李可染 黃山東海門雲海  1954年 32cm×44cm

文/李仕明

作為一名年輕的山水畫家不能不對六十六年前發(fā)生的一件今天看來平常的寫生活動有所了解，因為就是這次寫生活動改變了中國山水畫的命運與發(fā)展方向，這是由李可染、張仃、羅銘三位老先生組成“三人行”的江南寫生。

1954年李可染在黃山寫生

今天的小夥伴們可能不會相信當時三個人的差旅費是一百元，而且是《新觀察》雜誌預支的稿費，並且要用三個月。等李可染回到北京的家門口，夫人鄒佩珠居然以為是逃荒要飯的。即使在這樣疲倦的面容下面，掩飾不住李可染內心的喜悅，是什麼樣的收穫，令他如此？

刊登于《新觀察》雜誌的張仃寫生作品

刊登于《新觀察》雜誌的李可染寫生作品

這就一下把我們拉回到新中國成立之初關於中國畫改革的大討論中：

簡單的説，在當時中國畫面臨著消亡的厄運，今天看來似乎不可思議，而在當時美術院校是一個什麼樣的具體情況呢？中央美術學院的李可染先生被調去教水彩畫、白描，葉淺予先生教速寫，蔣兆和先生教素描。而李苦禪先生只能去看大門，發(fā)洗澡票等後勤工作，中國畫從社會到學校都面臨著被取消的厄運。

張仃與李可染

然而面對這一厄運不同文化立場的人表現出不同的觀點，大體可分為“保守派”與“革命派”。“保守派”認為，老祖宗留下來的傳統的東西已經很成熟，很完善，不需要改革，繼承還繼承不好呢，根本不需要什麼改革，當代也有不少持此觀點的。“革命派”，就是徹底不要傳統，另起爐灶。而李可染先生與這兩派不同取了一個折中的觀點，被認為是“改革派”或“革新派”，什麼意思呢？簡單地説就是在繼承傳統的基礎上，取其精華，去其糟粕，有批判性地、選擇性地繼承，提出“用最大的功力打進去”然後“用最大的勇氣打出來”，他的這種藝術觀點得到了從延安回來的張仃先生的支援，於是1954年三人的水墨江南寫生得以成行。

圖片來自網路，僅供參考

出行前，李可染先生做了充分的準備，當時寫生工具都是自己動手製作，兩塊硬板外包一層綠帆布，加幾個夾子就是寫生畫板了，在筆者90年代學畫畫的時候這種畫夾已經開始流行，或許這種畫夾的發(fā)明專利應該屬於李可染等老先生們。畫凳也不是現在常見的鋁合金材質，而是較重的木頭材質，為了避免寫生時日曬雨淋，還專門請師傅做了一把大的油紙傘，可以用鐵叉固定在地上。還有其他很多行李，因為當時交通不方便，只能靠步行和搭車等方式。

圖片來自網路，僅供參考

為了找一個適合的寫生地點一天要走上幾十里路，這個畫面不禁讓我想起苦行僧玄奘取經的情景，與今天自駕、高鐵、飛機出行相比的話是難以想像的，不由自主地感動起來，當然對他們的敬佩不光是吃苦的精神，更重要的是敢於去嘗試新繪畫語境的勇氣與執(zhí)著，這對一個藝術家來講沒有什麼比這更令人肅然起敬的了。

頤和園文昌閣 1954年 李可染

諧趣園知春亭 1954年 李可染

北京碧雲寺水泉院 1954年 李可染

除了工具的準備以外，關於改革中國畫的思考方面，李可染先生早在1950年就已經開始默默嘗試用水墨直接對景寫生，然而一種繪畫的革新並不是那麼容易，剛開始並不順利，發(fā)現用傳統的筆墨很難與現實有直接的聯繫，直接套用傳統中的皴法、點法是不合適的，必須全部摒棄並重新用孩童般的眼睛去觀察大自然。在筆墨的運用上則是服務於表現的對象，講究與自然情景相結合。

翁家山村外大樹 1954年 李可染

富春江邊的桕樹 1954年 李可染

由於李可染先生早年在杭州國立藝專有學習油畫的經歷，寫生時把所學到的光影、色彩、構圖等要素，巧妙地融合到水墨寫生當中，讓人不會感到一種生硬的嫁接。在這一次的寫生嘗試中李可染先生可謂是最成功的一位，這也成為山水畫歷史上的一個里程碑，至今六十多年過去了，我們仍然在沿用他們留下來的寫生方法與理念。現在有的藝術家不提倡寫生，但只要是從事中國當代山水、人物與花鳥的寫生與創(chuàng)作，只要是用紙筆，都不能完全擺脫這種方式，除非你換另一種方式，如“裝置”、“數字媒體”等新形式，那就另當別論了。

杭州寫生 1954年 李可染

家家都在畫屏中 1954 李可染

我盡可能用平實的語言回顧前輩們?yōu)橹袊嫷拿\所付出的努力的一個側面，不甚全面，但給我們後學有哪些啟示？應該去思考些什麼呢？做些什麼呢？值得大家共同來探討。

2020年3月25日星期三深夜于困知齋 （本文作者為李可染畫院院長助理）

西湖保淑塔 1954年 李可染

西湖保淑塔 1954年 李可染

西湖城隍山 1954年 李可染

西湖葛嶺 1954年 李可染