展覽現(xiàn)場。拍攝：藝術家工作室

撰文_林心藝 發(fā)自紐約

木心曾説，有了宇宙觀，才有世界觀和人生觀。希臘人認為宇宙起初是一片混沌，直到光明和白晝的出現(xiàn)創(chuàng)造了萬物；老子説在宇宙面前萬物都是平等的，“天地不仁以萬物為芻狗”。黃心健在作品中把他眼中的宇宙呈遞給我們，不論是《輪迴》（2021）中講佛家的六道輪迴，相生相剋，還是《失身記》（2019）中的農(nóng)曆七月“鬼門開”，抑或是《登月》（2018）中描繪的物理宇宙，展覽《我們稱作家的資料》中的作品就像一個個平行宇宙，呈述了不同的宇宙觀。

展覽現(xiàn)場。拍攝：藝術家工作室

《我們稱作家的資料》是中國臺灣新媒體藝術家黃心健迄今為止在北美地區(qū)呈現(xiàn)的最大規(guī)模機構個展；展覽于紐約普拉特藝術學院曼哈頓美術館展出，展期將持續(xù)到3月4日。黃心健著迷于科技敘事，他的職業(yè)生涯致力於探索藝術、文學、設計和舞臺表演中高精尖技術可能性。除了不同的宇宙觀，展覽還呈現(xiàn)了一系列歷史上發(fā)生的真實事件，從《失身記》(2019)《觸摸的雕塑》(2020)，到《登月》中的阿波羅號登月，再到《輪迴》中人類毀林開荒，這些事件反應了宇宙觀和物理世界的聯(lián)繫，也觸及了展覽“家”的主題，不論宇宙多麼廣大而神秘，最終我們與它的聯(lián)繫都要在地球和家中找到落腳點。

而“家”的概念也在作品中反覆出現(xiàn)。在《輪迴》中，“母親“的意象貫穿作品始末，她串起了人類在輪迴中經(jīng)歷的所有世界，象徵著我們在不斷超越的過程中反覆回到的一個參考點。而在《登月》中，宇航員雖在月球上，看到的卻是地球，我們在月球上漫步，卻發(fā)現(xiàn)自己不斷回到地球上維繫我們自身的所有故事裏。在《沙中房間》（2017），家是”父親“”母親“”孩子“”寵物“，是在黑板上書寫的一段段模糊不清的記憶。在《失身記》中，家的意向更加明顯，作者通過置換概念，將本來充滿人煙和歡聲笑語的家變成一個破敗而蕭索的所在，諷刺和悼念了受害者的遭遇。 

登月 (視覺畫面), 2018, VR頭戴式螢幕、電腦主機，時長15分鐘, ©黃心健，致謝藝術家工作室和否畫廊

沙中房間 (視覺畫面), 2017, VR頭戴式螢幕、電腦主機，時長15分鐘, ©黃心健與蘿瑞·安德森，致謝藝術家工作室

由此，黃心健眼中的“家“和我們普通人眼中的“家”的含義暗合?！凹摇币馕吨H人，溫暖，安全；家更是一個人在一生中不斷“反覆回到”的地方；這種“反覆回到”和“歸來”觸碰到了黃心健眼中“家”的內(nèi)核，在作品中，他更是通過描寫個人的“歸來”，把“家”概念映射到了一個更大的人類尺度上——我們?nèi)祟愒诎l(fā)展史上總是不斷追尋某種超越和“離開”，而對精神上的探索卻總是回到那幾個哲學原點上，也許，我們再怎麼發(fā)展和進步，超越和前進，避不開的卻是某種“回到”和“歸來”。 

而對“歸來”的討論也發(fā)生在另一個層面上，這和VR的表現(xiàn)形式有關。VR讓我們得以通過別人的眼睛看世界，我們的目光經(jīng)常在無數(shù)個場景，無數(shù)個世界中切換。怎麼讓觀眾在這無數(shù)跳躍和變中回到一個正確的認知主體，認識到自己所處的是什麼維度的世界?除了描繪週遭的環(huán)境，在黃心健的世界中，手扮演著重要的角色，我們借由手來定位自身的所在，理解每個世界。尤其在”輪迴“中，觀眾自身的”手“經(jīng)常作為場景中的唯一元素出現(xiàn)，我們的手是“花”，是“翅膀”，我們甚至能看到自身手臂皮膚上的鱗片經(jīng)光照所起的變化?，F(xiàn)象學家Maurice Merleau-Ponty説,身體是人類感知和理解週遭世界的場域，而在黃心健的世界裏，我們通過身體對世界的認知是雙重的。第一重認知來自身體對週遭VR世界的直接接觸，第二重認知則來自於對VR中自身的身體構造的認知，社會學家Pierre Bourdieu曾説身體是週遭環(huán)境的具體化（embodiment）,身體的行為和構造反應了週遭的物理和社會環(huán)境，於是對自身”手“的認知變成我們在不同世界中的定位點，也讓我們在跳躍的VR場景中不斷回歸到一個準確的主體世界觀上來。

輪迴（視覺畫面）， 2021， VR頭戴式螢幕、電腦主機，時長28分鐘 ©黃心健，致謝藝術家工作室和否畫廊

除了不斷地“歸來”，黃心健在作品中還著重討論了人和數(shù)據(jù)的關係。在《失身記》末尾，巨大的消毒液噴灑機給整個城市消毒的場景隱喻著數(shù)據(jù)對人性的減損，現(xiàn)代城市網(wǎng)路化數(shù)據(jù)化關係中的人也許已變成失去了人性和發(fā)聲權力的數(shù)據(jù)符號，他們的意義由權力機構操控，可以隨意篡改。在影片中，黃心健把這種場景和昔日“白色恐怖”下對人的政治迫害作對比，指出彼時對人性的剝削在此刻依然存在，只是以不同的方式出現(xiàn)。藝術家對數(shù)據(jù)所持的悲觀態(tài)度，在《千眼之城》(2018)中更為明顯，無數(shù)用數(shù)據(jù)採集器採集來的監(jiān)視器影像重疊在一起，構成了近乎灰色的無法辨清細節(jié)的一段錄影帶，數(shù)據(jù)對人的監(jiān)禁和減損在此時也許達到了一個前所未有的高度，個人要如何行動才能對抗和保持警醒，也許是藝術家想要讓我們據(jù)此思考的。

千眼之城（視覺畫面）， 2018，單屏錄影，©黃心健，致謝藝術家工作室

在新冠疫情余聲未絕，我們對網(wǎng)路的依賴前所未有的當下，《我們稱作家的資料》中的作品似乎有著更深一層的啟示作用。在世界大亂的節(jié)點上，我們該如何“回歸”自我的節(jié)奏，找到“家”的歸屬感？在網(wǎng)路溝通的常態(tài)化中，我們當如何意識到數(shù)據(jù)對人的作用，保持清醒，並避免數(shù)據(jù)化帶來的對人的消耗？這些問題，相信藝術家已通過作品在不同時空中給出了他的答案。

展覽現(xiàn)場。拍攝：藝術家工作室