疫情之後，藝術(shù)能做什麼？

時間: 2020-03-30 15:45:50 | 來源: 藝術(shù)中國

文/黃浩立

這一次提及藝術(shù)，是將其放到這場全球性危機(jī)之後去思考的。

這次疫情已經(jīng)兩個多月了，在全球化運作順暢的時刻突然進(jìn)入失序狀態(tài)，不僅影響我們的公共衛(wèi)生系統(tǒng)，還影響了經(jīng)濟(jì)、政治和文化。當(dāng)便利的物質(zhì)生存條件被疫情改變，世界突然變得如此脆弱，可能一次出差、一次探親或者一次旅行變得來之不易。即便媒介資訊如此發(fā)達(dá)的當(dāng)下，我們最終也在此刻看到了它的微弱。用“摧毀”來形容全球化秩序或許過於嚴(yán)重，但我們此刻的生活確實無法回到過去，我將其稱為疫後“廢墟”。這個廢墟是一種隱喻，也是一種無形的圖景，它真真實實卻視而不見。

全球失序下的廢墟隱喻

全球化已不僅只是一種理論的研究對象，更從媒介和技術(shù)的層面將所有可見的事物設(shè)置了一個場域。在這個場域中如果哪一層面出現(xiàn)失衡，那麼將會造成“牽一髮而動全身”的作用。今天的世界流動性十分強烈，時間的跼踀感讓每一個事件都成為普遍的現(xiàn)象，最終個體生命的存在感與尊嚴(yán)感被隱匿。對問題的追問越來越趨於平面化，深度思考在現(xiàn)象中迷失，甚至所有的資訊在最短時間被定性，真正的問題在這個過程中淹沒，甚至藝術(shù)也被當(dāng)做一種被普遍化和大眾化的對象。

仇英，《赤壁圖》，卷軸，紙本設(shè)色，16世紀(jì)

廢墟在中西方語境中存在著極大差異，這個差異來源於民族性格也受制于文化的差異。在西方廢墟被視作一種理想化的構(gòu)成，往往在廢墟的內(nèi)涵中包裹著政治記憶和宏大輝煌的自信感，同時藉以廢墟的遺留形態(tài)來表示、記錄往昔的輝煌。這樣的廢墟多見於希臘帕特農(nóng)神廟，羅馬圓形鬥獸場等。而在中國，廢墟是內(nèi)化的歷史記憶，是在飽經(jīng)風(fēng)霜過後歷史包漿後的遺留氣息，這股氣息藉以外物得以彰顯，但在這其中的審美是內(nèi)化的意象，不具備明確的實物形態(tài)。關(guān)於這個問題，巫鴻先生曾談到中國建築物多為木質(zhì)，在經(jīng)歷戰(zhàn)火和歲月?lián)p毀後，易至無形。因此在中國的審美視野裏廢墟不僅有斷壁頹垣，它還生成出一種內(nèi)化的歷史記憶和審美意象。如明代畫家仇英在16世紀(jì)創(chuàng)作的《赤壁圖》的題詞“圖既玩之，不過江中片時爾，而舟中之人，將衛(wèi)視坡公與客也，夢中説夢，寧不可笑耶？”在歷史記憶中，廢墟能夠虛構(gòu)出一種精神旨趣，並從感覺延伸到心靈成為自省的藥引。

當(dāng)下的狀況，在全球失序的狀態(tài)後也將陷入危機(jī)狀態(tài)，這個危機(jī)正如齊澤克選定的三個範(fàn)疇，第一是醫(yī)療衛(wèi)生危機(jī)，第二是經(jīng)濟(jì)危機(jī)，第三則是心理健康危機(jī)。心理危機(jī)的體現(xiàn)是陷入惶恐不安卻找不到宣泄的出口。當(dāng)然，疫情總會過去，整個世界最終也會恢復(fù)正常秩序繼續(xù)運轉(zhuǎn)，但當(dāng)我們再回頭的時候，這段記憶已成為一種被隱匿的廢墟。如何面對這個不可見的精神廢墟，我想回到藝術(shù)本身去尋找療愈的可能。除了德國戰(zhàn)後藝術(shù)家安塞姆·基弗以外，最近幾天國內(nèi)藝術(shù)家謝蓓的作品讓我看到繪畫的另一層指向性，在他“廢墟之外”展覽的作品中，其創(chuàng)作的圖像突破了理性法度和抽象線條的二元性，將畫中物內(nèi)化成為一種可視化的心靈圖景，在每一幅畫面前會忘記構(gòu)圖、筆觸、色彩甚至“畫什麼”。文本自身不是必須研究的對象，他將痕跡逐漸消失和隱匿，生成為一種冥想對象，消融可見的原形，營造出現(xiàn)場的主觀交感，時間性的隱秘和空間性的浮現(xiàn)暗合了精神廢墟的一種存在而不可見的形態(tài)。

謝蓓，《黑石》，200x200x2cm，布面油彩，2018

摒棄虛妄的宏大敘事

當(dāng)危機(jī)成為脅迫生命的一個對象，人以自我禁錮的方式與其抗衡，這一種足不出戶的生命體驗和獨自生存的選擇方式成為了追問生命意義的一個契機(jī)。可是所謂意義有時候顯得冠冕堂皇又深厚沉重，就像是宏大敘事那樣虛妄無助。從謝蓓的繪畫中我看到了一種真切，在作品“黑石”系列中有歷史的記憶也有原生的自然形態(tài)，畫布上的縱橫捭闔，遊移轉(zhuǎn)化形成了時間的痕跡。或許有時候看到的是蒼涼和沉寂，但在繪畫之外它援引了心靈的一點光亮，毫無虛妄的美化和刻意的雕琢。雖然看似恍惚游離，但真切而自然，純真而熱烈。

另外，感人至深的藝術(shù)家還有大衛(wèi)·霍克尼（David Hockney），他始終堅守架上繪畫的精神讓當(dāng)代藝術(shù)為之折服，在這個時代當(dāng)新媒體、觀念、行為藝術(shù)成為藝術(shù)界的主流，只有他還在矢志不移地嘗試、實踐和堅持不懈的創(chuàng)作。82歲的他在前不久為這個被病毒感染的世界盡以藝術(shù)的方式給予溫暖和力量，他用iPad創(chuàng)作了一幅名為《記住，他們不能取消春天》，與此同時他還用iPad創(chuàng)作了20幅名為《春天來了》的力作，集中描繪了東約克郡的田園風(fēng)光。在他的藝術(shù)世界裏我看到了世界原來的樣子，並且是春天應(yīng)有的樣子。他的作品磨滅了所有虛妄的宏大敘事，看著那一簇透過陽光下的水仙花，疫情中這一切顯得混亂不堪的事物消弭在光影之中，或許這件作品此刻交織在虛妄與真實的狀態(tài)中，但霍克尼正使用這種細(xì)微真切之物傳遞著情感和力量，正是因為這一點繪畫的光亮留給了當(dāng)代人內(nèi)心的一方凈土。

David Hockney,“Do remember they can't cancel the spring” 82，2020 Instragram/Louisiana Museum

通過藝術(shù)回到精神家園

疫情過後，所有的一切將會成為個人生命經(jīng)驗的一道劃痕。文明生存的脆弱性，當(dāng)代文明的價值追問都會成為未來討論的對象。尤瓦爾·赫拉利（Yuval Noah Harari）在文章《新冠病毒之後的世界》中認(rèn)為在這一危機(jī)時刻，我們面臨兩個至為重要的抉擇。第一個是在全能監(jiān)控和公民賦權(quán)之間的抉擇。第二個是在民族主義孤立和全球團(tuán)結(jié)之間的抉擇。顯然如果世界要回到正常的秩序，人們必將打破孤立的民族主義、種族歧視和各自為營的現(xiàn)狀。

被隱匿的廢墟，真實存在卻無處可循。就像是疫情過後的世界遺留物，物件或許可以被搬進(jìn)博物館或者用作紀(jì)念的用途，但物件始終只是物，而不能解救生命經(jīng)驗裏留下的劃痕，甚至不能療愈精神的癥候。因此，找到一種與精神和解的方式，或許更能夠讓我們從精神的廢墟裏看到未來。物件作為參照物，也可作為精神廢墟的遺留物，而精神可以通過藝術(shù)走向精神的家園。當(dāng)我們盼望全球秩序健康穩(wěn)定到來，但即便經(jīng)歷這一切考驗，人們?nèi)耘f會回到消費娛樂的社會信條中去，而那些曾經(jīng)的痛楚將成為時代的黑白記憶。如榮格説：“我們生活在人性的陰影之中。”藝術(shù)不會因此而改變，也不會改變，精神的和解最終還是回到自己與世界的和解。

和解是一種人生態(tài)度，亦是從冰冷狀態(tài)解凍後的釋然，但最終精神的和解仍然會像藝術(shù)那樣給予社會、世界甚至宇宙一個最溫暖的擁抱。

（本文作者為青年藝術(shù)批評家，四川傳媒學(xué)院教師）

附：大衛(wèi)·霍克尼《春天來了》系列

David Hockney：The Arrival of Spring