在我看來(lái)，計(jì)劃生育之所以能夠在中國(guó)推行是因?yàn)橹袊?guó)有“人滿為患”現(xiàn)成看法。如果人物題材的藝術(shù)作品太多了怎麼辦呢？“計(jì)劃生育”的對(duì)策顯然是不適用的，也不能勒令停産整頓，用發(fā)許可證的方式限産當(dāng)然也不是個(gè)好辦法，和計(jì)劃生育沒(méi)有什麼區(qū)別。唯一可行的辦法轉(zhuǎn)産，焦興濤就選擇了轉(zhuǎn)産。在《物語(yǔ)系列》之前，他的創(chuàng)作基本上都是人物題材，《物語(yǔ)系列》不但做的是物，而且聲稱做的是“物”。如果加上王魯炎的“物語(yǔ)”新作，唯“物”主義也算是一種新的發(fā)展勢(shì)頭了。但我絕對(duì)不想用“非人物化轉(zhuǎn)向”的説法來(lái)裹脅其他藝術(shù)家，只想進(jìn)行我認(rèn)為必要的闡釋，就象我對(duì)被冷落的抽象藝術(shù)那樣。出於相同的邏輯，我也不希望中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)變?yōu)椤拔餄M為患”，那將和“人滿為患”一樣糟糕。不過(guò)，現(xiàn)在還是“物”以稀為貴的時(shí)期。

一、 從《金屬焊接》到《物語(yǔ)系列》

焦興濤的雕塑可以分為三個(gè)系列，分別屬於三個(gè)時(shí)期的藝術(shù)探索。第一個(gè)系列是《金屬焊接》系列，特點(diǎn)是用廢棄生銹的金屬邊角料材料拼接成中國(guó)的盆景、亭子和古裝戲人物，這種把傳統(tǒng)中的精品和英雄變成廢鐵的方式，與杜尚給蒙娜麗薩畫(huà)鬍子一樣，是對(duì)經(jīng)典的挑戰(zhàn)性利用，用過(guò)去的時(shí)髦術(shù)語(yǔ)講，就是對(duì)傳統(tǒng)的挪用、錯(cuò)置、解構(gòu)、反諷。第二個(gè)系列是一批著色雕塑，表現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)生活中的人，可以稱為“社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向”或者“人文關(guān)懷”。也許藝術(shù)家自己認(rèn)為這是一次不值得公開(kāi)展示的嘗試，因此沒(méi)有把定稿放大為正式作品，也沒(méi)有命名。

第三個(gè)系列是《物語(yǔ)系列》，是正在發(fā)展的系列，也是導(dǎo)致我想寫(xiě)這篇評(píng)論的系列。系列下分三個(gè)子系列，“奇跡”系列、“中國(guó)製造”系列和“物語(yǔ)”系列。從“物語(yǔ)”這個(gè)詞同時(shí)用來(lái)命名母系列和其中的一個(gè)子系列來(lái)看，藝術(shù)家顯然想使物（質(zhì)）性主導(dǎo)對(duì)作品的闡釋，並認(rèn)為該子系列是最有的代表性的和最重要的。在英語(yǔ)命名的選擇上，他非常欣賞一位朋友為他發(fā)明的matemorphose，即用material（物質(zhì)、材料）中的mate做前綴，取代metamorphose一詞中的meta。這的確是個(gè)智慧借用，因?yàn)榭ǚ蚩ā蹲冃斡洝返挠⑽拿Q正是metamorphose。在“中國(guó)製造”時(shí)代，made in china的藝術(shù)作品的英文命名的重要性已經(jīng)不亞於中文命名。

《物語(yǔ)系列》可以分為兩類(lèi)作品：標(biāo)注類(lèi)（the markings）和包裹類(lèi)（the packings或the wrappings）。《奇跡》系列除了《奢侈的誘惑》屬於包裹類(lèi)，其他全部屬於標(biāo)注類(lèi)，其特點(diǎn)是在人的頭、背、臂、指等木雕表面分別燙上OMEGA 、A|X、壹佰圓、AK47和條碼等商業(yè)符號(hào)。當(dāng)然，AK47首先一種蘇制槍支的型號(hào)，但在私人可以擁有槍支的美國(guó)，它也是商品，更不要説國(guó)際軍火市場(chǎng)了。這些商業(yè)符號(hào)很容易使人聯(lián)想到王廣義的《大批判》中的國(guó)際名牌標(biāo)誌，不同的是，焦興濤突出了商品世界對(duì)人的生活深刻介入與對(duì)人的觀念的“格式化”（焦興濤常用語(yǔ)），而不是“大批判”為代表的“無(wú)産階級(jí)革命精神”與國(guó)際名牌代表的“資産階級(jí)物質(zhì)享受”的相互對(duì)立。應(yīng)當(dāng)説，這些作品體現(xiàn)出政治波普對(duì)焦興濤的影響和他擺脫這種主流風(fēng)格的努力，也體現(xiàn)了馬克思的異化論和後現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)理論對(duì)他的吸引。

“中國(guó)製造”系列基本上都屬於包裹類(lèi)，具體説就是包裝紙箱。80年代美國(guó)波普藝術(shù)家勞申伯在曾經(jīng)中國(guó)美術(shù)館把紙箱當(dāng)現(xiàn)成品使用，對(duì)當(dāng)時(shí)的中國(guó)青年藝術(shù)家産生了巨大的影響，直接導(dǎo)致了以“廈門(mén)達(dá)達(dá)”為代表的裝置與行為藝術(shù)的興起。在後現(xiàn)代理論的闡釋下，杜尚開(kāi)創(chuàng)的現(xiàn)成品方式成了不可超越的終極方式，成了顛覆一切而自己不被顛覆的終極顛覆。但當(dāng)焦興濤把已經(jīng)被後現(xiàn)代藝術(shù)概念化了的“現(xiàn)成品”紙箱變成超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義雕塑的時(shí)候，杜尚的終極挑戰(zhàn)就被化解了，美學(xué)又重新開(kāi)始了，並且絕對(duì)具有現(xiàn)代性。而且，焦興濤也有過(guò)一次類(lèi)似杜尚的經(jīng)歷：在一次展覽開(kāi)展之前，一位藝委會(huì)成員要求他必須在展覽之前開(kāi)箱取出作品接受審查，當(dāng)這位負(fù)責(zé)人被告知這個(gè)“紙箱”本身就是送選的雕塑作品時(shí)，立刻做出了不與展出的決定，最後是藝委會(huì)以一票之差接受了這件作品。顯然，讀解這件看似再簡(jiǎn)單不過(guò)的作品並不是件容易的事情，包括對(duì)絕對(duì)屬於內(nèi)行的藝委會(huì)成員。按照符號(hào)學(xué)的分類(lèi)，寫(xiě)實(shí)作品屬於轉(zhuǎn)喻，是通過(guò)事物的一個(gè)觸點(diǎn)點(diǎn)擊事物的全部，《中國(guó)製造》系列的紙箱到底轉(zhuǎn)喻什麼整體事物，本文將在後面進(jìn)行闡釋。

最後是《物語(yǔ)系列》中的“物語(yǔ)”子系列，如果説《物語(yǔ)系列》本文分析的重點(diǎn)，那麼《物語(yǔ)》子系列則是重中之重。這個(gè)子系列除了《變形記之盆景》屬於前面説的標(biāo)注類(lèi)和《書(shū)》屬於現(xiàn)成品轉(zhuǎn)換類(lèi)，其他都屬於包裹類(lèi)，但有裏面有物的包裹與廢棄的空包裹之別。裏面有物的包裹包括：《殘.水滸》（牛皮紙裏包菜刀）、《航母2008》（牛皮紙裏包航母）、《胸像練習(xí)》（牛皮紙裏包胸像）、《綠胸像》（綠箭糖紙裏包胸像）；廢棄的空包裝包括：《愛(ài)馬仕》（愛(ài)馬仕領(lǐng)帶盒）、《綠箭》和《綠箭2》（綠箭糖紙）、《黃箭》（黃箭糖紙）、《快樂(lè)的遺忘之一》（高露潔牙膏盒）、《快樂(lè)的遺忘之二》（佳潔士牙膏盒）和《紀(jì)念品》（屈臣士紙袋）。《四個(gè)疊在一起的紙杯》（空紙杯）、《日記之一》、《日記之二》和《無(wú)題》（都是手套）可以視為空包裹的引申。既然從《中國(guó)製造》到《物語(yǔ)》子系列藝術(shù)家都使用了包裝類(lèi)符號(hào)，在下面的符號(hào)解碼中肯定不能忽略。再有就是，《物語(yǔ)》的多數(shù)作品都延續(xù)了《中國(guó)製造》的現(xiàn)成品轉(zhuǎn)化為超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義雕塑的做法。

二、 《物語(yǔ)系列》的隱喻與轉(zhuǎn)喻

著名語(yǔ)言學(xué)家雅克布遜把文學(xué)的修辭手段分成隱喻（metaphor）和轉(zhuǎn)喻（metonymy，又稱換喻）兩類(lèi)。既然都是“喻”就都是在不同的事物之間建立“喻”的關(guān)係，不同的是，隱喻是喻與被喻的雙方都在文本之內(nèi)，所以稱為“類(lèi)聚性”，由於都在文本之內(nèi)，因此只要我們能對(duì)文本本身解碼就可以了；轉(zhuǎn)喻則是被喻的一方在文本之外，是一種以部分代替整體的方式，可以簡(jiǎn)單理解為“掛一漏萬(wàn)”，解碼的方式則可比喻為“一葉知秋”，也就是通過(guò)文本內(nèi)部的一片葉子，知道文本之外的整個(gè)秋天，而不能只看到文本之內(nèi)的葉子。這種把文本之內(nèi)的部分和文本之外的整體連接起來(lái)的方式就是所謂“連接性”。儘管不同學(xué)者、不同學(xué)科對(duì)隱喻和轉(zhuǎn)喻的理解不盡相同，但有這樣一個(gè)基本認(rèn)識(shí)，無(wú)疑對(duì)於我們對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行解碼是有幫助的。

在我看來(lái)，焦興濤的“奇跡”系列基本上採(cǎi)用的是隱喻法，因?yàn)椋梭w的局部和上面的標(biāo)注都在文本之內(nèi)，其類(lèi)聚結(jié)構(gòu)為： 1、 頭（=思想、觀念）+OMEGA 2、 背（=無(wú)意識(shí)、被推動(dòng)）+ A|X 3、 臂（=行為）+壹佰圓+四星級(jí)標(biāo)誌 4、 指（=行為）+AK47+條碼，綜合解碼的結(jié)果是，人從意識(shí)到潛意識(shí)，從觀念到行為，都被湯上（=不可磨滅）商業(yè)社會(huì)的印記。今天的人為什麼上學(xué)，為什麼工作，為什麼緊張，為什麼承受壓力，為什麼沮喪，為什麼鬱悶，為什麼嫉妒，為什麼行兇，歸根到底，都在受這些商業(yè)符號(hào)驅(qū)使，有時(shí)候是有意識(shí)的追求，有時(shí)候是無(wú)意識(shí)的條件反射。

“物語(yǔ)”子系列中的幾件有物包裹作品和《變形記之盆景》也應(yīng)屬於隱喻範(fàn)疇，其類(lèi)聚結(jié)構(gòu)為 1、《變形記之盆景》：盆景+包裝+人民幣 2、《航母2008》：牛皮紙+裏麵包的航母 3、《胸像練習(xí)》：牛皮紙+裏麵包的胸像 4、《綠胸像》：綠箭糖紙+裏麵包的胸像《變形記之盆景》應(yīng)解碼為中國(guó)當(dāng)代商業(yè)社會(huì)的雙重變形。第一重變形是盆景本身改變了植物的原貌和原生態(tài)，和培養(yǎng)金魚(yú)差不多；第二重變形是枝葉部分變成了包裝袋和人民幣。盆景原本是中國(guó)文人的山林雅興，在商業(yè)化的今天變成了大眾文化和花卉市場(chǎng)的“搖錢(qián)樹(shù)”，作為一種擺設(shè)顯得和現(xiàn)代器物構(gòu)成的環(huán)境不相協(xié)調(diào)，異化成一種他者文化符號(hào)。《胸像練習(xí)》和《綠胸像》裏包的顯然是中國(guó)集體記憶中的政治偶像，被上面印有商業(yè)廣告的廉價(jià)牛皮紙包起來(lái)，代表不屑、替代和淡忘。被綠箭口香糖糖紙包起來(lái)，除了不屑、替代和淡忘，還代表美國(guó)商業(yè)文化、生活方式與價(jià)值觀的進(jìn)入和偶像化，也就是通常所説的“後殖民”狀態(tài)。這兩個(gè)胸像和現(xiàn)成品轉(zhuǎn)雕塑的《書(shū)》（毛著作），構(gòu)成了三位一體的政治波普套件。《航母2008》則與牛皮紙裏包菜刀的《殘.水滸》以及前面分析過(guò)的湯有AK47的手指構(gòu)成了“對(duì)傷害的迷戀”系列，菜刀是傷害力最弱的，只適合於攔路搶劫，AK47就可以打仗了，而航母是洲際戰(zhàn)爭(zhēng)工具。用紙包起來(lái)可解碼為“包藏”、“隱蔽”、“掩飾”。也許，《殘.水滸》受到了焦興濤的朋友李佔(zhàn)洋的《武松殺嫂》的暗示，也可以追溯到他的《焊接系列》裏面那些手持兵刃的傳統(tǒng)人物。

焦興濤的其餘作品，加上前面面提到的《書(shū)》和《殘.水滸》，基本上都屬於轉(zhuǎn)喻類(lèi)，其中包括“中國(guó)製造”系列全部，“物語(yǔ)”系列那些廢棄的空包裝（愛(ài)馬仕領(lǐng)帶盒、綠箭糖紙、黃箭糖紙、高露潔牙膏盒、佳潔士牙膏盒、屈臣士紙袋，以及空紙杯和手套），和“奇跡”系列倒置的空紙袋（《奢侈的誘惑》）。這些基本上都可以算做現(xiàn)成品（轉(zhuǎn)）雕塑，是物質(zhì)性最強(qiáng)、最有獨(dú)創(chuàng)性的部分，因此應(yīng)被視為整個(gè)《物語(yǔ)系列》的“關(guān)鍵詞”。這種作品普通觀眾一眼就知道是什麼，甚至驚嘆作品的高度逼真，但並不因?yàn)槭亲约荷钪兴究找?jiàn)慣的東西而免除困惑的煩惱，這是因?yàn)檫@些物品脫離了習(xí)慣語(yǔ)境，變成了連接性符號(hào)，而平時(shí)我們?cè)谖锏氖澜缰兄皇亲匀坏鼗钪旧喜蝗シ治鲞@些物品的含義和它們所連接的相關(guān)事物。批評(píng)家的情況也好不到哪去，多數(shù)只能從翻譯著作中找來(lái)“消費(fèi)社會(huì)”、“大眾化”之類(lèi)的標(biāo)簽，加上對(duì)藝術(shù)家的訪談，等於放棄了闡釋權(quán)。藝術(shù)家通常也只能講些個(gè)人特殊經(jīng)歷、作品産生的偶然契機(jī)、自己對(duì)社會(huì)與藝術(shù)的理解（通常是從書(shū)上看來(lái)的），或者乾脆用解讀的“開(kāi)放性”把問(wèn)題還給批評(píng)家和觀眾。

闡釋的開(kāi)放性和作品的多義性絕對(duì)不等於任意性，藝術(shù)作品對(duì)藝術(shù)家的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的體現(xiàn)是微不足道的和難以通過(guò)解碼被共用，普通觀眾調(diào)用自己的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)去讀解作品的可能性遠(yuǎn)不如放棄他們認(rèn)為看不懂的東西來(lái)得積極，而所謂“大眾化”只不過(guò)是能指為大眾所熟悉，而不是所指顯而易見(jiàn)，特別是當(dāng)符號(hào)脫離了習(xí)慣語(yǔ)境的時(shí)候。我每次給學(xué)生講符號(hào)分析，都把自己的鞋脫下來(lái)放在黑板上，問(wèn)學(xué)生是什麼意思，結(jié)果是無(wú)一例外的困惑，有時(shí)還把學(xué)生的書(shū)包、帽子、筆電放在黑板上，結(jié)果是學(xué)生連自己的東西也説不出來(lái)它的意思。既然藝術(shù)是脫離了實(shí)用性的符號(hào)，觀眾就不會(huì)去滿足與知道它們是什麼，而是表達(dá)了什麼。這正是符號(hào)分析的意義所在，也是作品分析與産品使用説明書(shū)的關(guān)鍵區(qū)別。

“中國(guó)製造” 通常指中國(guó)製造的外銷(xiāo)産品，這種産品的包裝箱上通常都是英文，“中國(guó)製造”是英文Made in China，不是漢字“中國(guó)製造”。但由於中國(guó)市場(chǎng)銷(xiāo)售的外國(guó)品牌的産品通常也是在中國(guó)製造的，至少是在中國(guó)組裝的，再説藝術(shù)家有權(quán)利把英文Made in China改成漢字“中國(guó)製造”，以便於中國(guó)觀眾閱讀和理解。但由於包括中國(guó)在內(nèi)的世界各地都大量使用“中國(guó)製造”，不論是中國(guó)品牌還是外國(guó)品牌（這是經(jīng)濟(jì)全球化的重要特徵之一），因此歧義不影響解讀的正確性。經(jīng)過(guò)這種解碼，焦興濤的“中國(guó)製造”系列就成了全球化這個(gè)整體的象徵，全球化帶來(lái)一切影響：對(duì)國(guó)家關(guān)係的影響，對(duì)人民就業(yè)與消費(fèi)的影響，對(duì)生活方式與生活品質(zhì)的影響，等等，都是作品的連接性所能接納的。解碼到這個(gè)程度，不同的觀眾就可以加入自己對(duì)全球化的切身經(jīng)驗(yàn)了，有人可能加入受益者的經(jīng)驗(yàn)，有人則可能加入犧牲品的經(jīng)驗(yàn)。

愛(ài)馬仕領(lǐng)帶盒、綠箭和黃箭糖紙、高露潔牙膏盒、佳潔士牙膏盒、屈臣士紙袋，都是國(guó)際品牌或商家的包裝，愛(ài)馬仕領(lǐng)帶盒上面沒(méi)有中文，説明屬於進(jìn)口的高檔原裝或冒牌貨。其他品牌的包裝都印有中文，説明是專門(mén)供應(yīng)中國(guó)消費(fèi)者的産品，基本上都是在中國(guó)本地生産的，是一種內(nèi)銷(xiāo)的“中國(guó)製造”。概言之，這些作品體現(xiàn)的是今天的中國(guó)人購(gòu)買(mǎi)的日用品中的帶有國(guó)際因素的三大類(lèi)：原裝進(jìn)口、國(guó)內(nèi)冒牌和國(guó)內(nèi)生産。從改革開(kāi)放初期的原裝彩電、冰箱，到後來(lái)肯德基和雀巢咖啡，再到現(xiàn)在的國(guó)際品牌的牙膏、口香糖，越來(lái)越多的國(guó)際因素滲透到中國(guó)民眾的日常生活中，甚至構(gòu)成了人們的新習(xí)慣，比如，一項(xiàng)調(diào)查告訴我們，受訪的60%的北京小學(xué)生認(rèn)為麥當(dāng)勞是中國(guó)食品，這説明麥當(dāng)勞已經(jīng)被納入中國(guó)人的飲食習(xí)慣；再比如，家用衛(wèi)生間的普及使公共浴室基本消失，從而導(dǎo)致中國(guó)人衛(wèi)生習(xí)慣的變化。如果不是藝術(shù)家的提醒，我們通常不會(huì)思考這種悄然的變化和變化中的自己。最後的問(wèn)題是，棄物形態(tài)的包裝與完好狀態(tài)的包裝有什麼不同。我個(gè)人的理解是，完好形態(tài)的包裝突出的是“有”，棄物形態(tài)的包裝突出的是“用”，“有”主要體現(xiàn)商品的物質(zhì)與商業(yè)屬性，“用”更體現(xiàn)商品與生活的關(guān)係。

與商業(yè)包裝相比，政治波普通套件和“對(duì)傷害的迷戀”相比，《四個(gè)疊在一起的紙杯》從對(duì)象的選擇到作品的命名都更單純，因此物質(zhì)性也更強(qiáng)，也更具日常性。如果説他還使人聯(lián)想到紙盤(pán)文化、一次性消費(fèi)、快餐文化等文化概念的話，那麼《無(wú)題》、《日記之一》和《日記之二》這三件以手套為對(duì)象的作品在體現(xiàn)物質(zhì)性方面就應(yīng)當(dāng)是最徹底的了，而且在題目的選擇上，藝術(shù)家也沒(méi)有提供聯(lián)想對(duì)象。這是因?yàn)椋瑤痔椎氖质侨诵耘c物性的結(jié)合體，於是單純的手套也就只剩下物性。當(dāng)然我們可以從手套和鞋子的區(qū)別中尋找手套不同於鞋子的寓意性或連接性，但搜尋的結(jié)果只能是在困惑中貼上“荒誕”、“開(kāi)放”之類(lèi)的標(biāo)簽，實(shí)際上等於無(wú)解，還不如確認(rèn)作品的物質(zhì)性，然後尋找物質(zhì)性的意義。

三、 《物語(yǔ)系列》的物質(zhì)主義與棄物美學(xué)

儘管政治教科書(shū)上從來(lái)只宣揚(yáng)唯物主義的科學(xué)性，但始終未能動(dòng)搖中國(guó)人根深蒂固的道德唯心主義。我之所以把來(lái)自西方的materialism翻譯成物質(zhì)主義，是因?yàn)椤拔ㄎ镏髁x”的譯法已經(jīng)在長(zhǎng)期的信仰化中背離了科學(xué)的本質(zhì)——懷疑。不論是“物質(zhì)是第一性的，精神是第二性”的哲學(xué)表述，還是“物質(zhì)極大豐富”的社會(huì)學(xué)表述，抑或“民以食為天”、“肚子餓了就想吃飯”的大實(shí)話，都是強(qiáng)調(diào)物質(zhì)的重要性，這個(gè)重要性當(dāng)然是對(duì)人而言，而不是對(duì)石頭而言，儘管石頭是純?nèi)坏摹](méi)有精神的物質(zhì)。在商業(yè)社會(huì)或市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中，宣揚(yáng)物質(zhì)，煽動(dòng)人的物質(zhì)欲，創(chuàng)造新的物質(zhì)需求和經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)點(diǎn)，天經(jīng)地義的事情。正因如此，以限制人的行為為本的法律規(guī)範(fàn)才取代了以阻止人的慾望為本的道德規(guī)範(fàn)。貧富不均的問(wèn)題由稅收和社會(huì)救濟(jì)來(lái)調(diào)整，也就是用物質(zhì)手段解決物質(zhì)問(wèn)題。鄧小平説的“發(fā)展是硬道理”就是“物質(zhì)是硬道理”。正是在這種物質(zhì)主義的大環(huán)境中，做愛(ài)片壓倒了愛(ài)情片，動(dòng)作片壓倒了説話片，運(yùn)動(dòng)場(chǎng)場(chǎng)壓倒了舞臺(tái)，運(yùn)動(dòng)員的身體壓倒了道德家的嘴巴。

在藝術(shù)方面，最具物質(zhì)主義特色的是極少主義和波普藝術(shù)，前者強(qiáng)調(diào)作品的物質(zhì)性，反對(duì)用作品表現(xiàn)什麼，作品只是作品本身，“看到什麼就是什麼”。由於眼睛只能看到物質(zhì)形態(tài)的東西，精神性要靠腦子去讀解，因此強(qiáng)調(diào)“看”的藝術(shù)就是唯物主義藝術(shù)。後者則強(qiáng)調(diào)社會(huì)的物質(zhì)性，最典型的作品是美國(guó)的杜安.漢森（Duane Hanson）的《超市購(gòu)物者》(Supermarket Shopper，亦稱《主婦與採(cǎi)購(gòu)車(chē)》)：推車(chē)裏裝滿了超市裏選購(gòu)的各種商品。這兩種唯物主義藝術(shù)之所以都能在美國(guó)滋生，最好的解釋是物質(zhì)主義在美國(guó)社會(huì)的主導(dǎo)地位，而美國(guó)物質(zhì)社會(huì)的發(fā)達(dá)又是美國(guó)的物質(zhì)主義的直接結(jié)果。焦興濤的雕塑作品無(wú)疑屬於《超市購(gòu)物者》所代表的波普物質(zhì)主義，其社會(huì)背景是鄧小平路線使物質(zhì)財(cái)富和與之相適應(yīng)的物質(zhì)欲長(zhǎng)期、穩(wěn)定、高速增長(zhǎng)，購(gòu)物與消費(fèi)已經(jīng)成了得到精神滿足的重要方式。與杜安.漢森不同的是，焦興濤選擇了廢棄的商品包裝，而不是完好的商品，於是他便在採(cǎi)用同類(lèi)符號(hào)的同時(shí)建立了屬於他自己的“棄物美學(xué)”。其實(shí)《焊接系列》採(cǎi)用的工業(yè)棄物就體現(xiàn)焦興濤對(duì)棄物的關(guān)注和興趣，但這些棄物只是作品“細(xì)胞組織”，不構(gòu)成獨(dú)立的作品。

棄物在客觀上意味著價(jià)值喪盡，在主觀上意味著從人的注意力和大腦中刪除，但焦興濤卻以這些東西現(xiàn)實(shí)參照，創(chuàng)作出具有審美與收藏價(jià)值雕塑。這種建立在棄物基礎(chǔ)上的美學(xué)，與中國(guó)的殘缺美學(xué)、荒涼美學(xué)有相似性，那就是用藝術(shù)的方式給負(fù)面的東西以正面的價(jià)值，這一點(diǎn)很像“一個(gè)壞消息可以是一個(gè)好新聞”的新聞學(xué)箴言。不同的是以哀嘆、淒涼的為原則，屬於悲劇美學(xué)類(lèi)型，焦興濤的棄物美學(xué)則以幽默、歡樂(lè)為原則，屬於喜劇美學(xué)原則。我不是專門(mén)研究美學(xué)的，因此不想給這些美學(xué)範(fàn)疇下定義，只想用列舉法給以簡(jiǎn)要的説明，以便於讀者與焦興濤作品體現(xiàn)出的棄物美學(xué)相互對(duì)照。關(guān)於中國(guó)的殘缺美學(xué)，可依據(jù)的例證有“一道殘陽(yáng)鋪水中”、“花退殘紅青杏小”、“東風(fēng)無(wú)力百花殘”、“蒼山如海，殘陽(yáng)如雪”等著名詩(shī)句和作為西湖一景的“斷橋殘雪”，在中國(guó)畫(huà)中主要表現(xiàn)為“枯枝敗葉”花鳥(niǎo)畫(huà) 和表現(xiàn)“殘山剩水”山水畫(huà)。荒涼美可舉的例證有“西城高樓接大荒，海天愁思正茫茫”、“念天地之悠悠，獨(dú)愴然而泣下”、“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”等詩(shī)句和幾乎所有山水畫(huà)，包括“殘山剩水”，這也正式殘缺美學(xué)與淒涼美學(xué)相通之處。

四、 結(jié)束語(yǔ)

我的文章的“結(jié)束語(yǔ)”通常都是談對(duì)藝術(shù)批評(píng)的看法，這次我想説的是，我批評(píng)方針是在0和1之間選擇，不是在-1和+1之間選擇，也就是説，要麼進(jìn)行正面闡釋，要麼置之不理，而不是要麼讚揚(yáng)，要麼抨擊。不理的原因不是因?yàn)闆](méi)有藝術(shù)價(jià)值，而是價(jià)值已在藝術(shù)市場(chǎng)充分兌現(xiàn)。0和1之間的選擇是電腦的方式，也是我們平時(shí)購(gòu)物的方式。我們?cè)谶x購(gòu)商品的時(shí)候，通常不是抨擊自己認(rèn)為不好的，購(gòu)買(mǎi)自己認(rèn)為好的，而是不理自己認(rèn)為不好的，購(gòu)買(mǎi)自己認(rèn)為好的。在美國(guó)，表示接受一種意見(jiàn)或看法，就可以説“我買(mǎi)了”（I buy it）。對(duì)於焦興濤的作品，我就“買(mǎi)”了，至於藏家買(mǎi)不買(mǎi)，那不屬於我考慮的問(wèn)題。如果對(duì)我的闡釋有不同看法，我倒是很願(yuàn)意聆聽(tīng)。（文/王小箭）