在翁凱旋的個人創(chuàng)作脈絡(luò)中，“風景”一直是一個重要的母題。20世紀80年代中期，他將自己的注意力從鄉(xiāng)土題材轉(zhuǎn)入都市領(lǐng)域，以重慶舊城區(qū)為對象，創(chuàng)作了《老城》系列。這批作品追求形式的表達，畫面的基調(diào)沉著而蒼涼，流露出作者對正在被現(xiàn)代都市所取代的老城的眷戀與幽思之情。90年代初，《老城》系列出現(xiàn)了新的變化，畫面變得異常的簡潔，抒情性的色彩、抽象化的形式將早期的老城轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代人所渴望的幻想之城，情感表現(xiàn)上則弱化了此前的壓抑、蒼涼之感。90年代中期，翁凱旋放棄了對“老城”的描繪，創(chuàng)作了一批具有意象化審美特徵的自然風景。在《家園》、《印象山野》等作品中，其筆下的田園、山水、房舍、村落、庭院……遠離了都市的喧嘩，顯得恬靜、優(yōu)美。與其説這是一種超越自然物象的帶有理想化色彩的風景，不如説這是一種都市人對“田園”幻想式的心靈期盼。 然而，翁凱旋此階段的創(chuàng)作也面臨著一個潛在的危機，因為圖式的形式感與意象化的色彩稍不留神便會朝著唯美主義的方向蛻變。出於對當代問題的關(guān)注和對藝術(shù)語言的矯正，2000年前後，翁凱旋著手創(chuàng)作了《廢墟》系列。在他看來，人類社會文明的發(fā)展是在歷史的時空之鏈中不斷更替和發(fā)展的，從起點到終點，再從終點出發(fā)走向新的終點，如此迴圈往復(fù)，每經(jīng)歷一個迴圈，社會就前進一步。而此系列中的“廢墟”即成為人類歷史中一種具有豐富精神內(nèi)涵的文化符號，它顯示出的是藝術(shù)家對逝去歲月的追憶和感嘆，也流露出對新生世界的渴望與企盼。因而在翁凱旋的作品中，“廢墟”被賦予了雙重的意義：既在畫面那些焦灼、荒涼的色斑中留下了人類對自然充滿暴力的傷害，也在靜穆的悲劇性氛圍中透露出一線生機。
如果説在翁凱旋的早期創(chuàng)作中，“風景”更多的時候充滿著隱喻與象徵的話，那麼，在他近期的寫生作品中，“風景”展現(xiàn)出的則是一種質(zhì)樸與自然之美。無論是從風格還是從作品的語言表達上看，前後兩批作品之間似乎存在著一個較大的轉(zhuǎn)變，抑或説是一次斷裂，然而，從作品內(nèi)在的文化訴求上看，它們也有著相對的一致性，即風景只不過是一種表像，一種情感通道，它承載和言説的始終是藝術(shù)家對自然、對文化、對生活等諸多問題的思考。
“詩”與“思”無疑是這批寫生作品的內(nèi)在氣質(zhì)。在藝術(shù)家的作品中，“詩”包含著詩情與詩意兩個維度，它們水乳交融、渾然一體。不過，和古典繪畫或詩歌中追求“超以象外”的“境界”在來源上有所不同，翁凱旋作品中的“詩”主要體現(xiàn)在藝術(shù)家對場景的選擇上。在他的筆下，我們看到的是一些極其平常的風景：一段馬路、一片樹林、庭院一角、林間一隅……它們平淡無奇，波瀾不驚。然而，正是在這些並不起眼的“風景”中，在這些往往被都市人熟視無睹，且被忽略掉的日常視覺經(jīng)驗中，藝術(shù)家卻能借助於構(gòu)圖的層次感和有意味的形式，以及斑駁細微的色彩變化找到隱藏其間的“詩意”，這主要應(yīng)得益於藝術(shù)家嫺熟的繪畫技巧和超強地駕馭畫面的能力。事實上，雖然這些作品均來源於寫生，但在詩性的表達背後，流露出的恰好是一種“思”的品質(zhì)，即一種文人氣質(zhì)、格調(diào)與品位。換言之，在藝術(shù)家看來，這些日常的情景不僅有其獨特的審美意境，更重要的是，它能映照出一種不同於都市生活的文化，表徵一種疏離都市喧囂而返樸歸真的生活，從而喚起都市人失去理想田園之後的審美情愫。因而物理意義上的都市與鄉(xiāng)村的距離在藝術(shù)家的筆下被引入了審美的維度，同時也被賦予了文化的反思性。
除了“詩”與“思”的特點外，翁凱旋的作品還追求“意”與“境”的融匯。作為一個哲學(xué)與美學(xué)概念，魏晉之前，“意”就在先秦的哲學(xué)和儒家詩學(xué)中確立。而“意境”則試圖將“意”要達到的審美體驗進一步明確化。對於翁凱旋而言，“意”與“境”不是分離的，而是有機融合的，可以直接在“意象”與“意境”兩個層面體現(xiàn)出來。不過，和中國古典審美範疇中的意涵有所不同，前者指藝術(shù)家從形式與結(jié)構(gòu)的角度，對描述的對象進行概括與抽離，然後重新加以組織、重構(gòu)，而意境則體現(xiàn)在畫面經(jīng)營之後對情趣、格調(diào)與文化訴求的強調(diào)。王國維曾談到“以我觀物”和“以物觀物”兩種審美表達方式——“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”。事實上，在翁凱旋的作品中，“有我”與“無我”呈現(xiàn)出的恰是一種矛盾的轉(zhuǎn)化關(guān)係。細心的觀眾會發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家作品中有一個耐人尋味的細節(jié)，儘管畫面中的場景都是日常化的、片段式的，也是人們非常熟悉的，但我們卻很難在畫面中尋覓到“人”的蹤跡。在藝術(shù)家的作品中，“人”似乎永遠缺席，是不在場的。而藝術(shù)家本人則註定成為了一個“他者”，那麼風景則成為了一個“客體”，一個被描繪的對象。而悖論之處在於，缺席了人的風景與藝術(shù)家的“他者”身份必然會形成一種張力關(guān)係。這種張力關(guān)係不僅使原本“無我”的風景具有了“有我”的特點，而且也在營建作品意境的過程中，悄然地注入了反思性的視角。
最終，“意”與“境”的融匯又返回到“思”的層面。而這種為“風景”注入反思性的方式恰恰又得益於藝術(shù)家所保持的“他者”的眼光，即將藝術(shù)家、現(xiàn)代人、都市人的視覺結(jié)合起來，共同賦予作品一種潛在的文化身份。雖然説這只是一些寫生之作，但藝術(shù)家對自然與人、都市與鄉(xiāng)村、社會與文明等諸多問題的思考已經(jīng)內(nèi)化在作品之中。從這個角度看，與其説藝術(shù)家筆下的風景是純粹的自然之景，一個繪畫的客體，毋寧説是都市人內(nèi)心渴望的、具有田園色彩的理想之景。此時，鄉(xiāng)愁猶如一個無處不在的幽靈飄蕩在作品營建的時空中，而對都市文明的關(guān)照與審視則共同賦予了作品“思”的品質(zhì)。實際上，從“老城”、“家園”，到廢墟系列，再到近期的“風景”，追溯起來，不難發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家的創(chuàng)作脈絡(luò)不僅有其內(nèi)在的發(fā)展邏輯，而且也能較為完整地體現(xiàn)出藝術(shù)家對自然、對文化、對生活、對藝術(shù)創(chuàng)作的態(tài)度。（文/何桂彥）