)營(yíng)位置，但如果平面上出現(xiàn)了深度錯(cuò)覺(jué)，繪畫也可以在前後的意義上經(jīng)營(yíng)位置。西方的線性透視，對(duì)於構(gòu)圖的意義就在於極大地拉長(zhǎng)了前後的構(gòu)圖空間，可以將更多的東西放進(jìn)有限的畫面中去。但是，並非只有線性透視或所謂的散點(diǎn)透視才能製造前後關(guān)係。構(gòu)圖的邏輯是多種多樣的，絕不僅僅是由線性透視或所謂的散點(diǎn)透視來(lái)完成的。

《紅草地》69cm×137cm丨2012

我想提的第一個(gè)問(wèn)題是，劉巨德先生在繪畫構(gòu)圖中如何處理前和後的關(guān)係？這種前後關(guān)係，看上去和線性透視製造的前後遠(yuǎn)近關(guān)係有極大不同。這種不同到底體現(xiàn)在哪些方面？如果能用語(yǔ)言把它們一一説清楚，説不定會(huì)對(duì)我們熟悉的繪畫理論造成很大衝擊。此外，劉巨德先生的水墨畫基本上是滿幅構(gòu)圖，因此可以計(jì)白當(dāng)黑，如《白貓》等作品中的留白，與傳統(tǒng)水墨畫的自然留白有很大不同。很明顯，在劉巨德先生的水墨畫中，留白是構(gòu)圖的重要環(huán)節(jié)。因此，我想提的第二個(gè)問(wèn)題是，如何理解劉巨德繪畫構(gòu)圖中的留白？

我們即將討論的這個(gè)話題，恰好和身後展墻上的劉巨德畫語(yǔ)錄相呼應(yīng)。劉先生説：“形、色、線、光猶如一個(gè)抽象的空框，萬(wàn)物皆聚合在空框的有無(wú)間，常人把一張紙一塊畫布視為一個(gè)容器，只考慮將某個(gè)物象或眾多物象放進(jìn)去。我則想像在抽象的空間內(nèi)生出物象，物象和空間在我心裏是一個(gè)不可分割的場(chǎng)，他們互生互長(zhǎng)”。這裡所説的“容器”就是我剛才所説的前後左右；將某個(gè)物象或眾多物象放進(jìn)這個(gè)容器，就是經(jīng)營(yíng)位置，就是構(gòu)圖。而劉先生卻説他要讓物象在這個(gè)空間中自然生長(zhǎng)出來(lái)，與空間互生互長(zhǎng)。劉先生對(duì)於構(gòu)圖和經(jīng)營(yíng)位置，一定有著十分不同的思考。

清華大學(xué)首批文科資深教授劉巨德

劉巨德：首先非常感謝于老師、陰老師、陳老師，這個(gè)座談會(huì)是悅陽(yáng)空間的負(fù)責(zé)人范麗策劃的，她一直想搞個(gè)學(xué)術(shù)座談會(huì)，我説別搞了，大家都很忙，説什麼呢，我更是得少説，靠我的畫説話就行了。她還堅(jiān)持要做，挺固執(zhí)，勸我做這件事情。

陳岸瑛老師説從具體的構(gòu)圖説起，構(gòu)圖這個(gè)問(wèn)題確實(shí)挺具體的，怎麼説呢？上研究生的時(shí)候，我的老師龐薰琹先生就告訴我，你要每天做構(gòu)圖練習(xí)，去觀察生活，畫小構(gòu)圖。另一個(gè)作業(yè)就是臨摹傳統(tǒng)紋樣，從原始紋樣、商周紋飾、壁畫裝飾等，一直到宋元明清繪畫，做全面臨摹，包括西方古典繪畫和現(xiàn)代繪畫。臨摹的時(shí)候，一個(gè)是造型，一個(gè)是構(gòu)圖，他説這是非常重要的功夫，繪畫裏最大的形像是構(gòu)圖。另外，吳冠中先生告訴我們，繪畫是作曲。他為什麼提出形式就是內(nèi)容，也是這個(gè)原因，繪畫是一個(gè)抽象的譜曲，不是填詞造句。他覺(jué)得畫什麼題材都行，關(guān)鍵是譜曲。他説現(xiàn)在大部分畫家不會(huì)作曲，都是演奏家，只能演奏別人的曲子，但是，畫家應(yīng)該既會(huì)作曲又會(huì)演奏。我理解他的作曲就是宏觀的構(gòu)圖，這確實(shí)是一個(gè)很重要的、實(shí)在的功夫。

《牧馬圖》丨251×750cm丨2017

我後來(lái)也看到畢加索訓(xùn)練他學(xué)生的論述，説面對(duì)對(duì)象不要什麼都取，取一兩樣就可以了。像阿里巴巴進(jìn)寶庫(kù)，只拿一兩樣，不拿多了，這一兩樣拿了以後，還要出來(lái)分給大家。面對(duì)萬(wàn)物，在紛繁複雜中，你只能取一兩樣?xùn)|西，現(xiàn)在叫一兩個(gè)元素。當(dāng)然，古典繪畫是全要素，但是全要素裏，它的構(gòu)圖也非常簡(jiǎn)約，它也是集中在形象的相互關(guān)係上下功夫。例如米開(kāi)朗基羅和拉斐爾畫同一個(gè)題材，他們都畫人物，但都注重畫人物之間的關(guān)係。所以，古典也好、現(xiàn)代也好，中國(guó)的也好、外國(guó)的也好，國(guó)畫也好、油畫也好，最終是畫“關(guān)係”。你們看丹納的藝術(shù)哲學(xué)也談到這個(gè)問(wèn)題，造型最重要的是特徵，但特徵是什麼？特徵是關(guān)係，是抽象的關(guān)係。藝術(shù)家最終要認(rèn)清某種關(guān)係，再創(chuàng)造一個(gè)關(guān)係代替原有的關(guān)係，這才能進(jìn)入藝術(shù)。所以構(gòu)圖練習(xí)，是認(rèn)清自然生命的關(guān)係以後，再創(chuàng)造一個(gè)關(guān)係代替它，象徵它、詩(shī)意它、隱喻它。如塞尚所説，藝術(shù)是和自然平行的和諧體。

《玉米紅桃》丨69cm×90cm丨1992

構(gòu)圖不是技法，它是對(duì)藝術(shù)的一種思考。陳老師説咱們今天只談形而下，但形而上、形而下是連著的，分不開(kāi)。我之所以少走了很多彎路，就是因?yàn)槲业膬蓚€(gè)導(dǎo)師都讓我從構(gòu)圖著手，不是説能把一個(gè)對(duì)象畫得象或準(zhǔn)確就到此為止了。龐先生説，繪畫是空間藝術(shù)，空間藝術(shù)的關(guān)鍵是空間的營(yíng)造、關(guān)係的建造。我後來(lái)去盧浮宮看到大師的作品時(shí)，發(fā)現(xiàn)每件作品中人物、景物、器物的相互關(guān)係是非常緊密的，各部分是互相派生出來(lái)的，不是這兒放一個(gè)，那兒放一個(gè)，堆上去的，不是！是互相生發(fā)的。德拉克洛瓦《希阿島的屠殺》，大衛(wèi)的《薩賓婦女》，我反覆讀，撫摸畫中的每一個(gè)角落，琢磨每一個(gè)角落是什麼樣的關(guān)係生成的，形態(tài)怎樣相互攜帶出來(lái)的，最後發(fā)現(xiàn)它們和中國(guó)的山水畫是一致的。中國(guó)山水畫所有的溝溝壑壑，清泉、石頭、瀑布都是連在一起的，相互生發(fā)，緊密相聯(lián)，去一點(diǎn)不好，增一點(diǎn)也不行，説明構(gòu)圖是一個(gè)有機(jī)的整體。

一般人把一個(gè)物象放在空白紙上，就像碗裏放進(jìn)一個(gè)蘋果一樣，不太注意周圍的這個(gè)空間，物象放在空白上了事。我的留白，虛和實(shí)是同等的正負(fù)形，實(shí)的就是虛的，虛的也是實(shí)的。你畫一個(gè)人，那個(gè)人也要看成是一個(gè)虛形，在空間關(guān)係裏，虛和實(shí)是互生互長(zhǎng)的關(guān)係。

《離鄉(xiāng)》丨41.5cm×41.5cm丨2022

中國(guó)人的造型和構(gòu)圖是連成一體的。所有的形都是在運(yùn)動(dòng)中産生的，不是畫一個(gè)固定的形放到這個(gè)碗裏，它是運(yùn)動(dòng)的，就像一碗水，波紋、漣漪或者一個(gè)浪花，在運(yùn)動(dòng)中成形。所有的形態(tài)都是整體的場(chǎng)的運(yùn)動(dòng)的一部分，運(yùn)動(dòng)是第一的，所以講究“氣韻生動(dòng)”。強(qiáng)調(diào)這個(gè)動(dòng)，動(dòng)是正反相合，在動(dòng)裏産生出造型、想像出造型、凝固出造型，不是把一個(gè)造型搬進(jìn)來(lái)，而是由這個(gè)運(yùn)動(dòng)的場(chǎng)長(zhǎng)出造型，它是活態(tài)的。所以，構(gòu)圖裏的所有東西都是活態(tài)的，一個(gè)活的關(guān)係。所以謝赫六法，第一句話：氣韻生動(dòng)，骨法用筆，第二句是應(yīng)物象形，隨類賦彩，根據(jù)抽象的空間的運(yùn)動(dòng)，映照出形象。我剛才跟陰老師説，我的畫都是點(diǎn)的分佈，都在運(yùn)動(dòng)。最後，從中映照出了我心裏的形象，形象自己就醒來(lái)了，它由流動(dòng)的動(dòng)態(tài)所産生，是活的應(yīng)物象形。第三句話是經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫。經(jīng)營(yíng)位置，這個(gè)時(shí)候的位置就是相互關(guān)係。我先簡(jiǎn)單説這麼多。

《大青山》過(guò)程截圖

《大青山》80cm×200cm丨2023

陳岸瑛：劉先生回應(yīng)得非常精彩，蘊(yùn)含著十分深刻的道理。剛才提到作曲、譜曲，吳冠中先生受過(guò)西方現(xiàn)代主義的影響，在西方現(xiàn)代主義藝術(shù)中，有繪畫模倣音樂(lè)的潮流，有不少繪畫作品，名字叫Composition多少號(hào)，Composition在這裡既指作曲，也指構(gòu)圖。吳先生講的正是構(gòu)圖問(wèn)題。

中央美術(shù)學(xué)院教授、科研處處長(zhǎng)、博導(dǎo)于洋

于洋：今天非常高興到悅陽(yáng)空間，尤其是在劉巨德先生展覽的現(xiàn)場(chǎng)跟劉先生和諸位來(lái)對(duì)談。劉巨德先生是我自己非常崇敬的一位真畫家、大畫家。昨天在國(guó)家畫院舉辦為四位年近九旬的老畫家的展覽，靳尚誼先生、邵大箴先生、全山石先生和周韶華先生，這些先生都堪稱“大先生”，劉巨德在我心中也是堪稱“大先生”的一位藝術(shù)家。

劉先生剛才非常謙虛，講到他很多的理念，包括上次在中國(guó)藝術(shù)研究院那次討論的是圖式，這次的主題是構(gòu)圖。我們今天談構(gòu)圖，構(gòu)圖是一個(gè)相對(duì)中性的詞，如果説圖式是一個(gè)相對(duì)在現(xiàn)代學(xué)術(shù)理念裏的一個(gè)新詞的話，章法是傳統(tǒng)畫論裏面?zhèn)鹘y(tǒng)的思維，構(gòu)圖是相對(duì)中性的一個(gè)詞。我們可從三個(gè)方面理解：第一個(gè)方面，當(dāng)我們談構(gòu)圖，談的是構(gòu)圖它背後的形和神的關(guān)係，或者是形和藝的關(guān)係，這也是中國(guó)傳統(tǒng)畫論裏面，一直在關(guān)注的問(wèn)題。非常有趣，傳統(tǒng)畫論裏面也把構(gòu)圖當(dāng)做一個(gè)空間的角度來(lái)談，一個(gè)小的空間，把它裝進(jìn)去的一個(gè)角度。有一個(gè)概念叫“意溢乎形”，像瓶子一樣，水倒?jié)M了溢出的“溢”，被瓶子裝在裏面的還不是“意”，只有溢出來(lái)時(shí)才顯現(xiàn)，這有中國(guó)人的一種造型觀和我們今天所講的構(gòu)圖觀，一方面是以形寫神，形不是最重要的，神和意是最重要的，形裝不住的那個(gè)神才是意，這個(gè)才是最重要的。這一點(diǎn)和構(gòu)圖、章法是相關(guān)的。

《聽(tīng)香》49cm×133cm丨2020

尤其結(jié)合劉巨德先生的作品來(lái)看，他很多的作品都帶有“意溢乎形”的特點(diǎn)，上次在藝研院的討論裏面，劉先生也講到了很多跟《易經(jīng)》、八卦相關(guān)的傳統(tǒng)來(lái)解讀，我們得出一個(gè)相對(duì)過(guò)程性的結(jié)論，圖式的終極的目標(biāo)是反圖式，在繪畫裏面，或者説有意識(shí)的消彌藝術(shù)化的圖式。在劉先生很多的畫不打稿子，直接在畫上創(chuàng)作，這種方式是中國(guó)畫傳統(tǒng)的方式，我們叫筆筆相生，筆筆相生的重要性和它本體上的意義在於它是一種反經(jīng)營(yíng)性的，為什麼叫筆筆相生？它不會(huì)預(yù)測(cè)到下一筆、再下一筆怎麼畫，而是帶有某種感性的隨機(jī)意識(shí)，這和經(jīng)營(yíng)位置就呈現(xiàn)出非常矛盾的關(guān)係，這一點(diǎn)是中國(guó)畫非常有趣的地方。

我們現(xiàn)在講到反圖式化，今年全國(guó)美展快到了，各個(gè)學(xué)校都在備戰(zhàn)，我們今天談到的反圖式化，或者謹(jǐn)慎去圖式化是反對(duì)現(xiàn)代圖像、照片對(duì)我們的籠罩性、控制性的影響。所以要消化這個(gè)圖像，這一點(diǎn)是一種反圖式性的。而講到構(gòu)圖，陳岸瑛用作曲和構(gòu)圖這樣的英文的概念來(lái)進(jìn)行闡釋，我覺(jué)得構(gòu)圖對(duì)於20世紀(jì)的中國(guó)畫家而言，變成了一個(gè)非常重要的課題，幾乎是第一重要的課題。不論是對(duì)於油畫家還是對(duì)於水墨畫家都是這樣。我們回看20世紀(jì)的傳統(tǒng)四大家，齊白石雖然不是那麼講求構(gòu)圖，他非常有經(jīng)營(yíng)性的，潘天壽是講章法構(gòu)圖最為典型的，大寫意的花鳥畫家，黃賓虹的山水畫裏也充滿了對(duì)圖式的經(jīng)營(yíng)，用筆墨的疊加。看起來(lái)圖式，或者説構(gòu)圖本身，營(yíng)構(gòu)的構(gòu)，其實(shí)又顯現(xiàn)出了一種有意識(shí)的去經(jīng)營(yíng)，有意識(shí)的去安排那個(gè)圖式，山水畫講龍脈，其實(shí)所有的繪畫裏面都講求一種結(jié)構(gòu)性或者是構(gòu)成性，這一點(diǎn)是劉巨德先生在他的創(chuàng)作裏面，在我看來(lái)也是劉先生對(duì)現(xiàn)當(dāng)代繪畫最大的貢獻(xiàn)之一，一方面繼承了他的老師一輩那樣的一種近代以來(lái)的那種觀念和方式，另一方面又把它跟現(xiàn)代的大的圖像時(shí)代的觀念相結(jié)合。這是第一個(gè)方面，意和形，或者説神和形的關(guān)係。

《月光下》丨46.5cm×47cm丨2020

第二個(gè)，當(dāng)我們講到構(gòu)圖和章法和圖式的時(shí)候，特別講到構(gòu)圖的時(shí)候，我們?cè)诂F(xiàn)代語(yǔ)境裏面，對(duì)畫面的經(jīng)營(yíng)也好、對(duì)畫面的把握，是有它的本體規(guī)律的，特別從水墨畫，意象性造型的畫面，劉先生的畫中，對(duì)形的把握，特別是形的構(gòu)成性的把握上是有大的一種經(jīng)營(yíng)意識(shí)跟結(jié)構(gòu)意識(shí)，這種意識(shí)使得他的作品既有筆筆相生的作家的近似于印象派面對(duì)外觀的速度感的東西，即興性的那種東西，同時(shí)又有非常感性的東西在背後，這是劉先生在我看來(lái)也是老工藝美院傳統(tǒng)之中，原來(lái)以圖案、圖式、裝飾為生發(fā)點(diǎn)影響到中國(guó)繪畫對(duì)20世紀(jì)産生巨大影響的這麼一支風(fēng)格裏面最重要的一個(gè)貢獻(xiàn)。

《夜玉蘭》丨24cm×69cm丨2020

第三個(gè)方面，從構(gòu)圖的角度可以從新的時(shí)空觀來(lái)理解劉先生的構(gòu)圖。這個(gè)時(shí)空觀是狹義的，時(shí)間就是指他從師輩龐薰琹先生，從近代語(yǔ)境到現(xiàn)當(dāng)代語(yǔ)境的轉(zhuǎn)化，今天談構(gòu)圖，構(gòu)圖也有它的世態(tài)，民國(guó)時(shí)期20、30年代，30、40年代的時(shí)候，“決瀾社”，龐薰琹、倪貽德、陽(yáng)太陽(yáng)、丘堤，這些畫家他們當(dāng)時(shí)的構(gòu)圖是什麼，當(dāng)時(shí)受到巴黎畫派的影響，也受到表現(xiàn)主義的影響，當(dāng)時(shí)的構(gòu)圖，一方面非常有意識(shí)地要?jiǎng)?chuàng)新、要趨新，另一方面要凸顯畫家的個(gè)人意識(shí)，那個(gè)時(shí)候有那個(gè)時(shí)候的任務(wù)，就像當(dāng)時(shí)以寫實(shí)來(lái)改造中國(guó)畫一樣，是有時(shí)代任務(wù)的。到了劉先生那一代，雖然那個(gè)任務(wù)沒(méi)有完全完成，但是已經(jīng)進(jìn)入新的時(shí)期，特別是今天的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)太豐富了，資訊爆炸太廣泛了，太蕪雜了。現(xiàn)當(dāng)代的畫家跟我們研究近當(dāng)代美術(shù)史的理論家一樣，之前郎紹君先生有一句名言：我們研究近現(xiàn)代美術(shù)史的困難不是我們的材料太少了，是我們的材料太多了，當(dāng)代畫家也有這個(gè)問(wèn)題。所以像劉先生這一代，他在面對(duì)章法、圖式的一個(gè)選擇，一種施行的時(shí)候，他個(gè)體強(qiáng)烈的觀念和經(jīng)驗(yàn)就非常重要，這一點(diǎn)上就形成了不同畫家的風(fēng)格，我們看劉先生的畫，走進(jìn)悅陽(yáng)空間一看就是劉先生的作品，原來(lái)的經(jīng)典性的，我們看過(guò)和這些年新創(chuàng)作的作品。

《花開(kāi)後草地》丨179cm×96cm丨2023

還有一個(gè)層面，除了時(shí)間觀念就是空間層面，我講的是地域空間，我們從劉先生的畫裏面看到的是他對(duì)於故園、對(duì)於家鄉(xiāng)草原、內(nèi)蒙草原、大青山，在他的童年記憶，初心記憶裏面永遠(yuǎn)不變的東西，這個(gè)東西是制約或者是決定了一個(gè)畫家原初性或者是永恒的非常重要的密碼，今天看了這些畫我又有新的感觸，我跟劉先生説，我去年去包頭，大青山那種空氣、草原的蒼茫、北方山水的感覺(jué)，我是東北人，是北方人，我前一段剛?cè)ジ＝ǎ矣蟹浅Ｉ畹捏w會(huì)，差異太大了。濕度、溫度，草木蔥蓉，整體的氛圍上，我們看劉先生的作品，他畫的大青山又有北方山水，傳統(tǒng)意義上山水乾裂清風(fēng)的東西在裏面，又跟傳統(tǒng)的北方的山水，大山大水的傳統(tǒng)又拉開(kāi)了非常大的距離。他的山水，或者是他的筆下的風(fēng)景是具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代感，一種當(dāng)代的世態(tài)和地域空間的氛圍融合在一起。從這兩個(gè)層面來(lái)看構(gòu)圖，實(shí)際上這些都是構(gòu)圖問(wèn)題，我們今天講構(gòu)圖、章法，講圖式，其實(shí)最終談的是什麼呢，是一種畫面的結(jié)構(gòu)，畫面結(jié)構(gòu)既是物理結(jié)構(gòu)，又是畫面最本體的視覺(jué)結(jié)構(gòu)，又是心理結(jié)構(gòu)，這也就解釋了劉先生為什麼他的構(gòu)圖，一方面是筆筆相生，帶有非常感性的一面，我們説繪畫味很足。另一方面，他的作品也有他的師輩龐薰琹先生那一代人非常經(jīng)典性的圖式，或者是那種理性的東西在裏面。這是我初步今天也是看悅陽(yáng)空間，尤其是劉老師2023年這幾件大的作品，我們一會(huì)還要談一談，一會(huì)談這幾張畫，我先説到這兒。謝謝。

中國(guó)藝術(shù)研究院一級(jí)美術(shù)師陰澍雨

陰澍雨：這兩年我跟劉老師接觸挺多，因?yàn)槲易约阂伯嫽B畫，所以我們更多的會(huì)交流具體的畫法。陳老師從構(gòu)圖角度切入到劉先生的藝術(shù)語(yǔ)匯，是一個(gè)很好的代入點(diǎn)。于洋兄談的也十分深入。我開(kāi)始是學(xué)傳統(tǒng)風(fēng)格的花鳥畫，特別是對(duì)於明清以來(lái)的傳統(tǒng)花鳥畫的研究，做得相對(duì)比較深入。我看劉先生的畫之後，發(fā)現(xiàn)差異性很大，這個(gè)差異指的是個(gè)人自身的知識(shí)結(jié)構(gòu)和成長(zhǎng)經(jīng)歷。因?yàn)槲沂窃诤贾葜袊?guó)美院讀的本科，一直接觸的是從吳昌碩、潘天壽這樣下來(lái)的大寫意的脈絡(luò)，在這套體系當(dāng)中，于洋兄也提到了，按照傳統(tǒng)的構(gòu)圖方式，我們講的是章法，具體畫面當(dāng)中講的是“開(kāi)闔”“穿插”“呼應(yīng)”這些關(guān)係，我在看劉老師的畫時(shí)，會(huì)有意識(shí)看他的開(kāi)闔關(guān)係怎麼處理。這時(shí)候我覺(jué)得劉老師以他的語(yǔ)匯已經(jīng)解決了這個(gè)問(wèn)題。就是中西方藝術(shù)語(yǔ)匯當(dāng)中，劉先生自己説的，他並不是找差異，而是找共同點(diǎn)，找相似性的東西，都可能在他的繪畫當(dāng)中得以體現(xiàn)。

我説的具體一點(diǎn)，我是畫花鳥畫的，桌上有一盆花，按照我們的畫法可能要選擇重點(diǎn)花頭塑造它，重點(diǎn)的塑造好以後，再營(yíng)造它的氣氛，經(jīng)過(guò)一些渲染等方法處理好畫面的調(diào)調(diào)，這張畫就畫成了。但是劉先生畫的靜物畫，包括大尺幅的作品，按照劉先生説的，是把重墨先畫一遍，他並不確定花頭一定要在哪個(gè)位置，一定要表現(xiàn)哪個(gè)是重點(diǎn)，隨著他的深入，會(huì)越來(lái)越明確，可能到最後他沒(méi)從那個(gè)花頭開(kāi)始畫，但最後那幾個(gè)花頭都會(huì)很鮮亮得也都出來(lái)了。

《家鄉(xiāng)草》丨139cm×69cm丨2006

剛才劉先生説這樣的構(gòu)圖不是技法，但我覺(jué)得它是個(gè)方法，一説方法，就涉及到具體的畫法，還有繪畫的思路和觀念在裏面，融合到一塊。我覺(jué)得劉老師解決的，是用他的語(yǔ)匯把傳統(tǒng)中的三維空間與二維平面在構(gòu)圖中都要解決的問(wèn)題，在傳統(tǒng)的繪畫當(dāng)中，就是虛實(shí)關(guān)係。看這張畫的穿插方式，比較傳統(tǒng)，我説的傳統(tǒng)就是傳統(tǒng)語(yǔ)匯用的多，比如水仙葉子的穿插，這個(gè)葉子在前面，後面的葉子就要穿插到後面，有了前後關(guān)係，線條就表現(xiàn)的很清晰。這個(gè)人物留下這塊白，最後染紅，人物後面再穿插線條，後面再有一個(gè)水面，再有天空，一層一層的前後關(guān)係，是靠相對(duì)比較實(shí)的穿插交代。我們看身後這張畫，特別典型，就像我所理解的傳統(tǒng)穿插組合方式，這張畫就特別代表劉老師説的先把重墨畫一遍，有點(diǎn)，可能最後成為石頭，也可能成為花頭上的果實(shí)，他先畫重的，由此再生發(fā)，由線條再塑造，在慢慢畫的過(guò)程中形象就出來(lái)了，中間這塊留白，又回到傳統(tǒng)的方式上去，是一個(gè)反覆虛實(shí)相生、相互變化的過(guò)程。我想這個(gè)繪畫方式用虛實(shí)塑造空白跟中國(guó)傳統(tǒng)的留白都是相通的。劉先生就以這樣的手法把整個(gè)傳統(tǒng)語(yǔ)匯當(dāng)中的這套規(guī)律轉(zhuǎn)化過(guò)來(lái)，是很不容易的。

《舞蹈家》丨105cm×70cm丨2013

按照劉老師自己的闡釋和表述，我也慢慢理解，劉先生的思想很多是中國(guó)傳統(tǒng)思路，是哲學(xué)的黑白相生、陰陽(yáng)轉(zhuǎn)換，全是從這套體系中出來(lái)的，但是他表現(xiàn)出來(lái)的是很當(dāng)代的畫面。涉及到這裡面的顏色，看著好像是個(gè)日本顏色，很亮，劉先生説我用的是礦物質(zhì)的真硃砂，是最好的，地道傳統(tǒng)顏色，我問(wèn)劉先生您不嘗試多用其他顏色，劉先生的回答是“跟墨最相配的就是我們傳統(tǒng)的中國(guó)畫裏的中國(guó)顏色。”他就把這套體系，看上去很現(xiàn)代，是新圖式的創(chuàng)造，但你究它的根源還是傳統(tǒng)民族之路的根源。涉及到從構(gòu)圖角度看劉先生的具體畫法，再談到劉先生創(chuàng)作的思路和藝術(shù)之路，劉老師經(jīng)常談到龐薰琹先生和吳冠中先生，我覺(jué)得這還是以東方的民族藝術(shù)為根本的融匯中西文化、中西語(yǔ)匯的一條民族藝術(shù)之路。我是這麼理解的。

所以，我們看劉先生的作品，從先前傳統(tǒng)圖式的理解去看，已經(jīng)形成了一個(gè)轉(zhuǎn)化，而且做得相對(duì)來(lái)説有他的一套藝術(shù)語(yǔ)匯，把這些都融匯進(jìn)去了，劉先生是什麼都能畫，再怎麼畫，一看就是劉老師的符號(hào)。他已經(jīng)把這些東西都融入到他這一套語(yǔ)匯和體系當(dāng)中去了。這也是我們作為晚輩的藝術(shù)家，要虛心向劉老師學(xué)習(xí)的，這個(gè)是很不容易的。

劉巨德：客氣。

《遠(yuǎn)去的琴聲》丨145cm×365cm丨2016

陳岸瑛：幾位老師説得特別好。先説一個(gè)題外話，我注意到大家用了三個(gè)詞，一個(gè)是構(gòu)圖，一個(gè)是作曲，還有一個(gè)是章法，涉及三個(gè)不同門類的藝術(shù)，章法屬於文學(xué)，作曲屬於音樂(lè)，構(gòu)圖屬於美術(shù)。繪畫中的構(gòu)圖，到底是接近文學(xué)中的章法還是音樂(lè)中的作曲？文學(xué)的章法是跟著任務(wù)走的，是講故事、説道理、還是抒情，不同的任務(wù)決定了不同的章法。作曲沒(méi)有一個(gè)要完成的外在任務(wù)，作曲本身就是任務(wù)。繪畫構(gòu)圖到底是接近章法還是接近作曲呢？這個(gè)問(wèn)題比較大，先放在這兒。現(xiàn)在我想趁熱打鐵，説點(diǎn)具體的。正好這兩件作品都擺在這兒，陰老師分析了，説一個(gè)的前後關(guān)係是穿插，一個(gè)是虛實(shí)相生。劉老師您自己説一下，這兩件作品，在構(gòu)圖上有什麼區(qū)別？

劉巨德：你們都很客氣，説得也挺準(zhǔn)確，確實(shí)我這兩張畫不一樣。這張《遠(yuǎn)去的琴聲》，就像陰老師説的，是一棵草、一朵花，一枝一枝往上長(zhǎng)；我身後這幅《追日草》，是同時(shí)長(zhǎng)，處處抽象地長(zhǎng)，開(kāi)始看不見(jiàn)是草，後來(lái)慢慢都是草。這個(gè)是兩者的差別。我後來(lái)發(fā)現(xiàn)，開(kāi)始的時(shí)候不當(dāng)草畫，也不當(dāng)人畫，反倒容易畫好。開(kāi)始一下具體到一株草，沒(méi)有渾沌的氣韻，畫得沒(méi)有偶然就不會(huì)好，這是我心裏自己的感覺(jué)。

其實(shí)，構(gòu)圖最終體現(xiàn)人對(duì)空間、生命、自然、宇宙的認(rèn)識(shí)，涉及一個(gè)人的宇宙觀、生命觀，這個(gè)是在後面看不見(jiàn)的，例如渾沌、有無(wú)、陰陽(yáng)、虛空等。再比如説奇中寓正，張光宇先生講這個(gè)問(wèn)題，跟潘天壽先生講的“造險(xiǎn)”很像，動(dòng)蕩又安靜，這都是老先生積累的構(gòu)圖經(jīng)驗(yàn)，一切在運(yùn)動(dòng)的關(guān)係中求平衡。

鍾老師是吳冠中先生的研究生，我的老伴，她對(duì)此挺有認(rèn)識(shí)，她平常跟我説“畫要有宇宙感”。一看有宇宙感，你這個(gè)畫才能成為好畫。這句話雖然很抽象，但是挺具體。一説到宇宙問(wèn)題，我就想多説一句，對(duì)宇宙空間的認(rèn)識(shí)，又回到我剛才説的，有兩種思想，一種認(rèn)為物質(zhì)和空間是分開(kāi)的，認(rèn)為物質(zhì)是在空間裏轉(zhuǎn)動(dòng)，空間是一個(gè)大容器，物質(zhì)在裏面轉(zhuǎn)。還有一種認(rèn)識(shí)是物質(zhì)和空間是一回事，不是説物質(zhì)在這個(gè)空間裏轉(zhuǎn)，這個(gè)物質(zhì)就是空間，空間就是物質(zhì)。不管物有多大多小多無(wú)限，它都是一個(gè)空間，也都是一個(gè)物質(zhì)，它是一體的，是統(tǒng)一的。最後就分出了一元論和二元論。中國(guó)藝術(shù)是一元論，這個(gè)一元就是自然萬(wàn)物和空間是一回事。因?yàn)橹袊?guó)文化認(rèn)為萬(wàn)物是氣的運(yùn)動(dòng)，無(wú)分別，氣化生出物象。第二個(gè)一元就是心和物，心和空間是合一的。這其中，畫裏的空間和物象和我三個(gè)是平等的，互相在轉(zhuǎn)動(dòng)，互相映射，互相影響。不是按照我的主觀預(yù)設(shè)去畫，創(chuàng)作的狀態(tài)是不能預(yù)設(shè)的。我不能預(yù)設(shè)一個(gè)東西，這是花，那是草，這是石頭，那是人，不能預(yù)設(shè)。題材不能預(yù)設(shè)，形象不能預(yù)設(shè)，構(gòu)圖不能預(yù)設(shè)，所有一切都不能預(yù)設(shè)。畫面的空間、作者和所生的物象，它們?cè)跍嗐缰谢ハ嗨茉欤ハ嘧饔茫ハ嘤痴铡＿@是我的作畫習(xí)慣，不一定適合別人，各有各的習(xí)慣，沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)，條條大路通羅馬。

《風(fēng)吹過(guò)的後草地》丨68cm×138cm丨2022

畫自身有一種節(jié)奏和力量主宰繪畫創(chuàng)作的過(guò)程。我覺(jué)得吳先生説的譜曲很有道理，要跟著自己的節(jié)奏走，跟著身心的波動(dòng)走，其間，只需要你去選擇。一個(gè)作曲家，在自然裏捕捉選擇好一個(gè)音節(jié)，這個(gè)音節(jié)就會(huì)變成旋律，這個(gè)旋律有節(jié)奏就組成了樂(lè)曲。作畫也不能選多，你只能選一兩個(gè)元素，象有限的音節(jié)一樣，從中生出了韻律，韻律中生長(zhǎng)出萬(wàn)物，所以作畫一旦節(jié)奏和韻律對(duì)了，其他都會(huì)對(duì)，節(jié)奏、韻律不對(duì)，其他一切都會(huì)錯(cuò)。造型也好，構(gòu)圖也好，色彩也好，都在節(jié)奏和韻律裏行走，像萬(wàn)有引力那樣，牽動(dòng)著你走。你這個(gè)時(shí)候的手、心、眼、體都跟著那個(gè)節(jié)奏和韻律在跳動(dòng)，畫牽引著你走，所有的一切都感覺(jué)是抽象的。所以吳先生講抽象美，他是有道理的，節(jié)奏和韻律是屬於抽象形態(tài)。

再有，作曲不太強(qiáng)調(diào)文學(xué)的內(nèi)容，不同的內(nèi)容可以是一樣的旋律。繪畫抽象的節(jié)奏和韻律作為空間運(yùn)動(dòng)的具體體現(xiàn)，跟你的心、體、手連在一起，跳動(dòng)、共振。這個(gè)時(shí)候，一切都忘掉了，自己也忘掉了，忘我了，因?yàn)橥瑫r(shí)跳動(dòng)，會(huì)從你的心裏浮現(xiàn)出你潛在的記憶，即給你生命印象最深刻的那些記憶，記憶最後變成了想像。像我童年生活給我的記憶很多很深，那些空間的韻律就會(huì)把你童年河床底下的東西泛起來(lái)，印到畫上，這是自覺(jué)不自覺(jué)的，不是我有意要往這兒走，而是它自動(dòng)就把這些東西勾出來(lái)了，映照出來(lái)了。所以，題材在你的潛意識(shí)裏，平常給你生命裏留下的是什麼痕跡，最後都會(huì)泛出來(lái)。我剛才説的那個(gè)看不到的，就是你對(duì)繪畫的認(rèn)識(shí)，對(duì)於宇宙的認(rèn)識(shí)，那個(gè)就叫理性。西方人也強(qiáng)調(diào)畫後面的那個(gè)理性，中國(guó)人強(qiáng)調(diào)畫後面那個(gè)“道”，那個(gè)“道”就是理性的一個(gè)思考，最終繪畫都在探索自然最深處那個(gè)“道”的奧妙和人性之情，從原始藝術(shù)一直到現(xiàn)在，繪畫在不斷追問(wèn)這個(gè)問(wèn)題，繪畫實(shí)際是人類不斷探索追問(wèn)自然和人性的圖像語(yǔ)言。

《阿詩(shī)瑪》丨250cm×501cm丨2017

像剛才説的兩種天體運(yùn)動(dòng)，到底哪一種是真實(shí)的，只有天體物理學(xué)家他們能回答。但是我們從繪畫的角度講，物象、空間、運(yùn)動(dòng)，這些是渾沌一體的，不分家的，繪畫不能有分別心。以桌上的這瓶花為例，我看見(jiàn)的首先是運(yùn)動(dòng)，不是花，是運(yùn)動(dòng)。要我畫，先畫上去幾個(gè)黑點(diǎn)，看它們?cè)觞N運(yùn)動(dòng)，這個(gè)運(yùn)動(dòng)是什麼關(guān)係，什麼節(jié)奏，先把那個(gè)拿下來(lái)，吳先生叫譜曲，像潘天壽先生、齊白石可能叫章法，西方人一般叫構(gòu)圖，就是把這個(gè)空間佔(zhàn)有了，這個(gè)佔(zhàn)有一定是在限制中的運(yùn)動(dòng)，你這張紙是方、是圓、是長(zhǎng)、是橫、是豎，決定著你筆墨怎麼運(yùn)動(dòng)。

橫也好、豎也好，其實(shí)是一樣的，關(guān)鍵在於它是一種限制，是一種在水準(zhǔn)裏的自旋運(yùn)動(dòng)，還是在垂直裏的正反運(yùn)動(dòng)，最終都是模倣太極的運(yùn)動(dòng)，這是構(gòu)圖裏最重要的。關(guān)於這個(gè)問(wèn)題每個(gè)人的認(rèn)識(shí)不一樣，構(gòu)圖的觀念也會(huì)不一樣。但是我的觀念更傳統(tǒng)，就像陰老師説的，我完全是中國(guó)傳統(tǒng)式的，我是想學(xué)古人的心，我想了解古人怎麼想，怎麼想生命，怎麼想自然，怎麼想宇宙，怎麼理解“道”。中國(guó)畫講意象，經(jīng)常講寫意、意象。這個(gè)意象的深意，我覺(jué)得本質(zhì)上是《易經(jīng)》的易，意象看不見(jiàn)的深處實(shí)際上是易象。易像是變化的，意象也是在變化中生成的，永遠(yuǎn)處在變動(dòng)的剎那。所謂“知常求變”，易裏有常有變，你只有懂得“簡(jiǎn)易、變易、不易”才能懂得常，懂得變，你的構(gòu)圖才是活的，走向未知的。從這個(gè)角度理解寫意，你就會(huì)知道，寫意有各種形態(tài)。不是説只有把墨潑一下就是寫意，寫意的形態(tài)是多種多樣的。關(guān)鍵在於從易象的角度理解意象，這樣造型也好、構(gòu)圖也好、寫意也好，以及對(duì)藝術(shù)本身的認(rèn)識(shí)也好，就會(huì)和自然、人性、人情、天性、天時(shí)、天道貫通，就會(huì)明白吳先生所説的“象大於形”，就不是你在現(xiàn)實(shí)中所能看見(jiàn)的那一部分了。我就補(bǔ)充這一點(diǎn)。

《魚》丨133cm×150cm丨2018

陳岸瑛：劉先生説得非常具體，也非常形而上。我聽(tīng)了以後，有一種豁然開(kāi)朗的感覺(jué)。我們?cè)絹?lái)越逼近高手弈棋的棋理了。我先説一個(gè)分支的話題，再回到更具體的話題上來(lái)。劉先生特別提到了兩種宇宙觀或空間觀，這個(gè)問(wèn)題在立體主義之後，是一個(gè)挺重要的理論問(wèn)題。是像古典藝術(shù)那樣將空間理解成一個(gè)方盒子，用三維坐標(biāo)測(cè)量座落其中的物體，還是通過(guò)繪畫雕塑創(chuàng)造出自己的空間，體積和空間一併構(gòu)造，這個(gè)問(wèn)題涉及到一個(gè)非常哲學(xué)的話題。要是追溯的話，可以追溯到笛卡爾的哲學(xué)和歐幾裏得幾何學(xué)，一種典型的西方形而上學(xué)。這種形而上學(xué)將空間想像為一個(gè)容器，把事物想像為容器中擺放的物體。我越來(lái)越覺(jué)得這很可能是一個(gè)語(yǔ)言製造的陷阱，讓西方人産生了這種形而上學(xué)。當(dāng)然，我現(xiàn)在只考察了英語(yǔ)，德語(yǔ)、法語(yǔ)沒(méi)有仔細(xì)考察，現(xiàn)在只是談一點(diǎn)初步的設(shè)想。中國(guó)人談世界、談?dòng)钪鏁r(shí)，談的是萬(wàn)事萬(wàn)物，這個(gè)表述在英文中是不存在的，在英文中，一般指事也用thing，某事發(fā)生是something happened;在英文中也有指事的詞，但這些詞，如affair、event、story等，不是和thing連用和對(duì)稱的，不像中文裏事和物連在一起。這個(gè)差異會(huì)導(dǎo)致他們?nèi)菀仔纬赡撤N形而上學(xué)觀念，容易把物理解成和事無(wú)關(guān)的物，理解為事外之物；而在中國(guó)人的思維中，特別容易理解事中之物。比如説桌上的這瓶水，我拿起來(lái)喝，是一件事，這瓶水是事中之物。按照西方物理學(xué)來(lái)描述，這瓶水是一個(gè)物體，在空間中位移。中西方哲學(xué)的差異和劉先生講的兩種空間觀的差異挺像的。從西方形而上學(xué)視角來(lái)看繪畫構(gòu)圖，就是將不同的物體擺放到有三維坐標(biāo)係的空間中，彼此之間形成一種坐標(biāo)關(guān)係。但是，如果想在畫中表現(xiàn)“事”的話，繪畫就不得不引入“時(shí)間”維度。實(shí)際上是先把空間跟時(shí)間分開(kāi)了，然後再把這個(gè)時(shí)間放進(jìn)去，這就顯得非常的牽強(qiáng)。未來(lái)主義和立體主義都想把時(shí)間因素放到構(gòu)圖裏去，立體主義是圍繞式的，未來(lái)主義是連續(xù)式的，它是從一開(kāi)始就已經(jīng)把時(shí)間、空間切開(kāi)，究其根本，是把事和物分開(kāi)了，首先描繪事外之物，描繪一個(gè)脫離任何事情的物，再想辦法通過(guò)第四維“時(shí)間”來(lái)暗示物體的運(yùn)動(dòng)。他們永遠(yuǎn)無(wú)法理解劉先生這種生成式、運(yùn)動(dòng)式構(gòu)圖。這在西方形而上學(xué)裏，是難以理解的。我覺(jué)得這個(gè)恰好是我們的一個(gè)天生的、與生俱來(lái)的思維的優(yōu)勢(shì)，但是這個(gè)優(yōu)勢(shì)以前是被遮蔽掉的，以前很少有人從這個(gè)維度來(lái)想這個(gè)問(wèn)題。我覺(jué)得劉先生和鍾先生談的宇宙觀、宇宙感挺有意思。這是一個(gè)很大的哲學(xué)問(wèn)題。

《雀鳥靈光》丨145cm×363cm丨2016

現(xiàn)在回到形而下層面，接著討論另外一個(gè)問(wèn)題。剛才我聽(tīng)出來(lái)了，劉先生認(rèn)為繪畫構(gòu)圖更接近音樂(lè)作曲，而不是接近文學(xué)中講故事、講道理的章法。劉先生説，仿佛繪畫有自己的生命，繪畫構(gòu)圖是自主生成的。説到這個(gè)問(wèn)題，我想起另外一個(gè)問(wèn)題，在繪畫中，一般有兩種類型的構(gòu)圖，一種是圖畫性的構(gòu)圖，一種是圖案性的構(gòu)圖。圖畫性構(gòu)圖，一般來(lái)説會(huì)表現(xiàn)相對(duì)完整的場(chǎng)景，一個(gè)故事場(chǎng)景或一個(gè)事物場(chǎng)景，通常和我們眼睛看到的世界有一定的相似性。而圖案構(gòu)圖，某個(gè)器物上的抽象圖案，在限定的空間中佔(zhàn)滿位置的圖案，並不會(huì)要求它呈現(xiàn)的樣貌和我們看到的世界産生關(guān)係。圖案構(gòu)圖和圖畫構(gòu)圖，是不同的。劉先生之前專門提到過(guò)，裝飾藝術(shù)中的圖案構(gòu)圖對(duì)他的繪畫構(gòu)圖産生了較大影響，但是，劉先生在他剛才的表述裏，提到塞尚的一句話，畫面上的世界，與我們看到的世界，存在一種等值關(guān)係。也就是説，繪畫構(gòu)圖與觀看相關(guān)，而圖案構(gòu)圖則未必，那麼圖案構(gòu)圖是怎樣對(duì)劉先生的繪畫構(gòu)圖産生影響的呢？

看世界和看畫之間必然産生關(guān)係，在器物和圖案裏不會(huì)産生這個(gè)關(guān)係，我就看它就行，不用同時(shí)想怎麼去看世界。看畫和看世界之間，在歷史上一般形成這麼幾種關(guān)係，一種關(guān)係是畫中的世界模倣了我們看到的世界；第二種關(guān)係是看世界的眼光受到了看畫經(jīng)驗(yàn)的教育和啟發(fā)，畫家教會(huì)我們?nèi)绾蝸?lái)看世界，使我們看到了一個(gè)更真實(shí)的世界；第三種關(guān)係是畫中世界與眼中世界是平行世界，畫中世界好比是另一個(gè)現(xiàn)實(shí)世界，與我們的世界長(zhǎng)得不一樣，但也可以用同樣的眼睛去觀看。大概有這三種關(guān)係，不管在哪個(gè)關(guān)係中，看畫和看世界之間都會(huì)形成某種必然的邏輯聯(lián)繫。但是，圖案和世界之間不存在這種邏輯關(guān)係。因此，圖畫性構(gòu)圖和圖案性構(gòu)圖是兩個(gè)不同類型的構(gòu)圖。劉先生的繪畫作品，基本上都是和看世界的經(jīng)驗(yàn)相關(guān)的。這個(gè)聯(lián)繫不僅僅是説，繪畫構(gòu)圖就是作曲，勾起了我的回憶或情緒，而是説，畫中呈現(xiàn)的世界，和我們每分每秒看到的這個(gè)世界，是有一種邏輯關(guān)係的。選一個(gè)最小的問(wèn)題，我們只要睜開(kāi)眼看世界，就能看到光，任何地方都有光，而劉先生的繪畫是有很強(qiáng)的光感的。而在中國(guó)傳統(tǒng)的水墨畫裏，光的因素並不強(qiáng)烈，儘管它與我們觀看的世界也有很強(qiáng)的邏輯聯(lián)繫，這又是為什麼？對(duì)於這個(gè)問(wèn)題，我比較困惑，劉先生和兩位專家能不能幫助我把這個(gè)疑團(tuán)打開(kāi)？我們究竟應(yīng)該如何理解劉先生畫作中的光呢？

《崑崙山上的陰陽(yáng)湖》丨180cm×83.5cm丨2023

于洋：這是很重要的問(wèn)題，光影、筆墨，很多的學(xué)者都談過(guò)這個(gè)問(wèn)題，尤其在山水畫裏面，在20世紀(jì)的以寫實(shí)為改造的水墨畫裏面都談的是光影、造型、透視和中國(guó)畫的造型關(guān)係。這個(gè)問(wèn)題非常大，談起來(lái)是一個(gè)很系統(tǒng)的理論問(wèn)題，因?yàn)槲覀兘裉煸趷傟?yáng)空間展場(chǎng)裏面，結(jié)合作品來(lái)談，我們?cè)谶@麼鮮活的現(xiàn)場(chǎng)，還是要回到形而下來(lái)談：這個(gè)展覽裏面最感動(dòng)我的幾件作品，《草原悲鳴》《追日草》和表現(xiàn)大青山的那張畫，也回應(yīng)陳岸瑛兄這個(gè)問(wèn)題，他拋出這個(gè)話題，光或者是作品中的氣跟整個(gè)作品的關(guān)聯(lián)。這張作品來(lái)講，《草原悲鳴》非常意象化，跟傳統(tǒng)意義上的山水畫更為接近，同時(shí)表現(xiàn)這種夜景，或者是夜景的山水，談到光了，宗其香先生畫光，畫夜景的光是非常典型的，宗其香、李斛等都把西方素描關(guān)係的光影跟中國(guó)筆墨結(jié)合來(lái)畫夜晚、夜景，甚至50、60年代畫夜景，畫工地中的十三陵建設(shè)。

《夏日》丨68cm×45cm丨2004

那麼，這張畫為什麼感動(dòng)人呢？首先你看到的，“恍兮乎兮、其中有物，恍兮惚兮，其中有象”，同時(shí)這張畫又是在意象之中有比較具像的提示，細(xì)看之中又是幾匹馬在非常漆黑的夜色之中圍著一圈低著頭，好像在休息，細(xì)看又不是，仔細(xì)看地上有一隻死去的鷹的形象，對(duì)面這幅《遠(yuǎn)去的琴聲》也有一隻鷹，是一隻非常英武的鷹的形象。這兩幅畫，一個(gè)明亮，五彩斑斕之下的白日夢(mèng)，一幅是漆黑夜景之中的《草原悲鳴》。我相信這可能也是劉先生在童年時(shí)期在草原上的意象的記憶，或者是非常感動(dòng)他的瞬間，他講到草原上面的，有一種宗教感，所有生靈在逝去之後，所有的人和動(dòng)物都會(huì)去紀(jì)悼它，這件作品有非常深刻的抒情性的悲愴的一種意味在裏面，這裡面也就通過(guò)幾處留空，他其實(shí)又用中國(guó)畫即白當(dāng)黑的，留白的手法，幾處空點(diǎn)來(lái)提示，這幾處空點(diǎn)好像是中國(guó)畫沒(méi)骨的方法一樣，又露出了輪廓，提示了空間感。這兩幅作品，這張作品雖然畫的是暗夜之中哀悼的題材，帶有宗教感、一般的神秘感的題材，背後又有對(duì)於人性、對(duì)於生命的一種感知、一種歌頌，他是通過(guò)一種雖然是一個(gè)紀(jì)悼生命的題材，但是是充滿對(duì)於生命的敬意這樣的一個(gè)主題。這裡面確實(shí)有草原長(zhǎng)調(diào)式的那種東西在裏面。這也呼應(yīng)剛才岸瑛兄講到的中國(guó)繪畫經(jīng)常有通感式的關(guān)係，跟音樂(lè)、文學(xué)，包括跟建築，我們經(jīng)常借用很多的概念，劉勰《文心雕龍》講到“意象”“隱秀”，其實(shí)也都是畫論。包括講的章法和音樂(lè)裏面的譜曲、作曲，通過(guò)這兩幅畫的對(duì)照，一幅是看似非常理性畫的，造型化、線性的，一幅用團(tuán)團(tuán)墨氣來(lái)表現(xiàn)，都是凸顯了敘事性、抒情性，在劉先生的畫裏面，回應(yīng)剛才的話題，劉先生的畫更加貼近音樂(lè)性，不知道他自己是不是承認(rèn)，更加貼近一種音樂(lè)性，如果説和文學(xué)與建築相比，有的人你一看就是建築性、雕塑性，劉先生的畫為什麼是音樂(lè)性的呢？他的畫流動(dòng)，有一股氣息在流動(dòng)，他非常重視這一點(diǎn)。很多概念是我們借用音樂(lè)的，我一直在研究主題性繪畫，“主題”都是音樂(lè)的概念，這個(gè)詞最早是從德文音樂(lè)術(shù)語(yǔ)中來(lái)的，主題最初指的是一段樂(lè)章裏面最具有代表性、貫穿始終的旋律，這個(gè)就是主題。

《黃河》丨69cm×137cm丨2021

看劉先生的畫為什麼是音樂(lè)性的呢？月光之下的悲愴、抒情，恍兮惚兮，實(shí)際上他是解構(gòu)了形，或者他並不是主觀或者有意識(shí)凸顯這個(gè)形，他把形消彌在一個(gè)大面積的渾沌之中，或者説看似是一種非常“放”的角度去編排，但中間，他有大膽鋪設(shè)、小心收拾，有形的提示之後，使得作品非常巧妙帶有寓言式的，隱秘暗含了寓言的主題。很多畫都顯現(xiàn)出這一特點(diǎn)，包括對(duì)面的《遠(yuǎn)去的琴聲》，這把馬頭琴也好，包括睡覺(jué)做夢(mèng)的少女的形象。劉先生這樣的畫，一方面把敘事藏在抒情性裏面加以表達(dá)，因?yàn)槟阋癸@敘事性，形和情節(jié)非常重要，在我看來(lái)，劉先生的畫並不是非常重視情節(jié)，情節(jié)跟敘事在他來(lái)看是消彌在一個(gè)大的氛圍之中，大的情緒之中去把它融化掉了，這也是剛才講到構(gòu)圖，講到傳統(tǒng)山水畫論的“三遠(yuǎn)”，“三遠(yuǎn)”是構(gòu)圖嗎？是文藝復(fù)興以後的布魯內(nèi)來(lái)斯基的那個(gè)“透視”嗎？根本不是，因?yàn)樵诋嬚撗Y面，“三遠(yuǎn)”裏面講的是意境，完全講的是三種意境，不是三個(gè)視角，三個(gè)物理空間。這樣的話，我們會(huì)看到這種方法觀念是什麼，把豐富的東西，非常多樣性的東西簡(jiǎn)化再簡(jiǎn)化，簡(jiǎn)化到一種形式，簡(jiǎn)化到一個(gè)能自圓其説的一種方式來(lái)表現(xiàn)，這就是劉先生講到的統(tǒng)一，統(tǒng)一之後，又是時(shí)間性、又是空間性的，又是敘事性的又是抒情性的，並行不悖，在並行不悖之中，這裡面也有包括劉海粟，從石濤八大的藝術(shù)裏找到和塞尚梵谷高更相通的東西。龐薰琹先生和當(dāng)時(shí)的倪貽德先生的《決瀾社宣言》這裡面有很多觀點(diǎn)涉及到這些觀念。

在劉先生的畫裏面，他要把這麼多的豐富性的東西要融化在他的畫裏面，包括我背後的《追日草》，這無(wú)疑是整個(gè)展覽裏面最點(diǎn)題的一幅作品。它非常的豐富，像一闕交響樂(lè)，按照劉先生的話來(lái)講，他不是一個(gè)一個(gè)畫，是一片一片的畫，是同時(shí)生長(zhǎng)，一下子湧來(lái)，這樣的情感的表達(dá)是中國(guó)傳統(tǒng)意境，是音樂(lè)性的，這種音樂(lè)性又結(jié)合了西方的經(jīng)典音樂(lè)的復(fù)調(diào)，還不是古琴的單線結(jié)構(gòu)。

對(duì)於光的問(wèn)題的討論是跟構(gòu)圖的問(wèn)題的討論可能又是一致的，因?yàn)樵谥袊?guó)畫裏面的留白的這種對(duì)於光線的暗示，既不是高光式的，三大面五大調(diào)的素描空間的那個(gè)光，同時(shí)又通過(guò)這個(gè)光去塑形，反過(guò)來(lái)通過(guò)留空表達(dá)這個(gè)形，這一過(guò)程又是一致的。這是我大概的感知。

《草原悲鳴》丨141cm×362cm丨2011

陰澍雨：剛才于洋兄解讀的非常深入，而且把中國(guó)畫家當(dāng)中有表現(xiàn)光感的話題展開(kāi)。陳老師説劉先生的作品中對(duì)光的表現(xiàn)還是很突出的，是個(gè)特點(diǎn)。我問(wèn)了劉先生相同的問(wèn)題，剛才我們看畫的時(shí)候，我説“您表現(xiàn)光還是挺突出的”，劉先生的解釋是説“你看到的這些光並不是我有意識(shí)想去畫這個(gè)光”，因?yàn)閯⑾壬嫯嫷倪^(guò)程，會(huì)先畫一些暗點(diǎn)，逐步的再讓形象明確起來(lái)，當(dāng)他把那些畫週邊的東西畫出來(lái)的時(shí)候，那些光的部分，是他留白的那部分，自然就變成光感的表現(xiàn)，劉先生跟我講的時(shí)候，我是這麼理解的，這又合到他的創(chuàng)作方法上，是虛實(shí)相生的。畫這個(gè)馬的時(shí)候，可能開(kāi)始畫那些重墨，到留下的空白位置，就自然的充滿了光感，像逆光穿透過(guò)來(lái)的，我們就問(wèn)劉先生，這匹馬的面部形象比較具體，近處這個(gè)位置不那麼具體，劉先生就會(huì)説，畫到這兒覺(jué)得就可以了，不需要畫的這麼具體。若反過(guò)來(lái)看，按用光的方式，那個(gè)地方是最亮的，也應(yīng)該是看不太清楚，中間的灰調(diào)位置，按光影來(lái)説是看的最清楚的，確實(shí)畫的更清楚一些，我們可以這樣分析，劉老師畫的時(shí)候完全按照他那套感覺(jué)去表現(xiàn)的，畫到哪兒留白，留白到哪兒就形成整個(gè)大氛圍融進(jìn)去。回到我的理解，劉老師還是把中西語(yǔ)匯給打通了，他可能不刻意地去表現(xiàn)光感，但是用他虛實(shí)相生的方法，用《易經(jīng)》、中國(guó)的哲學(xué)的方法落實(shí)到畫面上，最後表現(xiàn)出了光感。

背後這張，劉先生畫到最後中間那些空白的地方，説不能再畫了。這是我印象最深的，他是跟著畫面的隨時(shí)生發(fā)來(lái)調(diào)整他的繪畫，他説“不是我在畫畫，是畫在讓我畫它”。我説這不是您不畫這個(gè)畫，是畫不讓您在這兒畫了。留的這塊白，也是充滿了光感，這個(gè)光感跟每幅畫的主題還是不一樣，這張畫剛才于洋兄對(duì)《草原悲鳴》有充分的解讀，畫面的氣氛，悲壯的基調(diào)，劉先生表現(xiàn)草原上的追日草，它的生命力很強(qiáng)，我們總覺(jué)得草原上草沒(méi)那麼高，我還問(wèn)劉老師，劉老師説這個(gè)草就是很高，這個(gè)根是橫向的，會(huì)生長(zhǎng)到很遠(yuǎn)，生命力很旺盛。當(dāng)我們這樣去看他這件作品的時(shí)候，最後這些空白，也是有一些光感的表現(xiàn)，但是，如果順著解讀它的話，可能這個(gè)光感也不是逆光的效果了，我感覺(jué)那些花已經(jīng)自己發(fā)出光來(lái)了，是生命之光，追日草。這樣的話，我覺(jué)得劉老師對(duì)於光的表現(xiàn)，是在畫面中明顯可以解讀的。但是他並不是以這個(gè)為追求的點(diǎn)，刻意的去表現(xiàn)光，而是自然而然的讓我們感到了畫面中的光。

《追日草》丨141cm×362cm丨2011

陳岸瑛：在劉先生回應(yīng)之前，我想把我的問(wèn)題重新提一下，這樣劉先生回答得可能會(huì)更充分一點(diǎn)。剛才為什麼要説到光這個(gè)問(wèn)題？在音樂(lè)或者是在圖案裏面，不需要和生活建立這種聯(lián)繫。但是在繪畫裏有這個(gè)聯(lián)繫，西方繪畫特別強(qiáng)調(diào)光，與我們?nèi)庋劭吹降氖澜缫粯印５俏鞣焦诺淅L畫對(duì)光的表現(xiàn)，基本上就是劉先生講的，把運(yùn)動(dòng)和事情剝離掉以後變成一個(gè)物體，有一個(gè)光源射到物體上形成不同的明暗面，西方人是在這個(gè)意義上表現(xiàn)光的。我的困惑在於，第一，為什麼劉先生的繪畫裏面，光感依然這麼強(qiáng)烈；第二，這種光和西方繪畫中的光又明顯是不一樣的。因此，我想讓劉先生談一談，為什麼在繪畫中保留了這麼強(qiáng)的光感？假設(shè)繪畫和我們?cè)谑澜缰猩畹倪^(guò)程有一種很強(qiáng)關(guān)聯(lián)的話，我們和世界的關(guān)係絕不僅僅只是一種視覺(jué)關(guān)係，我們從不同的感官維度上和世界打交道。西方有一種視覺(jué)中心主義傾向，把人和世界的關(guān)係簡(jiǎn)化，簡(jiǎn)化成一個(gè)純粹的小孔成象的視覺(jué)性，把世界簡(jiǎn)化成空間中被光線照射的物體。在這個(gè)意義上，西方古典繪畫跟世界之間建立的聯(lián)繫不是特別深刻。我相信劉先生一定是想在繪畫和世界之間建立一種非常深刻的聯(lián)繫。我剛才分析了西方畫家在建立這個(gè)聯(lián)繫的時(shí)候，特別強(qiáng)調(diào)光，我不知道您為什麼也會(huì)用這麼多的光，但又明顯和西方不一樣。這個(gè)光，對(duì)於您用繪畫和生活世界建立聯(lián)繫，起到什麼作用？

《金色童年》丨250cm×501cm丨2017

劉巨德：剛才你們都説得挺具體了，我畫面上的光其實(shí)都是錯(cuò)覺(jué)，我更強(qiáng)調(diào)找畫面的陰陽(yáng)平衡，我一直在找這個(gè)東西。陰陽(yáng)平衡是畫面構(gòu)圖中非常重要的一部分。一旦陰陽(yáng)平衡了，畫面就可以靜下來(lái)了。它除了正反力的平衡，如塞尚所講的力的平衡，還有一個(gè)陰陽(yáng)的平衡。中國(guó)畫講氣的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏，講正反勢(shì)象的平衡，同時(shí)也有陰陽(yáng)，這個(gè)勢(shì)像裏面有陰有陽(yáng)，就像宇宙裏，生命的誕生，從沒(méi)有分別的渾沌裏誕生出來(lái)，渾沌分出陰陽(yáng)，陰陽(yáng)才生萬(wàn)物，大概這麼一個(gè)道理，這是哲學(xué)上的。繪畫裏我一直在找陰陽(yáng)的關(guān)係，中國(guó)畫叫“知白守黑”，我是知黑守白。

《聞香》丨24.5cm×68.5cm丨2021

這裡面都有一個(gè)陰陽(yáng)，陰陽(yáng)就是生命的一個(gè)代表性特徵，就像《易經(jīng)》裏的一陰一陽(yáng)謂之道。陰陽(yáng)不是光，它是一個(gè)能量，內(nèi)在有光，所以，它有一種內(nèi)光，不是外面打上的光。西畫畫一個(gè)人，畫出他的光影，找出立體，他就要借光影來(lái)畫立體，目的也不是畫那個(gè)光影，是為了畫那個(gè)立體，為什麼畫那個(gè)立體呢？我跟隨龐先生曾經(jīng)研究中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)和西方現(xiàn)代藝術(shù)的比較，研究過(guò)程當(dāng)中就牽扯到這個(gè)問(wèn)題，最深層的就是西洋人的哲學(xué)觀認(rèn)為自然宇宙的深層是幾何的構(gòu)造，這是柏拉圖的觀點(diǎn)。中國(guó)人認(rèn)為自然生成是氣，渾沌的氣，這兩個(gè)就不一樣了。所以西方繪畫一直要強(qiáng)調(diào)立體，要把體積畫出來(lái)，中國(guó)不太強(qiáng)調(diào)體積，而是強(qiáng)調(diào)氣韻生動(dòng)。但是人家強(qiáng)調(diào)體積的時(shí)候也在強(qiáng)調(diào)氣韻，只不過(guò)含在裏面去了，你看西方的名作經(jīng)典時(shí)，就會(huì)知道和中國(guó)畫理是相通的，只不過(guò)人家把氣韻的生動(dòng)含在裏面去了，從表面上看到的是光和體。中國(guó)把氣韻生動(dòng)放在陰陽(yáng)裏，把光和體放到後面去了，先由氣來(lái)帶動(dòng)這一切；西方是用體來(lái)帶動(dòng)這一切。但是都有氣、有韻、有體、有情，把這個(gè)相通點(diǎn)找到以後，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，中西方藝術(shù)之間在認(rèn)識(shí)上可能路徑是不一樣的，但是對(duì)藝術(shù)本質(zhì)，在深處、靈魂、精神上，在與天地的關(guān)係上，在人性上，也都是相似的一樣的。

他們講究塑造體。我記得小時(shí)候?qū)W畫，中學(xué)老師讓我們從畫幾何體開(kāi)始，再畫把人臉?lè)殖啥嗝骟w的幾何石膏像。中國(guó)畫裏沒(méi)有這樣的訓(xùn)練，哪有這種教具？現(xiàn)在這個(gè)訓(xùn)練在我們的中學(xué)美術(shù)教育體系中形成了金科玉律，以後再返回來(lái)接受中國(guó)這一套藝術(shù)觀念的時(shí)候，會(huì)産生矛盾。但真正打通了以後也沒(méi)這麼矛盾，用中國(guó)氣韻、渾沌和陰陽(yáng)的觀點(diǎn)來(lái)統(tǒng)一他們的時(shí)候，就能輕鬆駕馭，可以有光，可以畫體，也可以不畫體，這裡沒(méi)有好壞之別。當(dāng)然需要一個(gè)磨煉的過(guò)程才能貫通。

《大戈壁》丨251×501cm丨2017

我現(xiàn)在更注重中國(guó)的陰陽(yáng)觀，先是氣，氣的節(jié)奏、韻律。以桌上這瓶花為例，我開(kāi)始畫花的時(shí)候，已經(jīng)不是花了，只是抽象的律動(dòng)，律動(dòng)會(huì)分出陰陽(yáng)，然後再成就花的造型，這個(gè)律動(dòng)是抽象的，是共性，是總相，可以是花也可以是人，這都可以的，你可以從這瓶花想像出一堆人體來(lái)，你也可以看出山高水長(zhǎng)之美。節(jié)奏和韻律是抽象的，千變?nèi)f化，可以是各種各樣的物象，裏面的任何一條線可以是山，可以是水，也可以是人體，像塞尚説的它是沒(méi)有分別的，這個(gè)觀念在中國(guó)畫早就出現(xiàn)了，只不過(guò)畫山水的人心裏腦子裏裝滿了山水，點(diǎn)線自然都變成山水了，愛(ài)畫人體的點(diǎn)線都變成人體了。學(xué)畫要學(xué)共性、共象、宇宙之象，那個(gè)最深層的抽象。吳先生、龐先生都強(qiáng)調(diào)這個(gè)抽象，最後把他們都誤以為是“形式主義”，其實(shí)他們不是“形式主義”，工藝美院這套教學(xué)思想，一直讓你關(guān)注的就是這種自然生命內(nèi)在抽象的律動(dòng)，抽象的“道”。

《花韻》丨134cm×67cm丨2004

我覺(jué)得這就是用看不見(jiàn)的去畫看得見(jiàn)的，“畫即道”，道生萬(wàn)物，繪畫最重要的不是模倣物象，而是模倣道如何生萬(wàn)物。道生萬(wàn)物，這個(gè)看上去好像挺抽象，其實(shí)它非常具體，到畫的時(shí)候，你的一點(diǎn)一線，你的一塊色，一個(gè)用筆，一個(gè)靈感，一個(gè)手顫，都會(huì)産生很多似與不似物象和細(xì)節(jié)。有時(shí)候?qū)W生問(wèn)，老師，畫細(xì)節(jié)的時(shí)候，怎麼畫？我説大膽用筆，大勢(shì)像裏會(huì)自己長(zhǎng)出細(xì)節(jié)，不是故意去刻畫那個(gè)細(xì)節(jié)，石濤説刻畫必自毀。那個(gè)細(xì)節(jié)是帶出來(lái)的，在它的自己的運(yùn)動(dòng)裏生發(fā)出來(lái)的，不是你故意去刻畫那個(gè)細(xì)節(jié)，細(xì)節(jié)也是順勢(shì)而為的，微妙和微茫是統(tǒng)一的，非常微妙的東西必須要通過(guò)微茫來(lái)實(shí)現(xiàn)它，微妙和微茫就統(tǒng)一了。吳昌碩講過(guò)類似的問(wèn)題，他説“精微處照顧到氣魄，奔放處離不開(kāi)法度。”他對(duì)這個(gè)理解的很到位，完全具體化了。這個(gè)在造型裏，在氣韻裏，在陰陽(yáng)裏，在空間、時(shí)間裏，都是統(tǒng)一的。這樣你作畫的過(guò)程都是抽象的運(yùn)動(dòng)過(guò)程，是模模糊糊的，渾沌地在那兒運(yùn)動(dòng)的，這個(gè)運(yùn)動(dòng)過(guò)程，使小範(fàn)圍的空間化成了無(wú)限的空間，因?yàn)槟銡忭嵉倪\(yùn)動(dòng)是通天的，它和宇宙的運(yùn)動(dòng)相對(duì)應(yīng)，就像黃賓虹説“繪畫的秘訣是太極”。太極象徵陰陽(yáng)化生萬(wàn)物。西方人也都用到了，只不過(guò)表述方法不一樣，米開(kāi)朗基羅畫的人體結(jié)構(gòu)都是畫結(jié)構(gòu)的韻律，他講這都是蛇形運(yùn)動(dòng)，實(shí)際就是太極的S型運(yùn)動(dòng)，他對(duì)肌肉、骨骼、各種人體動(dòng)作怎麼變化都瞭如指掌，他能夠推斷、預(yù)測(cè)運(yùn)動(dòng)中的所有結(jié)構(gòu)，做了這一塊以後，知道下一塊，米開(kāi)朗基羅對(duì)這一點(diǎn)太熟了，他了解這個(gè)運(yùn)動(dòng)，這個(gè)運(yùn)動(dòng)就是內(nèi)在的韻律，幾何結(jié)構(gòu)的韻律和人體的解剖結(jié)構(gòu)韻律完全吻合了，你看著他很寫實(shí)，其實(shí)他腦子裏想的不是模倣那個(gè)現(xiàn)實(shí)。

《小鳳》69cm×103.5cm丨2022

我們説寫實(shí)繪畫，你要是到了那個(gè)抽象的高度的時(shí)候，寫實(shí)的形象就帶有活氣，沒(méi)有的話就感覺(jué)是僵硬的死的。米開(kāi)朗基羅説過(guò)，有人畫人體就像麻袋裏裝的馬鈴薯，結(jié)構(gòu)沒(méi)有韻律。我們現(xiàn)在好多寫實(shí)人物畫，如果能夠達(dá)到米開(kāi)朗基羅這種高度，就和中國(guó)繪畫連通了。不是説抽象的就好，寫意的就好，寫實(shí)就不好，我腦子裏沒(méi)有任何界限，沒(méi)有分別，到高峰相會(huì)的時(shí)候都是經(jīng)典。這裡面都有陰陽(yáng)，都有氣韻，都有氣勢(shì)，都是活態(tài)里長(zhǎng)出來(lái)的，變化裏生出來(lái)的。就像每一個(gè)人的長(zhǎng)象很具體，但是這個(gè)具體特徵只是活態(tài)裏的一瞬間，一個(gè)質(zhì)點(diǎn)，一個(gè)剎那，你要抓住其造型，必須要明白你這個(gè)靜態(tài)造型後面有個(gè)活態(tài)的運(yùn)動(dòng)。畫一個(gè)人，畫像了容易，畫得傳神不容易，這就是你能不能把握住背後，你把背後那個(gè)活態(tài)的運(yùn)動(dòng)都看懂了，才能夠把握到他的內(nèi)在美，展現(xiàn)他、創(chuàng)作他。也就是説，看不見(jiàn)的動(dòng)是最重要的，那是一個(gè)人的精氣神，就是“道”。

中國(guó)畫跟書法聯(lián)繫非常緊，書畫同源，我深有體會(huì)。確確實(shí)實(shí)，書法的氣韻非常像音樂(lè)，那種抽象的線性的節(jié)奏、韻律，空間裏的運(yùn)動(dòng)，都帶有一定的時(shí)間性。繪畫裏也有，它也是在這個(gè)活態(tài)的運(yùn)動(dòng)裏，慢慢長(zhǎng)出我們所看到的那些跟自然能夠相聯(lián)繫的形象，這些都是無(wú)中生有，這個(gè)過(guò)程中，空間和時(shí)間都是統(tǒng)一的。但是，所有的運(yùn)動(dòng)都是在特定的空間內(nèi)，繪畫的限制是很明確的，在有限的空間內(nèi)生長(zhǎng)出無(wú)限的空間，你的畫才能進(jìn)入經(jīng)典。造型也是如此，這是統(tǒng)一的。

我一直在追尋中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中古人的高深認(rèn)識(shí)，我很希望我的心能夠和古人相會(huì)，希望我能夠理解老師們傳給我、教育我的那些箴言，他們都是經(jīng)歷過(guò)的，我們現(xiàn)在，你想就這麼短一點(diǎn)生命，要想體會(huì)中國(guó)幾千年的文化，就必須向他們學(xué)習(xí)，師古人之心，堅(jiān)信古人，堅(jiān)信他們的體驗(yàn)，中國(guó)傳統(tǒng)文化的博大、精深，永遠(yuǎn)是生生不息的。在人類的文化中，中西繪畫最高的智慧最後都是相通的。通感思維非常重要，一個(gè)藝術(shù)家最終能和其他文化感通，和自然感通，和任何一種生命感通，非常重要。感通思維，是開(kāi)放性的，不是靜態(tài)的，一旦我們把它固化到一個(gè)技法訓(xùn)練的時(shí)候，就很容易僵化，讓感通失靈，悟性遲鈍。

《雪荷》丨28.5cm×70cm丨2023

我覺(jué)得莊子“庖丁解牛”的故事講得很清楚了，開(kāi)始看見(jiàn)是全牛，最後腦子裏眼睛裏沒(méi)有牛了，全是空隙了，我們現(xiàn)在就是要通過(guò)我們看到的物的實(shí)體進(jìn)入那個(gè)空，唯進(jìn)入那個(gè)空裏去，才能自由。空是在運(yùn)動(dòng)的，作畫就像舞蹈一樣，講節(jié)奏和韻律。身心的節(jié)奏和韻律，你感覺(jué)對(duì)了舒服了，這個(gè)畫才對(duì)了。你要是感覺(jué)自己身心不舒服，作畫的時(shí)候緊張，別彆扭扭的，那肯定畫不好。畫家是用自己的身體這麼一個(gè)最敏感的儀器和天地相連的，和自然萬(wàn)物貫通的，從中去成就藝術(shù)。為什麼機(jī)器藝術(shù)不能代替人的藝術(shù)呢？第一就是人的情感，第二就是人這個(gè)機(jī)體敏感，他是在沒(méi)有預(yù)設(shè)的情況下，能夠感覺(jué)到很多。這種生成，靠一種直覺(jué)，這個(gè)直覺(jué)有心覺(jué)有氣覺(jué)，特別是氣感，能夠感受周圍的一切，是機(jī)器代替不了的。機(jī)器沒(méi)有氣感，機(jī)器都是指令，邏輯、知識(shí)輸進(jìn)去，按程式走的。繪畫不能按程式走，它沒(méi)有程式，必須要放掉，甚至放空一切，腦子都是空的，這個(gè)時(shí)候腦子裏的知識(shí)、邏輯全都消除得一無(wú)所有。只有身體裏的直覺(jué)和氣覺(jué)，身體的感應(yīng)、手感的節(jié)奏，都渾然一體，和你的想像都合一了，這個(gè)時(shí)候的繪畫過(guò)程出現(xiàn)一種忘我的狀態(tài)，就像我做畫時(shí)，周圍一切聽(tīng)不見(jiàn)也看不見(jiàn)。無(wú)我，在中國(guó)畫中特別重要。我們需要一段時(shí)間去體驗(yàn)，我也在不斷地體驗(yàn)，不斷地追問(wèn)，然後才能慢慢進(jìn)入這個(gè)狀態(tài)。但也不是説我現(xiàn)在就修煉好了，我還在路上，還差得很遠(yuǎn)。藝術(shù)無(wú)止境，最後永遠(yuǎn)是未知。

《鮮花與路石》丨24.5cm×68.5cm丨2023

藝術(shù)的特殊性就在於它是以個(gè)性方式顯現(xiàn)的，但最終我們學(xué)習(xí)不可能去學(xué)個(gè)性，個(gè)性學(xué)不了，説吳先生的畫好，你愛(ài)他的風(fēng)格，你學(xué)不了。他就是他，每一個(gè)藝術(shù)家都是獨(dú)立的個(gè)體，個(gè)性也不是你自己説要表現(xiàn)就有個(gè)性，最後個(gè)性都是共性里長(zhǎng)出來(lái)的，一旦你進(jìn)入了那個(gè)共性的高峰時(shí)，你的個(gè)性自然就顯現(xiàn)了。不用去説要表現(xiàn)個(gè)性，要預(yù)設(shè)一個(gè)什麼風(fēng)格，這都不行，我從來(lái)沒(méi)有想過(guò)風(fēng)格。我也不知道我的畫怎麼變成這樣了，一切都是自然而然發(fā)生的。中國(guó)文化講順其自然，不預(yù)設(shè)，不先入為主，永遠(yuǎn)在未知狀態(tài)中行走。我稱“遊走”，也稱“跳”深淵。

這不是説藝術(shù)不要去思考，你不畫的時(shí)候，還真要認(rèn)真去思考，下功夫多讀書、多體驗(yàn)、多追問(wèn)，但作畫時(shí)你不能按照道理和知識(shí)去畫，要靠直覺(jué)的感覺(jué)，靠身體最微妙的體驗(yàn)去畫。其實(shí)就是意識(shí)和無(wú)意識(shí)間的那種敏感，模糊和不確定的想像，由此産生空間、時(shí)間、光與萬(wàn)象。我剛才説在中國(guó)畫裏光是一個(gè)錯(cuò)覺(jué)，透視也是錯(cuò)覺(jué)，作畫時(shí)我從來(lái)沒(méi)想過(guò)透視，但是它會(huì)有空間、會(huì)有遠(yuǎn)近，這是一種錯(cuò)覺(jué)，因?yàn)槲覐臍獾倪\(yùn)動(dòng)、波動(dòng)開(kāi)始，所有的物在我眼裏都為氣的運(yùn)動(dòng)，這個(gè)運(yùn)動(dòng)變成陰陽(yáng)，陰陽(yáng)裏就會(huì)有光，有透視有遠(yuǎn)近有大小，一切抽象的運(yùn)動(dòng)勢(shì)象都會(huì)跟你平常的視覺(jué)感受記憶形象相聯(lián)繫。

《白石荷》丨22.5cm×65.5cm丨2023

陳岸瑛：劉先生從哲學(xué)上非常好地回應(yīng)了柏拉圖對(duì)畫家的一個(gè)批評(píng)，説畫家是製造錯(cuò)覺(jué)和幻覺(jué)，和真實(shí)的世界相隔千里。劉先生以中國(guó)哲學(xué)的方式，闡釋了天理和畫理的相通，我覺(jué)得講得非常精彩。

接下來(lái)，在座的同志們都可以提問(wèn)。我先問(wèn)一個(gè)小問(wèn)題，劉先生您講的陰和陽(yáng)，比如白和黑、明和暗、遠(yuǎn)和近，您更傾向於把哪個(gè)叫陰，哪個(gè)叫陽(yáng)？近的叫陽(yáng)還是遠(yuǎn)的叫陽(yáng)，明的叫陽(yáng)還是暗的叫陽(yáng)？這個(gè)陰陽(yáng)你是怎麼使用的？

劉巨德：我一般把白的叫陽(yáng)，黑的叫陰。

陳岸瑛：剛才大家一直在談?wù)撃摹恫菰Q》，那兩匹馬旁邊的光是陽(yáng)的嗎？

劉巨德：對(duì)，我那個(gè)馬是個(gè)虛像，那個(gè)陰陽(yáng)是真正的實(shí)像。所有像火苗一樣的深層的運(yùn)動(dòng)是我最感興趣的。這張畫之所以能夠吸引人，能夠産生美感，是因?yàn)槟切┫窕鹈缫粯拥倪\(yùn)動(dòng)，星星點(diǎn)點(diǎn)的運(yùn)動(dòng)吸引我，我最後營(yíng)造的也就是這些運(yùn)動(dòng)。這個(gè)像火苗一樣的白是陽(yáng)。這張畫看著很複雜，其實(shí)很簡(jiǎn)單，就是這幾個(gè)火苗和這片黑的關(guān)係。你看這些火苗，有最亮的，有暗的，還有灰的，有大的，也有小的，它會(huì)産生空間和某種情景。

于洋：補(bǔ)充兩句，這幅畫最感動(dòng)我的地方，是您説的火苗在暗夜之中蒸騰的那種氣息，同時(shí)又有點(diǎn)像今天科技領(lǐng)域的熱敏成像，也為我們帶來(lái)現(xiàn)代圖式之下的一種感覺(jué)。所以，它有一種現(xiàn)代性在裏面，那種視覺(jué)方式是鮮活的。同時(shí)這種蒸騰感，一方面你看這些馬向下低著頭，往下壓著，死氣沉沉的氣息，往上升騰的是劉先生説的陽(yáng)氣，靈魂升天，也有象徵性的寓意，升天是精神性的，沉下去的是肉體、肉身。這幅畫，表現(xiàn)的陰陽(yáng)的形、虛實(shí)的形，黑白的形，其實(shí)都是一種合目的性的呈現(xiàn)，在劉先生的畫裏面，他的表達(dá)，我們細(xì)看之中才能夠感受到他的那種感覺(jué)，這種氤氳一團(tuán)、混沌一體的意象，讓創(chuàng)作者自己講也講不太清楚，什麼樣的形成機(jī)制。但是我覺(jué)得劉先生講到陰陽(yáng)的這種形，我剛才也非常受啟發(fā)，這一點(diǎn)也跟他的老師一輩，包括吳冠中先生這一輩人，他們的這種總結(jié)，對(duì)於形的總結(jié)，對(duì)於意象的總結(jié)，到了劉巨德先生這裡，他把它作為一種非常暗合著東方意象和現(xiàn)代感的呈現(xiàn)，這種方法和意象很動(dòng)人。

《紅河》丨41cm×41cm丨2023

劉巨德：陳老師，火苗運(yùn)動(dòng)是最後出現(xiàn)的，不是我開(kāi)始預(yù)設(shè)想出來(lái)的。就是説這些光的出現(xiàn)，像火苗一樣這麼升騰，不是我開(kāi)始就有，或者想出來(lái)的，沒(méi)有，我是一片空白。一直畫運(yùn)動(dòng)，不斷的運(yùn)動(dòng)，馬也好、草也好、人也好、鳥也好，它在裏面運(yùn)動(dòng)，運(yùn)動(dòng)，運(yùn)動(dòng)，一分陰陽(yáng)的時(shí)候就變成了這種氣的火苗了。我覺(jué)得這個(gè)很好，就把它留下了，不是我開(kāi)始就想要畫成這樣，沒(méi)有，這是冒險(xiǎn)的結(jié)果，這是運(yùn)動(dòng)的秩序性和隨機(jī)性造成的。

陳岸瑛：為劉先生鼓掌！在座朋友現(xiàn)在請(qǐng)?zhí)釂?wèn)。

提問(wèn)：今天很高興，我們是做文化投資、文旅投資的，今天看了一下還是很有啟發(fā)的，特別是幾位老師講的很有感觸。請(qǐng)老師講一下，您剛才説的這幅畫，我看著有一種莫名的感動(dòng)，但又不知道這個(gè)點(diǎn)到底是在哪兒，能跟我們?cè)偕钊氲慕庾x一下嗎？另外請(qǐng)您講一下，對(duì)於現(xiàn)在的繪畫市場(chǎng)，您有哪些看法？如何從投資的角度來(lái)考慮這個(gè)問(wèn)題。

陰澍雨：藝術(shù)市場(chǎng)應(yīng)該不是藝術(shù)家自己，其實(shí)藝術(shù)家自己對(duì)於市場(chǎng)沒(méi)有什麼太多的話語(yǔ)權(quán)，市場(chǎng)就是交給市場(chǎng)，是吧？我想您的畫賣得很高，藝術(shù)家也有定價(jià)權(quán)，但市場(chǎng)行為還是交給市場(chǎng)。于洋兄是不是？

于洋：你是有資格談的。（眾人笑）

陰澍雨：因?yàn)槲乙操u畫，特別是當(dāng)下談藝術(shù)市場(chǎng)，肯定是有關(guān)聯(lián)的，一直以來(lái)，中國(guó)的書畫、字畫是形成了一個(gè)傳統(tǒng)，書畫市場(chǎng)、書畫收藏，整個(gè)傳承下來(lái)是一個(gè)藝術(shù)生態(tài)中不可或缺的一環(huán)，今天的藝術(shù)市場(chǎng)，也存在著這樣那樣的問(wèn)題，也有很多這樣那樣的事，很多還是不好説的。研究藝術(shù)市場(chǎng)的專家也有很多。我也不了解，這塊還是劉先生您來(lái)説。

劉巨德：其實(shí)剛才兩位老師説了，一個(gè)畫家不一定能説清他的畫，他創(chuàng)作的時(shí)候是半清醒半做夢(mèng)，像白日夢(mèng)一樣，在這麼一個(gè)狀態(tài)下，所以他自己説不清楚。任何一個(gè)藝術(shù)家，我認(rèn)為都是一個(gè)迷，大師更是個(gè)迷，你不能夠完全説清楚他，你説得有條有理有邏輯，可能就演繹到別的地方去了，不一定是他了，繪畫作品也是這樣，觀者的感受是多向的。

《追思》149cm×74cm丨2005

一般人説作家或者是畫家自己最有權(quán)利説清自己的作品，但是也很難説，如果是想説清楚的話，文學(xué)家説得挺好。文學(xué)家説天上的半個(gè)月亮發(fā)光，他們的任務(wù)就是把那不發(fā)光的半個(gè)給補(bǔ)上去，讓它圓滿地發(fā)光。我覺(jué)得這個(gè)比喻挺好。

藝術(shù)家也是在彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)裏遺憾的、欠缺的。我的老師龐先生，他講中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)時(shí)，把中國(guó)古今的藝術(shù)都稱為“裝飾藝術(shù)”，從原始紋樣、青銅紋飾、壁畫裝飾到文人畫等，他都統(tǒng)稱為“裝飾藝術(shù)”，無(wú)分別，不分家，成為一個(gè)藝術(shù)通史。那時(shí)候我們學(xué)這個(gè)通史，不是説只學(xué)斷代史文人畫，從唐宋開(kāi)始，以前的不管，而是整個(gè)貫穿下來(lái)宏觀地去學(xué)，通稱裝飾藝術(shù)。記得龐先生講：裝，藏也；宇宙之大理藏在內(nèi)，看不見(jiàn)。飾，文采也；生命之節(jié)律。從中你可以體會(huì)到，裝飾藝術(shù)的好處，就是可以化零亂為集中、化繁瑣為分明、化醜陋為美好、化腐朽為神奇。藝術(shù)確實(shí)有著一種超拔現(xiàn)實(shí)，又能夠在超拔現(xiàn)實(shí)之中走到自然深處去的力量，並能夠把我們的思想、感覺(jué)、靈魂、生命狀態(tài)，引到一個(gè)沒(méi)有痛苦的地方去。人生活的現(xiàn)實(shí)都挺艱難的，每個(gè)人都有每個(gè)人的痛苦。一旦進(jìn)入到藝術(shù)世界裏就沒(méi)痛苦了。唯藝術(shù)能陪伴人度過(guò)苦難，米開(kāi)朗基羅、德拉克羅瓦等都有這樣的論述。唯藝術(shù)才能成就人的靈魂，物質(zhì)再豐富再發(fā)達(dá)，也滿足不了人，最終人類都想有個(gè)藝術(shù)博物館去看一看。作為藝術(shù)家也是讓自己的靈魂有個(gè)安放的地方，所以他才去畫畫，想讓自己和大自然連通。致于這個(gè)畫出來(lái)以後，到底有什麼用，能否進(jìn)藝術(shù)博物館？能值多少錢？剛才陰澍雨老師説了，確實(shí)藝術(shù)家自己難以作主，他做不了主，歷史會(huì)做出判斷。治學(xué)為心安，其他一切是副産品。

《荷根》丨44cm×69cm丨1997

我挺欣賞好多收藏家的，比如説俄羅斯的契斯恰科夫藝術(shù)博物館，收藏了很多本民族和歐洲畫家的繪畫，那是工業(yè)時(shí)代的一個(gè)企業(yè)家，把他的很多財(cái)産積蓄換成藝術(shù)品，再把藝術(shù)品建成博物館捐給國(guó)家。我覺(jué)得這樣的企業(yè)家和收藏家是令人感動(dòng)的，是人類的偉人，有非常了不起的靈魂。我相信中國(guó)也會(huì)出現(xiàn)這樣的人，這樣的企業(yè)家、收藏家，那時(shí)候，我們民族的文藝復(fù)興才有可能。我覺(jué)得藝術(shù)博物館是養(yǎng)育大眾的美神之殿，老百姓在節(jié)假日、週末走進(jìn)博物館，能夠看偉大的藝術(shù)作品，他們心裏都會(huì)得到撫慰，甚至靈魂得到昇華。如果我們現(xiàn)在也能這樣的話，中國(guó)也能夠走到這一步的話，我們期盼的文藝復(fù)興會(huì)慢慢到來(lái)。我記得我的老師龐薰琹先生在30年代的時(shí)候就説過(guò)這個(gè)問(wèn)題，他説他相信中國(guó)的文藝復(fù)興即將到來(lái)，這是一個(gè)共同的對(duì)藝術(shù)的信仰，這方面于洋老師可能理解得更多，我説的不一定準(zhǔn)。

于洋：時(shí)間也很晚了，概括談幾句，對(duì)您説的第一個(gè)問(wèn)題，談?wù)勎易约旱母惺堋Ｊ颤N樣的內(nèi)容和氣質(zhì)在感動(dòng)著我們，以劉先生為例，其實(shí)也有一種規(guī)律性的東西，劉先生的畫給我的感動(dòng)，可以概括為有三個(gè)語(yǔ)詞：一是自足，二是自信，三是自然。

第一個(gè)是自足，圓融自足，自成體系，與人不同。一個(gè)畫家的自我風(fēng)格能夠形成一個(gè)相對(duì)封閉性，開(kāi)放性、固定性、自足性的風(fēng)格，形成他標(biāo)誌性、成熟的樣貌，在這一點(diǎn)上，劉先生的作品，一走進(jìn)展廳，撲面而來(lái)的劉巨德先生的風(fēng)格，其實(shí)他的風(fēng)格裏面帶著歷史的厚度、帶著時(shí)代的氣息。

第二個(gè)是自信，文化自信，劉先生講到的30年代，90年前，他的老師龐薰琹那一輩他們的使命是什麼？是在整合中西文化的時(shí)候，引進(jìn)西方文化，是在大的環(huán)境之中要進(jìn)行民族文化的改革改造，今天這個(gè)任務(wù)改變了，今天我們談文化自信，我在劉先生的作品裏面感到非常強(qiáng)烈的自信的氣息，雖然他個(gè)人的性情非常溫和、謙遜，但是劉先生的作品讓我感覺(jué)到是強(qiáng)烈的自信，是他心無(wú)旁鶩，沒(méi)有雜念，完全在自己的世界裏面，這就是自信，藝術(shù)家的自信。

第三個(gè)是自然，自然而然。他的作品和方法論都有自然而然的氣質(zhì)，不造作，沒(méi)有經(jīng)營(yíng)性的東西。圖案性，帶有裝飾感、結(jié)構(gòu)性的東西，有沒(méi)有經(jīng)營(yíng)性？當(dāng)然有，背後的根性是經(jīng)營(yíng)性、主觀性、理性，但是在劉先生具體的方法裏面，劉先生融化為他的筆筆相生，這是他的作品感動(dòng)我們的地方。自然，而不是人造，而不是營(yíng)構(gòu)。

這三點(diǎn)是劉巨德先生作品感動(dòng)我的地方。謝謝。

《夜草星光》丨85cm×145cm丨2000

陳岸瑛：在座各位嘉賓，直播間裏的朋友們，今天的研討就要結(jié)束了。這裡是北京悅陽(yáng)空間“遊走——?jiǎng)⒕薜滤囆g(shù)作品展”現(xiàn)場(chǎng)。剛才的研討會(huì)從繪畫構(gòu)圖問(wèn)題切入，對(duì)劉巨德先生的繪畫創(chuàng)作方法進(jìn)行分析總結(jié)。陰澍雨老師、于洋老師都做了很好的分析，特別是結(jié)合具體作品的點(diǎn)評(píng)。劉巨德先生今天把他的畫理講得很透徹，讓大家有醍醐灌頂?shù)母杏X(jué)。劉先生的畫理不僅在作品中，也在今天的研討中以語(yǔ)言的方式向各位呈現(xiàn)，經(jīng)過(guò)今天的討論，我相信大家都能對(duì)劉先生的作品有更為深入的理解。

直播間裏的各位朋友，希望你們能夠到現(xiàn)場(chǎng)來(lái)仔細(xì)感受這些作品。例如，今天讓大家特別感動(dòng)的《草原悲鳴》，和其他作品有點(diǎn)不一樣，其他作品是離得越遠(yuǎn)看得越清楚，而這幅畫一定要走得非常近才能看清楚，忽然之間你會(huì)被它震撼到，這種感覺(jué)很難用語(yǔ)言描述，各位朋友只有來(lái)現(xiàn)場(chǎng)，來(lái)北京高碑店的悅陽(yáng)空間參觀，才能充分領(lǐng)略它的魅力。

今天的研討到此結(jié)束，感謝三位老師，感謝所有朋友。

（本文內(nèi)容已經(jīng)發(fā)言嘉賓審閱）

《鄂倫春族老阿媽》丨98cm×67cm丨1980

《霜原》丨141cm×366cm丨2013

《胡楊魂》丨250×501cm丨2017

《大荒山》丨247cm×101.5cm丨2023