崔憲
在當(dāng)今世界的音樂舞臺(tái)上，用於演奏的、最好的提琴約有50多把，它們都出自義大利提琴製作大師斯特拉底瓦裏和瓜奈利之手，可稱得上穿越時(shí)空的“古典名琴”。但嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)是：古典名琴的數(shù)量在不斷減少而不會(huì)增多，它們聲音的品質(zhì)也達(dá)到了頂峰，已經(jīng)出現(xiàn)了“斷代”的跡象。三百年來，為什麼只有這兩位制琴大師製作的提琴享此殊榮，而其他無數(shù)製作師或制琴名家的琴，都不在此之例。換句話説，為什麼只有斯特拉底瓦裏和瓜奈利兩人達(dá)到了制琴的頂峰？其他制琴師的作品則不能？提琴製作怎樣才能制出經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)，最終成為與這些古典名琴一樣具有高品質(zhì)音質(zhì)的提琴？在提琴製作的工藝上，實(shí)現(xiàn)高品質(zhì)聲音有沒有規(guī)律可循，如果有規(guī)律，這其中的奧秘是什麼？如何掌握這些規(guī)律，並能使之與古典名琴一樣而不至於斷代？思考這些問題的是中國制琴師——趙歧聲先生。在他傾畢生精力完成的力作《提琴製作聲音拾零》中提出了自己的思考！
趙先生1943年生於北京。1959年考入中央音樂學(xué)院附屬中等音樂學(xué)校學(xué)制３年的管弦樂班，師從王治隆、彭鼎新兩位老師學(xué)習(xí)小提琴演奏。次年，轉(zhuǎn)入該校由王湘與陳自明先生創(chuàng)辦的“樂器製造班”，主修提琴製作專業(yè)。1964年畢業(yè)後，分配在北京樂器研究所，跟隨戴洪祥與曾坤鈺兩位先生學(xué)習(xí)提琴製作，算得上是我國最早學(xué)習(xí)提琴製作專業(yè)的學(xué)生。1967年調(diào)出北京樂器研究所，中斷了提琴製作工作。1996年在北京210中學(xué)退休。北京210中學(xué)併入北京109中學(xué)後，現(xiàn)為該校退休職員。1997年成立自己的“琪聲提琴工作室”，重新從事提琴製作工作至今。
走進(jìn)趙先生地處北京北郊碩大的提琴製作間兼書房，首先看到的是幾個(gè)制琴的工作臺(tái)，上面擺放著臺(tái)鉗、鑿子、鏟刀、銼子等等制琴工具。有好幾個(gè)掛滿成品提琴的玻璃櫃，裏面陳列著70多把已經(jīng)製作完成了的小提琴——琴漆清亮、琴體優(yōu)美，整齊地排在一起，宛如一排恬靜、秀美的少女。趙先生告訴筆者，他平均每年大約製作十把琴。
在製作間的工作臺(tái)上，擺放著十幾把半成品琴：有的只有琴身，還沒裝琴頸和指板；有的琴頸和指板都裝了，還缺弦軸和腮托；還有的什麼部件都裝上了，還等著上漆……製作間的西面，有一個(gè)整幅墻的書架，上面放滿了各種書籍。其中大型工具書有：《不列顛百科全書》（20卷本）、《全唐詩》《全編宋詞》，其他的如《周易探微》《宋詞三百首》《元曲三百首》《三希堂書畫大觀》《中國古代繪畫圖錄》《世界文學(xué)》（期刊）《管弦樂名曲解説》《現(xiàn)代作曲家及其名曲》《美學(xué)與意境》等等等等。書架前擺放著一臺(tái)六呎長的三角鋼琴，鋼琴邊上擺靠著一把製作完成的大提琴……
趙先生長年在這裡獨(dú)居，偶爾有朋友來訪，談的是如何製作提琴，如何演奏提琴；想的是在“現(xiàn)代琴”與“未來琴”的製作理念與製作方法上的不同，為的是能製作出在未來有可能達(dá)到“古典名琴”水準(zhǔn)的“藝術(shù)琴”。他每天在制琴、讀書、思考、提問的生活中日復(fù)一日，年復(fù)一年，在古稀之年仍在不斷地思索！
正因?yàn)橼w先生的這個(gè)提琴製作的職業(yè)經(jīng)歷，也因?yàn)樗哂胁煌兑话阒魄僬叩膶W(xué)者型的思考習(xí)慣，促使他寫出了《提琴製作聲音拾零》一書，並在書中提出如下的問題：
一、三百年來，在世界範(fàn)圍內(nèi)的眾多製作名家的琴，絕大多數(shù)都未能在當(dāng)代進(jìn)入“古典名琴”的行列，為何只有斯特拉底瓦利和瓜奈利兩人製作的提琴能達(dá)到頂峰？
二、在製作理念上，在工藝上，提琴製作的聲音有什麼規(guī)律可循？最終使提琴最終成為古典名琴？
三、面對(duì)古典名琴不斷減少的局面下，怎樣才能使之不會(huì)斷代？
這些問題都是一個(gè)有理想的制琴師所需考慮與研究的問題。正像瓜納利堅(jiān)信的理念那樣——不賺錢也要堅(jiān)持做“未來琴”！
面對(duì)以上情況，趙先生在他的著作中指出：“中國現(xiàn)在已經(jīng)成了一個(gè)小提琴的製造和出口大國了。但是，我們的制琴業(yè)做了大多還是普及琴，不是高檔琴，更不是藝術(shù)琴。如何使我國從“提琴製作大國”，能成熟地走向“提琴製作強(qiáng)國”？在自己的提琴製作經(jīng)驗(yàn)和研究了國際上提琴製作的成果後，他提出可以通過提琴的“抑制振動(dòng)”，製作出被他稱為“未來琴”的提琴；這些提琴的材料再經(jīng)過百十年的時(shí)間老化和演奏者不斷演奏的雙重磨煉，來實(shí)現(xiàn)從“未來琴”到“藝術(shù)琴”，再從“藝術(shù)琴”乃至“古典名琴”的蛻變。
這是擺在我國提琴製作師面前的大問題，也是在建設(shè)“文化強(qiáng)國”中中國制琴師應(yīng)當(dāng)負(fù)有的歷史責(zé)任問題。為此，趙先生提出：斯特拉底瓦利的可貴之處在於，他70歲以後從工藝、聲音都在改，真是活到老就學(xué)到老。他們雖然沒什麼“文化”，但“默會(huì)知識(shí)對(duì)於制琴師來説是更為重要的知識(shí)。因?yàn)椋沁M(jìn)入這個(gè)學(xué)科深度與創(chuàng)造性，並邁向高峰的唯一通道”；“正確的思維方式與豐富的默會(huì)知識(shí)，這才有可能攀登制琴之路的高峰。”
當(dāng)我看到趙歧生先生《提琴製作聲音拾零》的書稿時(shí)，書中浸潤的工匠精神和制琴智慧，即讓我感慨不已，思緒萬千！因此在我為作者寫的“序”中寫道：
這是在舉國上下都在大談工匠精神，提倡工匠精神時(shí)，趙歧生先生以自己的經(jīng)驗(yàn)和思考，交出了一份獨(dú)具特色的答卷：真正能發(fā)揚(yáng)工匠精神的，除了制琴工藝的精湛，制琴經(jīng)驗(yàn)的積累外，更重要的是作者所提出的“整體思考”“默會(huì)知識(shí)”和“悟性”等等，這些制琴工藝以外具有哲學(xué)意義的問題。作者希望通過問題的提出，與同行和關(guān)心制琴業(yè)的人們一道，為世界制琴業(yè)貢獻(xiàn)中國制琴師的智慧。
在這本《提琴製作聲音拾零》書稿中，在這位精神矍鑠的老者身影中，還在他那睿智的眼神中，我們看到了一位中國制琴師深邃的思考，也看到了中國制琴師所具有的寬廣胸懷和崇高境界！