由於不可預(yù)測的水位，尼日利亞拉各斯瀉湖上有超過10萬間“高蹺房屋”（圖片來源：CNN）

位於尼日利亞拉各斯瀉湖上的“漂浮學(xué)校”，以為周邊貧民窟裏的孩子們提供學(xué)習(xí)的場所（圖片來源：CNN）

編者按：2020年開始以來，我們的心便不斷為海內(nèi)外疫情持續(xù)跳動的數(shù)字牽動。作為中國全面開放後成長起來的幾代人，與父輩們相比，我們生活在和平年代，從未切身感受和經(jīng)歷過任何大的社會事件或公共危機(jī)，對災(zāi)難的感知、認(rèn)知和應(yīng)對經(jīng)驗(yàn)幾乎為零。然而，疫情在全世界蔓延的當(dāng)下，每一位有公民意識的人都在開始思考，這一切是怎麼發(fā)生的？我可以為這場疫情做些什麼？事實(shí)上，在本輪疫情演變?yōu)槿蛐缘墓残l(wèi)生事件之前，世界各地不斷發(fā)生的危機(jī)，早已向我們發(fā)出了警示。這些警示，或源於自然，或來自人為。氣候變化、海平面上升、森林大火、病毒流行…“9·11”、歐洲移民危機(jī)、地緣政治威脅…人類的處境已經(jīng)不像我們想像中那般美好。

本文源自“How art deals with disaster, from Guernica to the climate crisis”（初載于2019年7月29日，CNN，作者：JJ Charlesworth）。從戰(zhàn)爭、災(zāi)害到當(dāng)今世界日益嚴(yán)重的氣候危機(jī)，本文探討了西方藝術(shù)史上一系列以災(zāi)難為題材的藝術(shù)作品。對人類生存的思考，是傑出藝術(shù)的重要標(biāo)誌。此刻，我們重新編譯此文，並增添了部分新內(nèi)容，希望以當(dāng)下為時機(jī)，在藝術(shù)的表達(dá)中，與大家共同尋求災(zāi)難的意義。

在《關(guān)於他人的痛苦》中，蘇珊·桑塔格曾寫道，“同情是一種不穩(wěn)定的感情。它需要被轉(zhuǎn)化為行動，否則就會枯竭。”奧拉維爾·埃利亞松曾説：“如果我們只是去想藝術(shù)，去想氣候變暖，我們的‘想’根本不會改變?nèi)魏问虑椤！?/em>

藝術(shù)，如何回應(yīng)災(zāi)難？

當(dāng)人們面對災(zāi)難，比如戰(zhàn)爭、饑荒、自然災(zāi)害時，我們多數(shù)人的第一反應(yīng)和首要任務(wù)當(dāng)然是先活下來。藝術(shù)往往是在事後才被創(chuàng)造出來。

正是這種時間和空間差，使人們終於得空審視藝術(shù)，也在不同程度上造成了藝術(shù)在應(yīng)對人類災(zāi)難時的“緊張”，因?yàn)樽罱K，在面對這樣一件作品時，人們心裏總會盤旋著一個問題：這有什麼用呢？

近些年來，我們對災(zāi)難、公共危機(jī)的感受日益明顯，危機(jī)和災(zāi)難充斥著全球社會文化、政治生活的方方面面——地緣衝突，恐怖主義，因難民問題導(dǎo)致的種種悲劇，氣候變化……它們無時無刻不在威脅著人類的安危。有人説，危機(jī)感和焦慮感已經(jīng)成為21世紀(jì)人類命運(yùn)的精神寫照，正因如此，藝術(shù)家們也在以越來越直接的方式對此作出回應(yīng)，並試圖警醒那些沉睡的人們。

倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館外，觀眾在公共裝置作品“冰鐘(Ice Watch）”現(xiàn)場與冰塊互動，展覽由冰島裔丹麥藝術(shù)家奧拉維爾·埃利亞松（Olafur Eliasson）和地質(zhì)學(xué)教授米尼克·索利夫·羅辛（Minik Thorleif Rosing）共同創(chuàng)造。Credit: DANIEL LEAL-OLIVAS/AFP/Getty Images

2018年，冰島裔丹麥藝術(shù)家奧拉維爾·埃利亞松（Olafur Eliasson）和地質(zhì)學(xué)家米尼克·索利夫·羅辛（Minik Thorleif Rosing）及其團(tuán)隊(duì)與航運(yùn)公司合作，在格陵蘭島Nuup Kangerlua峽灣打撈了24塊脫離冰蓋的冰塊，並將他們運(yùn)往倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館。與僅僅讓公眾觀看一件藝術(shù)作品相比，埃利亞松更希望以一種可以直接體驗(yàn)和可觸及的方式讓人們知曉應(yīng)對氣候變化的迫在眉睫。他説：“如果我們只是去想藝術(shù)，去想氣候變暖，我們的‘想’根本不會改變?nèi)魏问虑椤！?泰特現(xiàn)代美術(shù)館在社交媒體上引用埃利亞松的話作為宣傳標(biāo)語——“把你的雙手貼近冰塊，聆聽它，嗅它，看著它，與此同時，一起見證當(dāng)下我們的世界正在經(jīng)歷的生態(tài)改變”。

另一件具有爭議性的作品，是瑞士裝置藝術(shù)家克裏斯托夫?布切爾（Christoph Büchel）在2019年威尼斯雙年展上展出的裝置作品《我們的船》【Barca Nostra (Our Boat)】。這是一艘2015年在地中海沉沒的船隻殘骸，當(dāng)時這艘載有數(shù)百名移民的漁船從利比亞黎波裏出發(fā)後撞上了一艘貨船，並最終在地中海地區(qū)沉沒。船上至少有 800 人因此遇難。

這件作品被停靠在威尼斯的一處碼頭邊，四週沒有任何文字解釋或説明，在當(dāng)時引發(fā)了人們激烈的爭論，人們質(zhì)疑該作品：它究竟是對一場人道主義災(zāi)難出於正義和道德層面的抗議，對受難者的紀(jì)念；還是僅僅將遇難者的死亡變成了一場當(dāng)代視覺奇觀。藝術(shù)家自己把這艘船解釋為“人類悲劇的遺物和紀(jì)念碑”。但不管藝術(shù)家怎麼説，針對這件作品最長時間的批評和質(zhì)疑是，它將遇難者的死亡置於雙年展的舞臺之上，成為那些熱衷文化的遊客們在度假品茗時娛樂消遣的對象。

我們的船， 克裏斯托夫?布切爾 Credit: BARCA NOSTRA

那麼，問題來了，當(dāng)一件藝術(shù)作品試圖介入人類所經(jīng)歷的災(zāi)難或痛苦時，我們究竟應(yīng)該如何理解和看待它呢？ 

丹尼爾·裏伯斯金（D.Libeskind）設(shè)計(jì)的柏林猶太人博物館（圖片來源：UIUC GOES BARCELONA）

丹尼爾·裏伯斯金（D.Libeskind）設(shè)計(jì)的柏林猶太人博物館（圖片來源：UIUC GOES BARCELONA）

蘇珊·桑塔格在她生前出版的最後一部著作《關(guān)於他人的痛苦》中認(rèn)為，藝術(shù)出於道德目的的主張和訴求，和我們與事件的距離和親近程度有關(guān)，也與我們是否選擇有所行動有關(guān)。目睹他人的痛苦，要麼會激起我們的憤慨和行動，要麼就是使我們失去知覺，變得更加冷漠。她曾寫道，“同情是一種不穩(wěn)定的感情。它需要被轉(zhuǎn)化為行動，否則就會枯竭。問題是如何對待已被激起的感情，對待已知悉的事情。如果你覺得‘我們’束手無策——但‘我們’是誰？——而‘他們’也束手無策——‘他們’又是誰？——那麼你就會開始感到沉悶、悲觀和冷漠。”

這是桑塔格在“9.11事件”爆發(fā)之後寫下的。近20年前，有關(guān)“9.11”恐怖襲擊事件的畫面在電視上被24小時不間斷滾動播放，堪稱全球電視界的“奇觀”。20年後的今天，我們的智慧手機(jī)可以時時接收到很多悲劇性的畫面，但我們的處境並沒有好轉(zhuǎn)。這些充滿“魔幻”色彩的圖像在無形中，正在讓人們的感覺變得麻痹。

與普羅大眾不同，藝術(shù)家們天生的好奇和敏感，使他們對這類事件毫無免疫。“9.11”事件之後，現(xiàn)代音樂先鋒、作曲家卡爾海因茲·斯托克豪森（Karlheinz Stockhausen）曾愚蠢地宣稱“9.11”是“全宇宙最偉大的藝術(shù)作品”，而藝術(shù)家達(dá)明安·赫斯特（Damien Hirst）則用“視覺驚艷”來形容它。鋻於此，藝術(shù)還能有什麼益處呢？

徐冰，《何處惹塵埃》

同樣面對“9.11”事件，中國藝術(shù)家徐冰創(chuàng)作的《何處惹塵埃》以9·11事件中紐約曼哈頓下城的灰塵為創(chuàng)作材料。藝術(shù)家將收集來的粉塵吹到展廳中，經(jīng)過塵埃的落定，展廳地面上由灰白色粉塵顯示出兩行中國七世紀(jì)禪宗諺語“AS there is nothing from the first，where does the dust itself collect？”（本來無一物，何處惹塵埃？）”可怕、緊張的恐怖危機(jī)此刻被籠上一層靜謐、詩意、充滿禪味的薄紗。

理解災(zāi)難的意義

當(dāng)人們終於渡過或走出了一場危機(jī)，藝術(shù)在某種程度上，為人們重新審視和理解災(zāi)難的意義，創(chuàng)造了空間。在西方藝術(shù)史上，對人類災(zāi)難的應(yīng)對是一系列重要作品的基礎(chǔ)。例如，畢加索的《格爾尼卡》（1937年），紀(jì)念了西班牙內(nèi)戰(zhàn)期間，在西班牙北部巴斯克重鎮(zhèn)格爾尼卡遭到空襲遇難的受害者，畢加索用寫實(shí)和象徵性的手法，以單純的黑、白、灰三色為畫面營造出低沉悲涼的氛圍，渲染了悲劇性色彩，使其成為現(xiàn)代主義的傑作，也是世界反法西斯鬥爭的象徵。

《格爾尼卡》誕生的一個多世紀(jì)以前，在拿破侖戰(zhàn)爭之半島戰(zhàn)爭（1807-1814）的血腥衝突之後，弗朗西斯科·戈雅（Francisco Goya）的傳世石版畫集《戰(zhàn)爭的災(zāi)難》更成為藝術(shù)直面人類自己一手製造的恐怖災(zāi)難的見證。即使到了現(xiàn)在，這些作品對諸如處決、強(qiáng)姦、酷刑等戰(zhàn)爭惡行，和被丟棄在亂葬坑裏的屍體等一系列場面不加修飾的刻畫，仍然令人心驚。

 "格爾尼卡" (1937) ，巴布羅·畢加索  Credit: Courtesy of Museo Reina Sofia, Madrid

"格爾尼卡" (1937) ，巴布羅·畢加索  Credit: Courtesy of Museo Reina Sofia, Madrid

然而，通過藝術(shù)直面恐怖和災(zāi)難，有時也會使我們對自己眼見的立場充滿疑惑。這些200年前的畫面與今天恐怖分子傳播的錄影暴行有何不同？那些錄影中的暴行不斷挫傷著我們的士氣，使我們失去知覺，使我們變得冷漠，就像桑塔格所擔(dān)心的那樣？

戈雅，“食肉禿鷲”，“戰(zhàn)爭的災(zāi)難”系列作品之一 Credit: Fotosearch/Archive Photos/Getty Images

戈雅，“這是事實(shí)”（This is the truth），“戰(zhàn)爭的災(zāi)難”系列作品之一  Credit: Courtesy Wikimedia Commons. Artist Francisco Goya

戈雅“災(zāi)難”系列的最後一張圖片為我們提供了某種答案。與其他畫面不同，這幅畫描繪了一個現(xiàn)實(shí)性的場景，卻充滿象徵意義。它展示了一對男女——女人，在一片光明中，容光煥發(fā)，光彩奪目，宛若天人，她攬著一個彎腰駝背、憂心忡忡的勞動者，向他，也向我們，指著周圍簇?fù)碇麄兊柠溗搿⒐麡洌浑b羊羔靠在她身邊，一派田園牧歌式的景象。戈雅為這幅畫取名”這是事實(shí)！”。或許，在戈雅眼中，事實(shí)原本如何已不重要，未來應(yīng)該如何才是重點(diǎn)，那就是快樂，繁榮與和平。

生命最終將戰(zhàn)勝死亡，是戈雅為這一系列作品所作的最後注腳。這是一種想像的決心，一種宣泄，或用戈雅所熟悉的宗教術(shù)語來説，是一種救贖。同樣，雖然對格爾尼卡進(jìn)行轟炸是可怕的，但繪畫“格爾尼卡”卻提供了一種稀釋、調(diào)解這種恐怖感受的經(jīng)驗(yàn)，在“吸收”死亡的同時，也將死亡變成了一件藝術(shù)品。像這樣的藝術(shù)是具有挑戰(zhàn)性的，它在視覺的空間裏，將我們置身於災(zāi)難的現(xiàn)場，讓我們在想像中去體驗(yàn)和經(jīng)歷，然後，由我們自己決定，是否能找到自己的方法去度過和戰(zhàn)勝它。

這些藝術(shù)品以一種過來人的視角讓今天的人們思考過去的災(zāi)難。但今天，現(xiàn)實(shí)也已變得糟糕。

宮島達(dá)男，《福島海域水中的倒計(jì)時聲音》，2014，行為視頻截圖

2011年日本福島核危機(jī)後，日本藝術(shù)家宮島達(dá)男于2014年創(chuàng)作了《福島海域水中的倒計(jì)時聲音》，他將福島海域中的水提取出來，從九倒數(shù)至一，將自己的頭浸入海水中。這一刻，藝術(shù)家將自身真正與千千萬萬受核輻射污染的萬物連接在一起，以無言的行為表達(dá)了藝術(shù)家的批判，也暗示了人類生命的衰敗、停頓與新生。

像埃利亞松、克裏斯托夫?布切爾和宮島達(dá)男等藝術(shù)家創(chuàng)作的這類作品可被視為“行動”的號召，或一種激進(jìn)主義。今天，這類作品面臨的問題是，它們是否能夠激發(fā)人們思考如何戰(zhàn)勝災(zāi)難的意識？屢見人類的種種悲劇畫面，它們又是否在讓我們變得更加被動和麻木？

願“只有一個地球”，不再僅僅是一句“Slogan”，一場一年一次的活動，一次形式上的儀式。（編譯/臺馨遙）