提起北歐藝術(shù)家，無人不知挪威的蒙克，但在筆者眼中，真正符合北歐氣質(zhì)的藝術(shù)家當(dāng)屬瑞典藝術(shù)家——哈莫修伊（Vilhelm Hammershøi, 1864–1916）。他生活在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，正是印象主義和現(xiàn)代主義風(fēng)起雲(yún)湧的時期，哈莫修伊對此毫無興趣，對巴黎奢華的生活也表示輕蔑。他嚮往的是古代大師的作品，崇尚簡約的生活品質(zhì)。

哈莫修伊的畫與莫蘭迪的簡約空靈有些神似，又有幾分維米爾的日常靜雅，但他畫中神秘靜謐的氛圍和光感卻是獨一無二的。

哈莫修依是個宅男，他很少走出哥本哈根自己的公寓，大部分時間都在畫自己的公寓，那裏有無盡的空間和神秘的門廊，裏面永遠(yuǎn)有一個黑衣女子的身影。

哈莫修依生前和死後相當(dāng)長的時間都鮮為人知，甚至丹麥國家畫廊拒絕收藏他的作品。這並不奇怪，哈莫修伊的畫在保守的瑞典學(xué)院派眼中顯得怪異，與20世紀(jì)現(xiàn)代繪畫相比，他的畫又太過“傳統(tǒng)”。儘管如此，他也有少數(shù)忠實的擁躉，其中最大牌粉絲就是詩人裏爾克。裏爾克曾想寫一篇哈莫修依的文章，最終還是放棄了，不僅因為哈莫修依的作品神秘晦澀，藝術(shù)家本人又焚燬了大部分自己的資料。

直到20世紀(jì)末，巴黎奧賽博物館及美國古根漢姆博物館相繼舉辦了哈莫修依的畫展，BBC也推出了他的紀(jì)錄片，人們才開始逐漸認(rèn)識到這位被稱為“北極之光”的藝術(shù)家——哈莫修伊真正的價值。

從《APOLLO》的《灰色陰影——哈莫修伊的樸素藝術(shù)》文章中，觀眾能一窺這位脾氣古怪的藝術(shù)家和他神秘的繪畫藝術(shù)。

室內(nèi)，海灘街30號，哈莫修伊，圖片：Städel Museum, Frankfurt/ARTOTHEK

在巴黎第八區(qū)奧斯曼大街上的雅克馬爾-安德烈博物館，這裡正在展出19世紀(jì)畫家哈莫修依的作品，哈莫修依的作品出現(xiàn)在這裡似乎有些不合時宜。

這座19世紀(jì)的豪宅曾是收藏家愛德華?安德烈(Edouard Andre)和內(nèi)莉?雅格瑪特(Nelie Jacquemart)的家，當(dāng)年是巴黎最為豪華奢侈的私人宅邸之一，現(xiàn)在它是巴黎本地人最青睞的博物館。這裡填滿了藝術(shù)品和古董：義大利洛可可雕塑，搪瓷玻璃和日本漆器，充滿儀式感的套間從天花板到地板都懸掛著掛毯。

攀登上巨大的雙螺旋臺階，在鏡子和喬凡尼·巴蒂斯塔(Giovanni Battista)的壁畫下面。當(dāng)參觀者穿過這間奇異的房間進(jìn)入展覽室，哈莫修依柔和的小畫就在那裏，周圍的一切瞬間變得清冷。

哈莫修依蔑視資産階級裝修房屋的品味。他在一次採訪中説，如果所有這些“垃圾”都能扔掉，那麼家看起來會好得多!相比之下，他在丹麥哥本哈根克裏斯蒂安沙文區(qū)海灘街30號公寓的家，就顯得空空蕩蕩。

1898年12月他和妻子艾達(dá)搬進(jìn)一棟大樓的公寓。他要求把所有木質(zhì)品——鑲板、斜角、門框和窗框——都漆成白色，墻和天花板刷成深灰色，地板鋪成暗褐色。

他和妻子的生活井井有條，房間裏只保留了幾件喜愛的老傢具：兩張沙發(fā)，一個抽屜櫃，一張桌子和一架鋼琴。哈莫修依喜愛自己房間的莊嚴(yán)感，透過有些磨損的寬大玻璃窗，北歐寒冷的光線投射在室內(nèi)。這種莊嚴(yán)感很適合他沉靜的性格。他是一位隱士，不願出現(xiàn)在人們的視野裏。

1900年，埃米爾·諾爾德(Emil Nolde)在訪問過哈莫修依的家後這樣寫道：“他説話緩慢而輕柔，所有人都靜悄悄的説話。”

室內(nèi)的溫莎椅（1913），哈莫修伊， Ambassador John L. Loeb Jr. Danish Art Collection

展覽在三間展廳裏囊括了哈莫修依30年的作品，哈莫修依最主要作品就創(chuàng)作于這段時期，大約有370件作品。其中有1/3的作品就描繪了這套公寓。它的經(jīng)典場景是白色門洞、有窗戶的墻沐浴在乳白色的光線中。室內(nèi)空間私密而隱晦，藝術(shù)家在畫面中，以空白畫框取代了公寓裏經(jīng)年累月磨損破舊的木臺階，用空花瓶替代了嶄新的亞麻桌布。

他的妻子艾達(dá)經(jīng)常以戴圍裙的形象半遮掩地出現(xiàn)在畫面中。哈莫修依其實不是在畫她，他關(guān)注的是空間——這座建築的特徵，它敞開的大門通向其他房間，空蕩的地板構(gòu)成了網(wǎng)路——通過這種氛圍，以及從窗戶透出的微弱光線，寒冷的感覺，他不斷重復(fù)著這些畫面：《室內(nèi)站立的婦女》、《室內(nèi)，海灘街30號》（1901）、《室內(nèi)的一把溫莎椅》（1913）——這些作品在相同主題中變調(diào)，顯示不同光線的微妙變化以及對物象不同處理手法。他觀察房間就像觀察天氣變化一樣專注。

室內(nèi)，海灘街30號（1901年），哈莫修伊，圖片：©StädelMuseum，F(xiàn)rankfurt / ARTOTHEK

在巴黎，與他的同輩的畫家相比，哈莫修依非常擅長使用色彩。他發(fā)展出一種內(nèi)斂的美學(xué)風(fēng)格。他在畫布上畫的很慢，會用稍乾燥的筆觸一筆筆畫。層層疊蓋，直到他用單一的色彩獲得了豐富的色調(diào)。

儘管哈莫修依受17世紀(jì)荷蘭畫家的影響，他也相當(dāng)激進(jìn)，拒絕了他們艷麗的風(fēng)格，對物象施以更多簡約克制。當(dāng)別人問起他為什麼喜歡簡化的色系時，他回答：“我完全相信，繪畫中使用越少的色彩才能獲得最佳表現(xiàn)效果。

實際上，他幾乎所有的繪畫都使用了大量的灰調(diào)子，從藍(lán)色到灰色：艾達(dá)帽子的羽毛《艾達(dá)的肖像，藝術(shù)家的未婚妻》（1890），描繪倫敦冬日光線下人體的《在倫敦吉爾福德的猶太學(xué)校》（1912-13）。在繪畫最後階段，他使用了薄薄的灰色調(diào)覆蓋了整個畫面，像一股蒸汽籠罩了物像和輪廓。

哈莫修依堅持單一色彩，卻不刻意地自我限制。在他的人體繪畫中（室內(nèi)題材）柔和的色調(diào)中顯示出複雜性。在《女人體》（1910），女人皮膚是灰白色，但他點綴了微紅的色素點，仿佛她冷的很難受。

在《三人體習(xí)作》（1909-10），在這件未完成的作品中，我們能看到畫布的邊緣會顯示出灰色的不同層次：色彩最深處是略帶紫色的黑色，像潮濕的石板；它又是柔軟的，逐漸從蘑菇般的棕褐色過渡到蛋殼狀的奶白色和淺褐色。這些色彩緩慢地趨向完美，層層疊加逐漸形成了寒冷的室內(nèi)光線。在角落的陰影處，閃爍著食具的青灰色。

女人體 (1910)， 哈莫修伊，The David Collection, Copenhagen. 圖片: Pernille Kemp

在灰色中，哈莫修依使用了對比的光亮和暗調(diào)：在《室內(nèi)的女人後背》（1898年）中表現(xiàn)了折皺閃亮的桌布，《海灘街30號餐廳的一隅》（1899）再現(xiàn)了室內(nèi)溫暖的火爐。《明暗對比的五肖像》（1901-02）他畫出了光線本身，《陽光灑在地板上》（1906）表現(xiàn)地板上的板條，《沐浴在客廳陽光》（1903）表現(xiàn)中墻上躍動的光線。光在畫面中既強(qiáng)烈又柔和，是畫面構(gòu)成的基本元素，它又是是虛幻的，空間中充滿了微粒。

休息(1905) ，哈莫修伊， Musée d’Orsay, Paris. Photo: © RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay)/René-Gabriel Ojéda

在這些場景中，艾達(dá)穿著黑衣服和圍裙在室內(nèi)穿梭移動，她像一個偶然出現(xiàn)在窗戶中的人，像傭人般忙碌。哈莫修依只給了她很少的情感流露，我們很少能看到她的臉。

我們看到她在平凡生活中的狀態(tài)，總是全神貫注，心無旁騖。她常常背對著觀眾坐著，在《休息》（1905）中，艾達(dá)領(lǐng)口和髮際線之間的皮膚蒼白髮光，衣服在椅子上擠出很多皺褶，看上去，她陷入了困惑。事實上，她夾在姐妹中的官司中難以自拔。在《三位年輕婦人》（1895）中，她們被餐廳的紅木桌和門包圍著。她是否真的幸福？這個問題永久地浮現(xiàn)在這套寒冷的公寓裏。

批評家指責(zé)她的婚姻缺乏愛情，事實又暗示出其他情況：1916年，哈莫修依51歲去世前，艾達(dá)曾照料丈夫很長一段時間。也許，從她不可思議的行為中能夠解讀出些不同，從這對夫婦的隱秘行為表明，在海灘街的家中，他們享受了非常安靜快樂的生活。

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（文章來源：APOLLO 作者：Harriet Baker 編譯：劉鵬飛）