知美術(shù)館館長王從卉致開幕詞

2019年5月23至25日，國際亞洲美術(shù)館館長峰會暨《開放的東方》國際研討會在成都知美術(shù)館舉辦。來自全球研究亞洲藝術(shù)的16位重要美術(shù)館館長、知名專家及學者匯集在知美術(shù)館，圍繞以亞洲藝術(shù)為核心的東方美學的研究、創(chuàng)作、收藏進行探討和交流。

研討會分為東西方美學及藝術(shù)根本性討論、東方藝術(shù)研究與推廣在國際當代語境下的挑戰(zhàn)與實操經(jīng)驗分享、多維度的東方美學現(xiàn)代性與當代性——國際機構(gòu)的收藏選擇、基於國際溝通的策展實踐與多元化視角四個單元，共13場演講，從藝術(shù)史、地緣學、哲學、美學等多角度探討東方藝術(shù)的美學根本、發(fā)展方向和收藏體系等。

東西方美學及藝術(shù)根本性討論

在這個理論性的板塊，包華石、彭鋒和劉東教授分別從美術(shù)史、哲學、比較文學的角度，從東西方視野探討東西方美學的歷史與根本。

密歇根大學名譽退休教授、國際漢學家包華石

密歇根大學名譽退休教授、國際漢學家包華石（Martin J.Powers）帶來開幕演講《藝術(shù)分東方、西方嗎？》，他認為，這是個歷史性而不是哲學性的問題。從歷史的角度看，在工業(yè)革命以前，中國與歐洲的政治制度、社會形勢、以及文化資源都不一樣。包華石教授圍繞“這些區(qū)別是本質(zhì)的，還是歷史變遷的結(jié)果？”、“幾百年來東方和西方是否一直在彼此學習？”、“20世紀以來，文化資源是仍然不同還是大同小異？”這三個問題及中西方的三次不平等條約展開論述。

他談到，在歐洲與中東，羞辱對抗的民族是表現(xiàn)統(tǒng)治者合法性的一個重要方式，其手段與貴族統(tǒng)治有密切關(guān)係，貴族國家以羞辱敵人來增強自己的偉大。歐洲人不堪承認中國文化的成就，於是就開始想辦法掩蓋真相。Von Bell以“Western”這個詞來代表歐洲各國的文化傳統(tǒng)，以歐洲各國的集體力量而非一國與中國相比較，這是第一次的中西方不平等條約。

孟德斯鳩為了解決中國文化對歐洲威脅的難題，創(chuàng)造了以籠統(tǒng)的精神取代事實和邏輯的詭辯。此後，Johann Winckelmann聲稱美術(shù)風格是反映民族精神，西方的精神是理性與自由的，東方則是非理性和專制的。之後，黑格爾、Herder以及一大批20世紀的歷史學家都繼續(xù)使用這個詭辯“證明”只有西方人才有“個人主義”或“理性”的精神，可以説是第二次的不平等條約。

按照普通邏輯，原來應該叫做“國際性”或“歐亞風格”的藝術(shù)被稱之為“現(xiàn)代藝術(shù)”，而“現(xiàn)代的”東西的資源不應是過去的，所以現(xiàn)代藝術(shù)必定是純粹的西方藝術(shù)。五四知識分子統(tǒng)統(tǒng)接受了這個詭辯，可以説這是第三次的不平等條約。

包華石教授提出，所謂“現(xiàn)代藝術(shù)”並不是純粹“西方”的東西，中國現(xiàn)代藝術(shù)也不是純粹“東方”的東西。不平等條約的來源就是原始社會以異族為卑賤的道理的後果，現(xiàn)在亞洲學者再也不必接受以血統(tǒng)為主的雙重標準。核心的挑戰(zhàn)是要客觀，要用平均的標準闡釋各種文化傳統(tǒng)。

北京大學藝術(shù)學院院長彭鋒

在包華石教授從歷史和宏觀角度分析中西方文化與藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎上，北京大學藝術(shù)學院院長彭鋒從微觀的角度討論中國美學的基礎概念及繪畫的類型。他從“什麼是中國（Chinese/Chineseness）”、“什麼是美學（Aesthetics）”入手，探討了不同美學家對中國美學核心概念的理解。例如，葉朗將“意象”作為中國美學的基本概念，稻田龜男則側(cè)重於“動源”（dynamism），而朱利安（Francois Jullien）在《The Great Image Has No Form》中提出以“之間”（betweenness）來理解中國藝術(shù)。彭鋒教授從“之間”、“雙重性”、“寫意”三個角度分析了中國美學是如何落實到作品上，並將繪畫分為幻覺畫、照相寫實、再現(xiàn)性繪畫、抽象畫和表現(xiàn)性繪畫五類。

清華大學教授、國學研究院副院長劉東

清華大學教授、國學研究院副院長劉東從“‘Art’在西方的語義漂浮”、“在古代中國沒有‘藝術(shù)’”、“近代日本的搭橋與移植”、“表面‘對等’背後的壓抑”、“藝術(shù)作為‘協(xié)商’的可能性”五個方面，解釋了作為東西協(xié)商的“藝術(shù)概念”。

劉東教授談到，“Art”的概念在歷史上不斷演變，例如羅馬時代“Art”表示“技藝”，而十九世紀則僅表示“視覺藝術(shù)”。由於各個文明長期以來相對獨立的發(fā)展，西方“Art”這個概念翻譯成中文時並不完全對應中國古代所存在的“藝術(shù)”，“藝術(shù)”在古代文本中不過指方法技術(shù)。然而，雖然並不冠以“藝術(shù)”二字，中國古代確實存在可以用“Art”一詞的現(xiàn)代意義來指謂的人類活動領(lǐng)域。“Art”和“藝術(shù)”兩個詞彙建立了某種虛假的對等關(guān)係，使得中文摹本不斷調(diào)整相應的事物次序，來適應西方的原本。西方通過“藝術(shù)”這個入口，對中國進行步步壓抑。因此，眼下偶然被用中文“藝術(shù)”二字來命名的東西，實不過是這樣一種曾經(jīng)普遍存在於各文明共同體，而眼下又能被相對獨立辨識出來的人類活動領(lǐng)域，它要求在體驗和開掘感性心理的基礎上，去重構(gòu)一個匠心獨運的可感形象，從而以其獨一無二的具體性，去豐富、改造甚至創(chuàng)化一個前所未知的意義世界。只有在這種靈動的定義之下，才能獲得一個就具體藝術(shù)內(nèi)容進行文明協(xié)商的基礎，而藝術(shù)也才可以打破西方當下的話語壟斷，從而在文明的對話中敞開未來。

東方藝術(shù)研究與推廣在國際當代語境下的挑戰(zhàn)與實操經(jīng)驗分享

加州大學聖地亞哥分校藝術(shù)史論與批評教授、視覺藝術(shù)系副主任、博士研究部主任沈揆一

加州大學聖地亞哥分校藝術(shù)史論與批評教授、視覺藝術(shù)系副主任、博士研究部主任沈揆一講述了亞洲藝術(shù)，特別是中國藝術(shù)在美國學界發(fā)展的過程，以及近幾十年來發(fā)生的變化和趨勢。他介紹了從上世紀30年代開始，美國學者，從本傑明?羅蘭（Benjamin Rowland）、路德維希·巴赫霍夫（Ludwig Bachhofer）到羅樾（Max Loehr）、索伯（Alexander Coburn Soper）、席克曼（Laurence Sickman），到高居翰、方聞、班宗華、李雪曼、蘇利文、雷德侯、包華石、柯律格、文以誠、巫鴻、謝伯軻、韓文彬、何慕文、安雅蘭等對中國藝術(shù)研究的方向和相關(guān)著作。通過分析，我們可以得出，學者對中國藝術(shù)研究的方向更為多樣化，並從古代藝術(shù)走向現(xiàn)代藝術(shù)。

亞洲藝術(shù)協(xié)會主席史鈺麗

亞洲藝術(shù)協(xié)會主席史鈺麗（Julie Segraves）闡釋了美國評價當代中國藝術(shù)的三大障礙。第一、西方藝術(shù)專家和評論家繼續(xù)定義中國前衛(wèi)、實驗、全球或轉(zhuǎn)型藝術(shù)的實踐都受到西方的啟發(fā)或起源，而不是探索中國豐富的藝術(shù)史來理解和欣賞它對當代中國藝術(shù)及其實踐者的影響。第二、美國博物館收藏和展出的當代中國藝術(shù)品數(shù)量遠遠落後於歐洲和亞洲的同行。第三、中國藝術(shù)家面臨著一個巨大的困境：在創(chuàng)作藝術(shù)時並不是所有人都選擇當代但仍然是中國的作品。史鈺麗認為，在二戰(zhàn)後，世界的經(jīng)濟、軍事和藝術(shù)中心由美國向亞洲，特別是中國分散，這有利於中國的當代藝術(shù)發(fā)展。同時，越來越多同時精通中國以及西方藝術(shù)史的學者、策展人將從“雙焦鏡頭”（bifocal lens）看待中國當代藝術(shù)，進而促進其發(fā)展。

美國舊金山亞洲藝術(shù)博物館館長許傑

美國舊金山亞洲藝術(shù)博物館館長許傑概述了收藏中國藝術(shù)的主要美國博物館，回顧了博物館中亞洲藝術(shù)品的捐贈歷史，以及在美國博物館界對中國藝術(shù)收藏和建構(gòu)作出貢獻的學者。他同時討論了中國藝術(shù)特展在美國的歷史，並可以將其分為通覽式、斷代通覽式和斷代地域式。

亞洲協(xié)會香港中心行政總監(jiān)孟淑娟

亞洲協(xié)會香港中心行政總監(jiān)孟淑娟分享了她在亞洲協(xié)會香港中心7年工作中有關(guān)推廣亞洲藝術(shù)的經(jīng)驗。她從觀眾的拓展、聯(lián)繫各界、善用資産（會址）、發(fā)揮優(yōu)勢、本地人才，全球迴響五個方面，探討了藝術(shù)中心的經(jīng)營之道。

多維度的東方美學現(xiàn)代性與當代性——國際機構(gòu)的收藏選擇

在這個單元，三位來自不同國家藝術(shù)博物館的館長從所在機構(gòu)出發(fā)，介紹了亞洲藝術(shù)在美國、法國和香港藝術(shù)界的發(fā)展。

芝加哥藝術(shù)博物館亞洲藝術(shù)部主任兼中國藝術(shù)總策展人汪濤

汪濤博士介紹芝加哥藝術(shù)博物館所收藏的泰祥洲水墨作品《天象一號》

芝加哥藝術(shù)博物館亞洲藝術(shù)部主任兼中國藝術(shù)總策展人汪濤以芝加哥藝術(shù)博物館的收藏為例，探討了在全球化語境下，東方藝術(shù)在以西方話語為主導的藝術(shù)博物館中是如何展開的，以及亞洲當代藝術(shù)收藏的狀況和決策因素。他談到，在理論上，將東方藝術(shù)的術(shù)語在西方語境中進行恰當?shù)闹脫Q是十分重要的。操作層面上，策展人、贊助人、館長三方是推進藝術(shù)收藏的關(guān)鍵。他相信，在將來，亞洲藝術(shù)在西方藝術(shù)博物館的收藏狀況會有改變。

巴黎賽努奇亞洲藝術(shù)博物館館長易凱

巴黎賽努奇亞洲藝術(shù)博物館館長易凱介紹了從十九世紀下半葉開始，亞洲藝術(shù)在法國藝術(shù)界的出現(xiàn)、擴張、以及催生出許多專注東方藝術(shù)的新博物館。此外，長期專注于西方藝術(shù)的美術(shù)博物館和裝飾藝術(shù)博物館也發(fā)生了巨大的變化，紛紛將亞洲藝術(shù)納入了它們的收藏之列。這一開創(chuàng)性時期之後，亞洲藝術(shù)和西方藝術(shù)的角色和關(guān)係一直在變動，亞洲藝術(shù)品收藏和亞洲藝術(shù)博物館的發(fā)展面臨機遇和新的挑戰(zhàn)。

香港大學藝術(shù)博物館館長羅諾德

香港大學藝術(shù)博物館館長羅諾德聚焦于香港地區(qū)藝術(shù)界的發(fā)展，他談到，在20世紀下半葉，一部分來自廣東等地的藝術(shù)家繼續(xù)實踐傳統(tǒng)藝術(shù)形式，而其他藝術(shù)家則受到西方的影響，將抽象藝術(shù)和新水墨畫推向國際大都會的藝術(shù)鑒賞家和贊助人。香港大學博物館已成為藝術(shù)展覽、收藏、研究和交流的平臺和“社圈中心”，其本身就是一種傳統(tǒng)，將當代藝術(shù)捐贈、展覽和出版物發(fā)揚光大。

基於國際溝通的策展實踐與多元化視角

在這一主題演講中，北京畫院美術(shù)館館長吳洪亮和上海當代藝術(shù)博物館展覽部主管項笠蘋分別通過講述威尼斯雙年展中國館“Re—睿”和歷屆上海雙年展的策展實踐，分享了他們從不同角度出發(fā)的策展理念。

北京畫院美術(shù)館館長，第58屆威尼斯雙年展中國館策展人吳洪亮

北京畫院美術(shù)館館長，第58屆威尼斯雙年展中國館策展人吳洪亮回顧了他以東方文化為策展主題的歷程。他談到，在策劃本屆威尼斯雙年展中國館“Re—睿”過程中，借由“Re”有“回、向後”之意，表達面對今天的問題，或許回眺才能獲得由“Re”及“睿”的洞察及啟發(fā)，最遠的遠去是回來。

上海當代藝術(shù)博物館展覽部主管項笠蘋認為，策展是一種框架，一種將藝術(shù)作品表述為某種連貫關(guān)係的敘事。她通過分析1996年到2018年的上海雙年展，以及她策劃或組織的相關(guān)展覽案例，闡釋了不同類型的展覽具有不同的框架作用，例如雙年展是作為事件的展覽，專題展對應專題理論、個展則是藝術(shù)風格探索。而作為框架的展覽首先應是作為創(chuàng)作的策展，有問題意識，對作品進行分析和篩選、考慮呈現(xiàn)方式等等。

曼徹斯特大學中國藝術(shù)史學術(shù)研究主席韓小紅

曼徹斯特大學中國藝術(shù)史學術(shù)研究主席韓小紅則從數(shù)字領(lǐng)域出發(fā)，通過探討苗穎(1985年)、葉甫納(1986年)和劉昕(1991年)等人的新媒體系列藝術(shù)作品，分析了當代藝術(shù)中新媒體與“反美學”和“網(wǎng)路醜陋”的崛起。她認為，中國網(wǎng)路文化具有本土社會文化特色，並不是對西方的模倣。

國際亞洲美術(shù)館館長峰會暨《開放的東方》國際研討會構(gòu)建了一個學術(shù)和思想碰撞的平臺，它並沒有給出一個結(jié)論，而是在探討東方美學過去、現(xiàn)在和未來的基礎上，進一步提升了“東方美學”在全球藝術(shù)界的關(guān)注度，探索東方藝術(shù)更多的可能性。

圓桌會議現(xiàn)場