文/藍(lán)慶偉

1963年2月10日至3月4日，身在紐約的人在大都會(huì)藝術(shù)博物館看到了當(dāng)時(shí)美國人迷戀的歐洲大師代表作品真跡——《蒙娜麗莎》。不足一個(gè)月的時(shí)間，來館內(nèi)逗留的觀眾超過百萬人。《蒙娜麗莎》的到來，更多的是作為一種象徵意義的引入，正是這種象徵意義使得普通觀眾有了超越視覺本身的難得體驗(yàn)。與其相似的是，2004年12月9日至2005年1月19日，作為“中法文化年”的重要項(xiàng)目，“法國印象派繪畫珍品展”在上海美術(shù)館舉辦，莫奈的《睡蓮》、塞尚的《三浴女》、馬奈的《吹短笛的男孩》等51幅原作對(duì)大多數(shù)中國觀眾來説都是首次得見，因此短短一個(gè)月時(shí)間，參觀人數(shù)就超過了25萬人次。

《美術(shù)館的秘密》藍(lán)慶偉著 浙江大學(xué)出版社 2020年

此二例呈現(xiàn)給我們更多的是西方經(jīng)典作品本身的價(jià)值。在展出過程中，最為直接的對(duì)話存在於作品與觀眾之間；而作為此次對(duì)話載體的美術(shù)館，其最大的收益除了高人流量之外，還有來自這種事件的影響。與紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館不同的是，國內(nèi)的美術(shù)館沒有更多的西方藏品用於支撐長期展示，因此“法國印象派繪畫珍品展”帶來的影響力對(duì)於美術(shù)館來説可謂是曇花一現(xiàn)。更多的思考同時(shí)也由此展開。從全球的語境來看，這種展覽方式存在著一種全球化與地域化的關(guān)係；展覽大大削弱了美術(shù)館在綜合功能上的作用，反而增強(qiáng)了美術(shù)館作為場所的單項(xiàng)功能；美術(shù)館並不參與直接對(duì)話——最為直接的對(duì)話者完全由觀眾自身來承擔(dān)。

紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館頂層臨時(shí)展廳

巴黎東京宮建築入口與作品結(jié)合

今天美術(shù)館在中國的發(fā)展正處於興盛期，同時(shí)也處在一個(gè)被公認(rèn)為美術(shù)館“聊勝於無”、在數(shù)量上獲得最大滿足的自我安慰期。參與者更多的興趣仍然存留在建設(shè)美術(shù)館上；美術(shù)館的科學(xué)化運(yùn)營雖已被提上日程，但仍在探索之中。同時(shí)，美術(shù)館的定位，尤其是服務(wù)定位，在中國始終存在於理論階段。而中國的城市美術(shù)館所面對(duì)的受眾使得美術(shù)館定位的重要性顯得尤為突出。地域性或城市性美術(shù)館的發(fā)展使得它們自誕生之日便具備著為其所在地域服務(wù)的功能，這項(xiàng)功能所帶來的工作量絲毫不會(huì)因?yàn)樗鼈兪堑赜蛐缘拿佬g(shù)館而減少，反而要求工作更細(xì)緻入微以面對(duì)紛繁複雜的需求。

作為“機(jī)構(gòu)”的美術(shù)館

我們“需要什麼樣的美術(shù)館”“美術(shù)館該怎麼做”等問題始終困擾著我們，而我們對(duì)“美術(shù)館用來做什麼”始終沒有懷疑過。宏大的建築體在中國的土地上不斷“生長”，美術(shù)館也不例外，而恰恰這種雨後春筍般的發(fā)展速度給真心想運(yùn)營美術(shù)館的人惹來了麻煩——長效穩(wěn)步地發(fā)展美術(shù)館的時(shí)間和空間都被大大壓縮了。 

美術(shù)館的建築功能的建設(shè)相對(duì)美術(shù)館其他功能的建設(shè)而言，是最容易顯現(xiàn)成果的。然而正如所有美術(shù)館建築的使用者所感受的那樣，美術(shù)館建築功能的呈現(xiàn)並沒有想像中的“建築師+工程師的作用”這麼簡單，確切地説，在美術(shù)館選址建造之初，美術(shù)館的運(yùn)營人員便需參與其中，制定符合未來美術(shù)館功能應(yīng)用的建築建設(shè)方案。同樣地，“如何科學(xué)有效地運(yùn)作一座美術(shù)館”這一本應(yīng)預(yù)先建立的經(jīng)營機(jī)制也常常會(huì)被無限期地拖延下去，直到美術(shù)館開館之後，在運(yùn)作中面臨了切實(shí)問題，才會(huì)引起足夠的重視，其實(shí)這方面的工作更應(yīng)該是在美術(shù)館立項(xiàng)之初便得到完善的——這既是美術(shù)館的發(fā)展綱要與方向，同時(shí)也是美術(shù)館建築建設(shè)的藍(lán)本。

顯而易見的是，“美術(shù)館”不僅僅局限在建築體上，更不能局限在展覽上。雖然美術(shù)館無可厚非地首先要做足諸如建築、展覽此類美術(shù)館的“面子工程”，但學(xué)術(shù)建設(shè)、教育功能才是美術(shù)館建設(shè)的靈魂，與之配套的是構(gòu)成體系的收藏，並基於收藏體系完成美術(shù)館的展覽、研究、公共教育工作；美術(shù)館作為“機(jī)構(gòu)”存在，不僅僅在於具備了以上各類的功能，關(guān)鍵是美術(shù)館如何在將自身的功能制度化、體系化的同時(shí)，還能與社會(huì)有機(jī)地融合。

福岡亞洲美術(shù)館兒童塗色繪畫區(qū)

物理的存在與交集的存在

在傳統(tǒng)意義上，美術(shù)館首先由一座建築物構(gòu)成。在建築設(shè)計(jì)的選擇上，決策者會(huì)盡可能選擇“寫滿”特性或者個(gè)性的美術(shù)館建築，或邀請(qǐng)知名的建築設(shè)計(jì)師來進(jìn)行專項(xiàng)設(shè)計(jì)。這樣做的原因不在於存放于該建築內(nèi)作品的特殊性，而在於建築是普通大眾內(nèi)心對(duì)美術(shù)館的第一視覺印象的重要性。儘管建築在很大程度上是一種藝術(shù)品展覽所需物理空間的呈現(xiàn)，但對(duì)於生活在附近或頻繁經(jīng)過的人來説，如何使他們與這座建築物産生交集尤為重要，即美術(shù)館的建築物如何能擺脫在大眾心中僅存的物理概念，而上升至一種互動(dòng)性的交流——生活與研讀的必要性。當(dāng)然，大眾對(duì)美術(shù)館的接受程度的提高與需求性的增強(qiáng)，顯然沒有像對(duì)大型超市那樣來得容易。

在大多數(shù)情況下，建築的物理存在給觀眾留下的印象與美術(shù)館實(shí)際上的學(xué)術(shù)定位是沒有關(guān)聯(lián)的，也不太會(huì)影響到觀眾參觀展覽的感受。美術(shù)館自身所具備的高品質(zhì)展覽、公共教育推廣、志願(yuàn)者計(jì)劃等都照常發(fā)生，但究其效果來説，這一系列的行動(dòng)大多是在穩(wěn)定美術(shù)館固有觀眾方面發(fā)揮著更多作用，而並非是擴(kuò)展新觀眾。漢斯·貝爾廷在《作為全球藝術(shù)的當(dāng)代藝術(shù)：一次批評(píng)性的評(píng)估》一文中描述了對(duì)美國當(dāng)代美術(shù)館發(fā)展的看法： 

當(dāng)代美術(shù)館再也不是為了呈現(xiàn)藝術(shù)史而存在，而是通過展出當(dāng)代藝術(shù)來呈現(xiàn)一個(gè)不斷擴(kuò)展的世界。peng這些美術(shù)館的興起並非步西方傳統(tǒng)美術(shù)館觀念的後塵，更多考慮的是什麼可以成為藝術(shù)，而不是這座建築中可以做什麼事情，後者可以輕易移植到不同地方。

這為中國發(fā)展中的新興美術(shù)館提供了靈感，“如何從物理的存在之中跳出來”將成為未來美術(shù)館發(fā)展的亮點(diǎn)。“無墻的美術(shù)館”不失為一種有效的方法，其目的是讓深藏美術(shù)館的藝術(shù)作品與大眾有更多的互動(dòng)，在美術(shù)館建築的物理空間無法承載所有藏品的展出時(shí)，如何“活化”藏品成為美術(shù)館的主要思考方向。打破美術(shù)館與大眾之間藩籬的主要手段是藏品的公共化，主要體現(xiàn)在藏品的數(shù)據(jù)公開化、藏品外展等。另外一件重要工作是基於美術(shù)館藏品的公共教育，這裡需要強(qiáng)調(diào)的是，公共教育是美術(shù)館的大眾媒體藝術(shù)普及性教育模式，同時(shí)它也是一項(xiàng)社會(huì)責(zé)任。

南京博物院正在參與版畫印製的觀眾

心中的存在與實(shí)際的發(fā)生

美術(shù)館在人們心中的印象既遠(yuǎn)又近，既無法將其從內(nèi)心抹去，也不會(huì)輕易地天天參觀。美術(shù)館的概念對(duì)於即將到美術(shù)館參觀的人來講，更多地存在於想像之中。世界藝術(shù)——一種從世界整體的角度出發(fā)，將對(duì)象看作純粹“形式”或者個(gè)體創(chuàng)造性的美學(xué)普世觀在安德烈·馬爾羅《想像的美術(shù)館》一書中有很好的闡釋，事實(shí)上，想像中的美術(shù)館既是存在於人們頭腦中的一座建築，也是世界美術(shù)的縮影。

漢斯·貝爾廷在《作為全球藝術(shù)的當(dāng)代藝術(shù)：一次批評(píng)性的評(píng)估》中也為我們提供了對(duì)於美術(shù)館的認(rèn)識(shí)——“是世界美術(shù)的縮影”。這是很少有國內(nèi)美術(shù)館運(yùn)營者認(rèn)識(shí)到的，而在普通的觀眾的心裏，漢斯·貝爾廷的這種描述沒有任何誇張之處。觀眾會(huì)始終抱著學(xué)習(xí)的目的進(jìn)入美術(shù)館，在他們的心中，這座想像中的建築應(yīng)該是一座藝術(shù)史的殿堂。

在大都會(huì)博物館藝術(shù)圖書館學(xué)習(xí)的父子

泰特美術(shù)館藝術(shù)商店

當(dāng)我們作為一名普通觀眾進(jìn)入美術(shù)館時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)，如今美術(shù)館的展品帶給我們的已不再單單是視覺的審美欣賞，而是在不斷地增加新的藝術(shù)樣式。當(dāng)觀眾匆匆逛完美術(shù)館之後更能體會(huì)到，在這裡增加的不再是些許的知識(shí)，而是種種的疑問，如此的境遇是美術(shù)館對(duì)觀眾提出的新課題。我們已經(jīng)無法用簡單的“逛美術(shù)館”“看展覽”來描述內(nèi)心感受，而用“閱讀”美術(shù)館的表述會(huì)更加貼切，這將會(huì)變成一種集身體互動(dòng)、思想互動(dòng)於一體的新體驗(yàn)方式，其核心在於觀者的主觀能動(dòng)性。

（本文轉(zhuǎn)載自澎湃新聞，圖片由作者提供）