和主題性繪畫相比，風景畫在西方藝術(shù)史中好像並不那麼引人注目，文藝復興後它開始在歐洲逐漸繁榮起來，直到19世紀的巴比松畫派、印象派、塞尚和俄羅斯巡迴畫派那裏，風景畫才在西方藝術(shù)史中確立了自己的地位。然而，對於中國傳統(tǒng)繪畫來講，專門描繪自然的山水畫卻大放光彩，幾乎成為中國繪畫的代表。當西方油畫與中國傳統(tǒng)相碰撞，會産生怎樣的火花呢？

巒山樵歌 關(guān)良 39×50cm1945 年 （圖片來源：嘉德拍賣）

20世紀初，當西方油畫在中國開始逐步擴大影響力時，就有中國油畫家有意或無意地將山水畫的意味帶入到風景油畫之中。這樣的嘗試更多地受到當時西方勢頭正盛的現(xiàn)代主義的影響。而這種影響大多從留學日本的畫家那裏傳遞過來。雖然當時中國畫家對油畫的色彩、造型和材料的掌握還需深入，但作為一種媒介，油畫在他們那裏卻出現(xiàn)了許多有趣的可能性。

1930年代，關(guān)良在畫室 ©廣東美術(shù)館

20世紀初的中國油畫家大多都還經(jīng)歷過深厚的中國古典文化熏陶。關(guān)良（1900-1986）自幼喜歡中國戲劇，他的水墨戲曲人物為人們所熟知。早年他從事油畫創(chuàng)作時，作品也帶有明顯的東方美學。1917年關(guān)良赴日本留學，進入川端繪畫學校學習，師從日本畫家藤島武二，後又轉(zhuǎn)入日本“太平洋畫會”，在那裏接觸了印象派和野獸派的藝術(shù)理念，掌握了油畫的寫實技巧。1923年回國，歷任上海美專、廣州美專、浙江美院等校教授。

關(guān)良 西樵 布面油畫 46.7×53cm1935年 ©中國美術(shù)館

自20世紀20年代起，關(guān)良就致力於將中國畫的韻味融入油畫。作品《西樵》描繪了雲(yún)霧下的山峰、路邊的白塔，還有一位扛鋤頭的農(nóng)夫點綴其間。空蒙的意境，宛然一幅山水小品。同時他突出線條語言和筆觸的書寫性，用色大膽，借鑒了後印象派對山石結(jié)構(gòu)的處理，體現(xiàn)出扁平的空間秩序，有著原始、古樸的美感。

關(guān)良 北海公園 1962年 (圖片來源：北京華辰拍賣)

關(guān)良 山鄉(xiāng)農(nóng)忙 1958年 (圖片來源：北京華辰拍賣)

關(guān)良 上海蘇州河 (圖片來源：北京畫院美術(shù)館)

關(guān)良是現(xiàn)代主義和油畫中國化的先行者。他作品中溫潤的色彩、富有書寫性的筆觸和概括、樸拙的造型，都透露出中國文人畫的審美意境。他經(jīng)常説“我們應當更接近一點東方的才好”。在同時期的畫家倪貽德看來“我們已經(jīng)感覺到洋畫不僅僅是模倣西洋的技巧而已，用了洋畫的材料來表現(xiàn)中國的，是我們應走的道路。但是所謂表現(xiàn)中國的，不僅在採取中國的題材，也不僅在採用些中國畫的技法而已。要在一張油畫上表現(xiàn)出整個中國的氣分（氛），而同時不失洋畫本來的意味——造型，才是我們所理想的。”

關(guān)紫蘭 西湖風景 布面油畫52×58cm1929年©中國美術(shù)館

關(guān)紫蘭（1903-1985）學習野獸派的表現(xiàn)技法，主觀提煉了色彩的純度，強調(diào)筆觸的書寫性。這幅《西湖風景》用別致的構(gòu)圖，從茂密的植物中遠眺西湖水面，房屋、植物和人物的筆觸各不相同，趣味盎然。畫家很好地駕馭了大面積的綠色，使它們呈現(xiàn)出不同的純度和色彩傾向。中間的小路透露出粉紅色，與周圍産生了補色的對比關(guān)係，可見關(guān)紫蘭在當時已經(jīng)對西方的色彩體系有深入的研究。

關(guān)紫蘭 （圖片來源：網(wǎng)路）

倪貽德《青島療養(yǎng)區(qū)》1962年 木板油畫 40×53cm. 圖片來源：誠軒拍賣

倪貽德 （圖片來源：網(wǎng)路）

倪貽德是“決瀾社”的成員之一，他主要研習西方現(xiàn)代派繪畫，張揚個性，追求繪畫的形式美感。雖然他採取的是最先鋒的西方繪畫形式，也並未照搬中國符號。他主張從本質(zhì)上認識民族藝術(shù)，認為油畫民族化的“正確的道路應當是油畫的特點和民族繪畫的特點的高度結(jié)合”。在這件《青島療養(yǎng)區(qū)》的作品中，他注重用連貫的筆觸鋪設(shè)顏料，以直線為主，近似于篆刻的刀刻式筆法，筆力雄厚，色彩鮮明，注重整體色塊的搭配，産生出優(yōu)雅的表現(xiàn)力。

丘堤 窗外 布面油畫 80×99.6cm1947年（圖片來源：網(wǎng)路）

邱堤（圖片來源：網(wǎng)路）

邱堤（1906-1958）早年留學日本，當時的日本盛行印象派、野獸派和後印象派的風格。因此在她的畫面中多弱化光影，突出色彩和構(gòu)成的美感，富於裝飾性。《窗外》描繪的是上海的民居，畫家筆下的窗外似是早春，楊柳依依，生機盎然，令人感受到平凡生活中的片段之美。

王悅之（圖片來源：網(wǎng)路）

王悅之（1894—1937），1915年東渡日本留學，後考入東京美術(shù)學校，他的老師也是藤島武二。1921年他畢業(yè)回國，擔任北京美校西畫教師。1922年與李毅士、吳法鼎等組織了北京第一個研究西畫的團體“阿博羅學會”。

王悅之北海公園一隅 1930 37×58cm布面油畫 ©中國美術(shù)館

王悅之試圖在風景畫中注意區(qū)分筆觸的不同特點，並將油畫中的線條賦予其審美的獨立性。畫家弱化了色彩，近乎單色的畫面使它更接近中國的文人畫。在《北海公園一隅》中，山形的院墻掩映著遠處的屋頂，草地的短筆觸和樹榦的長筆觸體現(xiàn)出不同的質(zhì)感。在白墻上也可以看到這種平行排列的線條，它們可能來自於印象派的技法。這裡也可以看出他將中國畫筆法融入油畫風景的嘗試。

王悅之 香山 布面油畫122×52cm1930-1934年 ©中國美術(shù)館

王悅之 西山風景  布面油畫46×32cm1921-1923年 ©中國美術(shù)館

王悅之明確要將油畫與中國傳統(tǒng)山水畫的空間和技法相融合。在《西山風景》和《香山》兩幅作品中，可以明顯感覺到立軸山水的構(gòu)圖模式，隨著畫面的上升，空間也隨之推遠。另外，王悅之作品的色彩以赭色調(diào)居多，也給作品帶來了一種古樸的美感。不論是建築還是山石樹木，畫家放筆直取，不事雕琢，渾然天成。

劉海粟 （圖片來源：網(wǎng)路）

劉海粟 風景 1953年 （圖片來源：網(wǎng)路）

劉海粟 北京天壇 1953年（圖片來源：網(wǎng)路）

劉海粟 黃山溫泉 1954年  ©中國美術(shù)館

劉海粟在早期的油畫創(chuàng)作中也深受印象派、後印象派和野獸派影響。他的作品中可以看到塞尚式的斜向排列的筆觸，而且在一些風景畫中用群青色起稿。但他的特點在於，勾勒物體邊緣的深色線條更具有山水畫的意味。《黃山溫泉》中右下角未涂滿的部分可以清晰地看到書法式的用筆，畫家也按照傳統(tǒng)山水畫的方式理解結(jié)構(gòu)。這種以線條而非體塊造型的方式，在早期學習現(xiàn)代主義的中國油畫家那裏，成為連接中國傳統(tǒng)的一個橋梁。

衛(wèi)天霖 國子監(jiān) 布面油畫 45.5×53cm 1946年 ©中國美術(shù)館

衛(wèi)天霖（1898—1977）曾赴日本東京美術(shù)學校繪畫係留學，專攻油畫，回國後致力於油畫的民族化技法研究。1949年中華人民共和國成立後，教育部派衛(wèi)天霖先生組建北京師範大學美術(shù)工藝係並擔任系主任。1956年後他歷任北京藝術(shù)師範學院和北京藝術(shù)學院副院長、中央工藝美術(shù)學院教授等職務。

衛(wèi)天霖在畫室中 （圖片來源：網(wǎng)路）

衛(wèi)天霖雖然深諳印象派色彩的堂奧，將冷暖色彩、條件色、互補色和色彩的純灰關(guān)係把握得恰到好處、出神入化，但他內(nèi)心堅持和探尋的依然是中國獨有的美學表達。在對色度的精準把握之餘，他構(gòu)建了一個圓融統(tǒng)一的藝術(shù)意境，色彩的氣氛瀰漫開來，甚是濃烈，靈動的筆觸讓他筆下的景物和靜物煥發(fā)出生命的光彩。

衛(wèi)天霖 北京戒臺寺 43×148cm 1973年（圖片來源：保利拍賣）

上述畫家都曾是印象派、後印象派和野獸派的追隨者，但也許他們可能並未意識到自己的創(chuàng)作與中國傳統(tǒng)繪畫之間的聯(lián)繫。西方油畫的發(fā)展脈絡(luò)從追求真實到追求純粹的線條、色彩、形狀等形式，走過了一條邏輯清晰的藝術(shù)演進之路。這條路或許還與科技的發(fā)展密不可分。但是，中國繪畫在崇尚視覺真實和視覺形式之外，始終保持著對意境的追求，這樣的追求並不因繪畫媒材的轉(zhuǎn)變而轉(zhuǎn)變，它構(gòu)成了千年來中國藝術(shù)家認識世界的一種獨特方式。

陳抱一 蘇堤春曉 1924年 37×45cm©中國美術(shù)館

陳抱一 嘉興南湖北畔 （圖片來源：網(wǎng)路）

不論是尋求西方油畫的正統(tǒng)，還是試圖融合民族的特質(zhì)，都是藝術(shù)發(fā)展的諸種可能。這些早期中國油畫的實驗，散發(fā)出一種主觀的感受性。暫不論這些嚴肅的藝術(shù)課題産生了何種成果，當回到作品本身、回到藝術(shù)家自由表現(xiàn)的過程中，這些隱含著中國繪畫趣味的作品早已穿越時間的煙雲(yún)，給人留下長久的感動和思索。（文/鮑明源 文中圖片均來自於網(wǎng)路）

參考文獻

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