韋嘉的繪畫具有一種既虛空又詩意的視覺圖像，這也可以看作一種70後繪畫自我狀況的反映，即畫面上的一切正在虛空化。
70後一代從九十年代末開始致力於一種青春化的自我表達(dá)，這種青春主題主要在於自我狀況和消費(fèi)社會(huì)圖像兩個(gè)方面。70後藝術(shù)在主題上收縮為一種自我表現(xiàn)，不再進(jìn)行直接的社會(huì)背景和現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度的表現(xiàn)。
社會(huì)和現(xiàn)實(shí)在70後藝術(shù)中更多地體現(xiàn)為一種圖像狀況，一個(gè)是在九十年代興起的消費(fèi)社會(huì)圖像，另一個(gè)是70後一代的自我圖像。70後繪畫的圖像基本上是這兩個(gè)圖像方式的結(jié)合。在自我圖像方面，70後繪畫從早期的“青春殘酷”向之後的“青春虛空”演變；在這個(gè)自我圖像的框架下，70後繪畫吸收了九十年代後期的消費(fèi)社會(huì)的圖像元素。
韋嘉的繪畫基本上也貫穿在一個(gè)青春繪畫的主線下，但他的繪畫主題實(shí)際上沒有參與“殘酷”的表現(xiàn)，而是直接切入了“虛空化”的表現(xiàn)。用“虛無感”這一詞來描述韋嘉的繪畫似乎過於厚重了，他的繪畫還沒有到這一步，而“虛空化”是可以看作他或者70後一代的一種自我過渡狀況。
一種詩意的虛空化的圖像是韋嘉繪畫的基本面貌，他早期的石版畫有一點(diǎn)厚重感，像《容器》（1999年）和《遙遠(yuǎn)的寧靜》（2000年）系列，畫面上有凝重的男人在河上或者水中，色調(diào)灰暗，人物身體充滿體積感，局部的形體放大。他近年的繪畫在圖像上則趨向於淡而空的空間意象，人物也被縮小成為空間結(jié)構(gòu)的一部分。
他的畫面有一種安靜的時(shí)間感和空曠的空間進(jìn)深，這使得韋嘉筆下的空間有一種淡淡的虛無和空寂，這種空無在色調(diào)上不像早期石版畫系列那樣灰暗，而是瀰漫在一片酷而唯美的色調(diào)中。這種風(fēng)格無疑反映了70後繪畫的圖像受到九十年代消費(fèi)社會(huì)中的流行文化視覺的影響。
70後繪畫在圖像性主要是吸收了流行文化和商業(yè)視覺的特徵，這使得這一代人的圖像都具有一種酷和漂亮的特徵。另一方面，70後繪畫也吸收了漫畫和攝影的圖像特徵，使得70後繪畫大量使用漫畫和照片寫實(shí)的形象。在圖像性上，韋嘉基本上屬於一個(gè)折衷主義者，他的繪畫圖像幾乎吸收了70後繪畫各種風(fēng)格的元素，比如漫畫性、流行圖像和青春主題的自我圖像等。
韋嘉的繪畫在圖像和主題上都不是70後繪畫最極端的風(fēng)格，這使得他在70後藝術(shù)中保持一種個(gè)人特質(zhì)。70後藝術(shù)的主流在早期主要表現(xiàn)為一種極端的“青春殘酷”，這也許是70後藝術(shù)的一種語言策略，儘管70後藝術(shù)家實(shí)際上在現(xiàn)實(shí)中都不那麼“殘酷”。與這種視覺殘酷相比，韋嘉即使在早期比較厚重的作品也至多是表現(xiàn)為一種青春壓抑。事實(shí)上，他的早期作品要更接近一種古典的關(guān)於靈魂漂浮和虛無的宗教主題。
同70後藝術(shù)的酷和騷動(dòng)不安的青春圖像特徵相比，韋嘉事實(shí)上要後退半步。像早期《容器》和《遙遠(yuǎn)的寧靜》等系列，儘管滲透著一種靈魂的漫遊和青春空洞的壓抑感，但總體上畫面表現(xiàn)出一種寧靜的時(shí)間流動(dòng)感。這可能是由於韋嘉的圖像來自一種古典版畫的訓(xùn)練經(jīng)驗(yàn)，保留了一種形式上的莊嚴(yán)性，並有可能在語言上通過形體和空間結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)主題保持對(duì)話。
在早期的石版畫中，韋嘉的繪畫一定程度延續(xù)了古典油畫的形體筆觸以及聖像畫的木吶感和空間漫遊的圖像特徵。這個(gè)系列實(shí)際上確立了他之後繪畫基本的圖像主題，即空間漫遊和時(shí)間的虛空性，這兩個(gè)方面都體現(xiàn)出一種圖像上的莊嚴(yán)特徵。早期的石版畫中人物佔(zhàn)據(jù)著畫面主體，尤其是在表現(xiàn)有一群裸體男人在船上漂浮或者在水中浸泡的《容器》、《旅途》等系列。這個(gè)系列儘管具有青春特徵，但是已不僅僅是在表現(xiàn)青春現(xiàn)象層面的自我狀況，而是試圖繪製存在意義的一種自我格局。就這種意義的圖像呈現(xiàn)和畫面的莊嚴(yán)性而言，韋嘉的繪畫事實(shí)上要比眾多的70後繪畫的圖像“老成”的多。
後來不知道何故韋嘉開始改用丙烯進(jìn)行繪畫，但丙烯畫實(shí)際上仍然是一種版畫的圖像特徵。丙烯系列在圖像性上比原來的石版畫有很大的語言風(fēng)格上的偏離，比如圖像的莊嚴(yán)性和靈魂漫遊的歐洲風(fēng)格的消失，在繪畫性上吸收了漫畫特徵，色調(diào)上也更接近流行文化的酷。事實(shí)上，韋嘉早期的石版畫在圖像風(fēng)格上接近歐洲繪畫，而在後來的丙烯繪畫實(shí)際上偏向一種圖像的禪宗意境。
《容器》系列的圖像模式實(shí)際上具有一種對(duì)歐洲古典油畫的模倣，它表現(xiàn)了一種寧靜的木吶式的漫遊表像，以及這種表像下的一種靈魂主體的存在和方向不確定的不安感。在這之後，韋嘉的這些人物開始變小，甚至就像是一個(gè)闊遠(yuǎn)空間中的一個(gè)景物的一部分。在圖像特徵，這似乎更接近中國傳統(tǒng)山水畫的特徵，人跳出了自我主體，站在世界的格局在自身之外的高遠(yuǎn)的視點(diǎn)觀看自己。
在漫畫性和流行圖像的小資特徵上，韋嘉的繪畫還保持著青春繪畫的特徵，但在繪畫主題上，韋嘉實(shí)際上已經(jīng)開始“後青春”的表現(xiàn)領(lǐng)域。這種向文人畫的圖像特徵和宗教式的自我感知靠近的傾向，近年開始在韋嘉的繪畫中初現(xiàn)輪廓。這當(dāng)然不是一種真正意義的宗教主題，而只是一種準(zhǔn)宗教的感知。
韋嘉的這個(gè)主體變小的後青春系列，實(shí)際上表現(xiàn)出70後繪畫在“青春殘酷”之後向“虛空化”主題演變的傾向。70後藝術(shù)遠(yuǎn)離了“殘酷”，但還沒有抵達(dá)一種真正意義的存在的虛無性，而使70後藝術(shù)的自我圖像處在一種“虛空”狀態(tài)，這在韋嘉的近年作品中具有一種代表性。這主要在於這一代無意識(shí)地被賦予一種“清空”的使命，即徹底清空過去時(shí)代的自我和藝術(shù)的歷史影響，在一個(gè)消費(fèi)社會(huì)成長的背景下，開始一種自我參照意義上的自我圖像的表現(xiàn)。
這種“虛空化”的自我圖像表現(xiàn)為一種圖像的超驗(yàn)性和無意義性兩個(gè)主要特徵，韋嘉的繪畫也基本上包括日常的現(xiàn)實(shí)性和日常幻想兩個(gè)基本主題。超驗(yàn)性主要表現(xiàn)為一種超日常的視點(diǎn)，就像一種日常幻想的自我圖像，比如《從天而降》、《拳來到》、《48小時(shí)》、《倒在了前進(jìn)路上》等。《從天而降》像是一幅文人畫的當(dāng)代青春版，只是不是山水本身體現(xiàn)出一種超驗(yàn)特徵，而是一架高空飛機(jī)在和遙遠(yuǎn)地面的一個(gè)年輕男孩通靈式的對(duì)話。《48小時(shí)》和《拳來到》就像是一種魂遊，並偷窺到一場充滿激情的群毆。
圖像的無意義性也是韋嘉這批“虛空化”主題的特徵之一，它將場景安排在及其日常現(xiàn)實(shí)的生存景象中，比如《可口可樂嗎？》、《淩晨五點(diǎn)》、《夜與晝》、《防身術(shù)》、《Who's Birthday》等。這些圖像就像是一個(gè)被拉長或者凝固的日常時(shí)間流程中的幾秒鐘定格，畫面上幾乎沒有發(fā)生任何事情，或者只是一些最沒有意義的事物被按照一幅優(yōu)秀圖像的格局表現(xiàn)出來，比如《淩晨五點(diǎn)》表現(xiàn)的是一副靜夜觀察者的存在，除了畫面前方有一隻手伸出，並繚繞著煙和煙霧，一切都沒有任何意義的暗示；《Who's Birthday》則是將一隻昆蟲的爬向一個(gè)巨塔放入一幅仿佛史詩般的畫面空間中；《防身術(shù)》則是描繪了深夜練身的怪異者，在莊嚴(yán)的重復(fù)技術(shù)動(dòng)作。
韋嘉的繪畫具有一種既虛空又詩意的視覺圖像，這也可以看作蟲的爬向一個(gè)巨塔放入一幅仿佛史詩般的畫面空間中；《防身術(shù)》則是描繪了深夜練身的怪異者，在莊嚴(yán)的重復(fù)技術(shù)動(dòng)作。
這種圖像超驗(yàn)的不現(xiàn)實(shí)性和現(xiàn)實(shí)的不能再現(xiàn)實(shí)的日常性，實(shí)際上是一個(gè)圖像主題的兩面。超驗(yàn)性可以看一種日常性呈現(xiàn)，日常性也可以看作是一種超驗(yàn)性表現(xiàn)。使日常視覺在時(shí)間體驗(yàn)上的拉長，賦予無意義的事物一種凝視觀看的圖像性，或者製造一個(gè)自我冥想的超驗(yàn)現(xiàn)場，都是韋嘉試圖在繪畫中尋找一個(gè)自我觀看的圖像參照，這個(gè)參照係實(shí)際上也是關(guān)於彼岸性的一個(gè)圖像變體。
70後繪畫實(shí)際上正在進(jìn)入一個(gè)十字路口，即它正在脫離青春自我表現(xiàn)和新圖像吸收的階段，但它似乎又無法像上一代那樣在現(xiàn)代主義的背景下進(jìn)入到存在和虛無主體的表達(dá)，因?yàn)檫@一代先天缺乏歷史性和彼岸性的維度。這就不可避免的使70後藝術(shù)開始呈現(xiàn)一種後青春的“虛空化”的自我狀況，這樣就從 “青春殘酷”過渡到一種“彼岸虛空”的狀況。
韋嘉的繪畫主題在圖像上實(shí)際上開始尋求文人畫和禪意的幫助，通過使日常性在圖像上的陌生化，進(jìn)入到一個(gè)自我意義的圖像視覺，在圖像本質(zhì)上，這實(shí)際上呈現(xiàn)為一種關(guān)於這一代人正在跨越的一個(gè)前進(jìn)半步的狀況，他的一個(gè)腳已經(jīng)離開了原地，但還沒有踩到前一塊地基，因此至少他的一半正在虛空化。（文/朱其）