韓立朝

一

中國畫的路向是由它的內(nèi)在精神、基本特性、現(xiàn)實語境和價值取向決定的。一般常識是，我們先要選定方向和目的地，然後選擇路徑，制定方法，並確定在行進過程中遵守的規(guī)則，這樣才能有效地實現(xiàn)目的。如果沒有明確的方向和目的，一切行為都將是盲目和無序的。同樣，中國畫的民族精神和路向之間存在著緊密的邏輯關(guān)係，前者是一個比較寬泛和抽象的存在，而後者則以前者之確然進行選擇和動作。筆者認為，討論中國畫的民族精神，實質(zhì)是討論民族精神物化之形式和特性——民族性。而且，只有把此問題放在當代藝術(shù)語境中談，才有針對性和意義，才能明確中國畫的方向。我們處在20世紀上半葉“美術(shù)革命”和20世紀80年代’85新潮美術(shù)兩次大變革之後的演進鏈條上，而且是在全球化特徵凸顯、國際交流頻繁、社會反應(yīng)靈敏、生活方式多樣、節(jié)奏變化加速的現(xiàn)代社會背景下，當代藝術(shù)語境由此反映出多元化、個性化、簡化、平面化、時尚化、大眾化、反傳統(tǒng)、反權(quán)威等特點。此前的兩次變革所面臨和解決的問題從根本講是強化藝術(shù)與社會之關(guān)係，重新確立藝術(shù)反映社會現(xiàn)實的功用，其中涉及了民族性與現(xiàn)代性的問題，包含著傳統(tǒng)中國畫在面對新的社會現(xiàn)實時所作出的反應(yīng)，反應(yīng)本身為我們提供了討論問題的基點和邏輯起點。我們既要審視此基點是否完備無缺，又須以之為重要參照進行下一步創(chuàng)作。

中國畫應(yīng)該走向現(xiàn)代。這是社會文化現(xiàn)實對中國畫的要求，也是藝術(shù)生命存在之必要顯現(xiàn)。也就是説，在當代藝術(shù)語境中處理好民族性和現(xiàn)代性的關(guān)係是明確中國畫路向的關(guān)鍵。本文將就以下問題進行梳理：中國畫固有精神與特性；中國畫近代變革之啟示；中國畫民族性與現(xiàn)代性的關(guān)係；中國畫變革路向及其依據(jù)。

在論述之前，還應(yīng)説明，中國畫這個概念的提出有其特定的背景和意義。它是19世紀末、20世紀初為區(qū)別於西洋畫而提出的，已具民族文化保護的特殊涵義。就其形式而言，主要指魏晉以來的卷軸畫。在多數(shù)人的習見中，宋元以後的文人畫居於主導。就其精神來源講，它不僅存在於文人畫中，也應(yīng)該包括前文人畫時期的繪畫以及各個時期的非文人繪畫。中國畫的主體精神集中反映在文人畫中，本文論述範疇則以此為主。

二

中國畫固有精神深藏于中國哲學中。中國哲學具備的特點是：內(nèi)在的人文主義、具體的理性主義、生機性的自然主義，以及自我修養(yǎng)的實效主義。(1) 以上概括，為認識中國哲學提供了便捷，也為認識中國畫與中國哲學的特徵同構(gòu)提供了通道。對於傳統(tǒng)中國畫的作用則表現(xiàn)在：以人為本，以自然之生命樣態(tài)為依託和憑藉，以完善自我並和諧于天為終極關(guān)懷。在此基本框架下顯現(xiàn)中國畫特有的樣態(tài)和性情。其中最為突出、也最為根本的一點是：生命意識。此特點貫穿于中國畫之始終並統(tǒng)領(lǐng)其他。“天地之大德曰生”、“生生之謂易”、“氣韻生動”、“筆墨當隨時代”等等，都從不同層面和角度對此有所闡釋。同時，中國畫很早就覺悟到藝術(shù)形式問題，從“運墨而五色具”（張彥遠《歷代名畫記》）到“以境之奇怪論，則畫不如山水，以筆墨之精妙論，則山水決不如畫” （董其昌《畫禪室隨筆》），從“十八描”到各種皴法的確立，——都可見到中國畫注重方法和語言的建設(shè)。中國畫既要外師造化，注重從自然對象中提煉，也須中得心源，昇華出有特定意味的形式，在此過程中形成了中國畫的一大特點，即類型化與範式化。《周易?同人》雲(yún)：“君子以類族辨物”。類型化和範式化是中國畫從生成、樣態(tài)、方法、機制到精神訴求和終極關(guān)懷各個環(huán)節(jié)共同作用的結(jié)果。它借此方式獲得某種共識和約束以及情感的交流和釋放，並具備審美與教化的雙重功用。進一步講，作為中國畫的核心藝術(shù)觀：天人合一與物我兩化——它的實現(xiàn)就是藉助類型化的方式來實現(xiàn)的。為了便於記憶，畫家從客觀對象中提煉出具有代表性、符號化的語言和方法，——這就是 “意象”的思維方式與“寫意”的造型觀。對於畫家而言，類型化既便於進入相對保險和便利的狀態(tài)來釋放和疏導情緒，保證藝術(shù)品格，又使繪畫思想和行為控制在一定範圍內(nèi)。某種意義上，它使畫家離開客觀限定而進入主觀營構(gòu)，由形而下的描摹進入形而上的精神體驗。從另一面看，則限制了新經(jīng)驗的生成，限制了中國畫革命性的演進。

中國畫一面以托古改制、返本開新的方式演進，一面強調(diào)“師古人跡不若師古人心”、“筆墨當隨時代”。摹古與開新，是其演化的兩翼，所以此種糾結(jié)下的中國畫，無論如何變革，其核心價值始終未變。究其實質(zhì)，是為完成秩序的架構(gòu)和情操的引導。文人士大夫獨善其身、怡然自得，所以説中國畫是修身養(yǎng)性、向內(nèi)求善的藝術(shù)，對外部世界尤其社會變革現(xiàn)實的反應(yīng)力度不夠，形式語言的外在視覺張力不夠，這種情形在與西方藝術(shù)的對照中則更突出。中國畫的穩(wěn)定性和變化速度之緩慢使它在深度和完善程度上都達到了非常可觀的水準，從工具材料、技法運用、創(chuàng)作理念、精神境界都達到了驚人的完美和統(tǒng)一。伴隨著完滿與自足，其結(jié)果是表現(xiàn)方法高度程式化，審美意識固化，在近代則漸趨僵化並失去生命力。難怪魯迅説：“我們的繪畫，從宋以來就盛行寫意，兩點是眼，不知是長是圓，一畫是鳥，不知是鷹是燕，競尚高簡，變成空虛。。。。。。”(2)

只有對中國畫的性格特徵和優(yōu)劣得失有清醒和深刻的認識，才能規(guī)約其發(fā)展的方向和路徑。中國畫因其天人合一的思想而為偉大和高妙的藝術(shù)，——這樣牢牢地將人和自然連接在一起，中國畫之精華亦在其精神世界的內(nèi)在省察和人格煉造，在其超越的形而上色彩以及形式自覺，在其講求氣韻、詩意、境界的品格，這些是我們應(yīng)該發(fā)揚的。其負面影響——對傳統(tǒng)形式的高度依賴，因完滿而造成的自足和封閉也確是我們應(yīng)糾正和反省的。

三

近代以來，中國社會內(nèi)憂外患，社會變革思潮一浪接一浪。中國畫已經(jīng)高度程式化，陳陳相因，缺乏真情實感，缺乏形式創(chuàng)造，在一定程度上失去了應(yīng)對現(xiàn)實挑戰(zhàn)的能力。激進思想家們疾呼：“中國近世之畫衰敗極矣”（3） ，於是，社會思潮與藝術(shù)演進糾結(jié)于一處，觀點交鋒與社會變革相呼應(yīng)。在此境遇下的中國畫變革是面對與“現(xiàn)實”脫節(jié)的癥結(jié)，不得不將目光投向西方。從西方“科學主義”的引入，到具體為對景寫生或?qū)φ照嫒四Ｌ貙懮瑥膭?chuàng)作主題的“現(xiàn)實性”到表現(xiàn)手法的“科學化”，都將“現(xiàn)實”的位置放得很高，特有的現(xiàn)實氛圍遂使之成為中國畫推演的主流。無論徐悲鴻的西方寫實主義＋中國水墨的畫法，還是林風眠的中國民間傳統(tǒng)＋西方現(xiàn)代派的方式，都力求使傳統(tǒng)中國畫從象牙塔中走出來面向更廣大的群體，拓展中國畫的表現(xiàn)疆域，凸顯藝術(shù)的社會功能，開拓新的審美境界。這些畫家從來沒有過如此急迫地、激烈地變革中國畫的姿態(tài)和行動，也從來沒有過如此強烈的責任感和語境意識。雖然這語境中社會之需要佔據(jù)了主導，藝術(shù)層面的革新不得不退而求其次。20世紀中國畫變化之大為史上少有。先是20世紀上半期的“美術(shù)革命”，後有20世紀下半期的’85新潮美術(shù)，新與舊、中與西等問題接踵而至。儘管兩場運動面對的問題、解決問題的方式和結(jié)果不盡相同，但卻有一個共同點，即中西融合。這是20世紀中國畫變革最主要的方式和特點，也是20世紀中國畫演進的主題。雖然時有傳統(tǒng)派以保護國粹為名的大力反對，傳統(tǒng)派與革新派在觀念和方式上截然不同，但客觀地看，傳統(tǒng)派雖不直接借鑒西方，卻不能脫離這一重要參照。如黃賓虹就曾受到印象派的啟發(fā)，而且認為“不出數(shù)年，畫無中西之珍域”(4)，潘天壽主張“中西繪畫要拉開距離”(5)，這本身即需要以之為參照。當時中西藝術(shù)之比較、辨析和論爭成為焦點，畫家們都直接或間接地受此影響。儘管革新與融合有不盡如人意的地方，如因過於強調(diào)社會之需，徐悲鴻的寫實主義以及後來為補益寫實之不足的人物畫，都沒有按照中國畫自身發(fā)展邏輯，而是偏離了原有方向並向反方向行進。在20世紀民族文化認同危機的特殊時期，反映出認識上的局限性。同時，這種偏離在一定程度上也拓展和豐富了中國畫的表現(xiàn)廣度和表現(xiàn)形態(tài)。’85新潮美術(shù)是一場更大規(guī)模、更廣範圍的變革，對西方藝術(shù)的引入和吸收也較前一階段全面和多樣，中國畫概念由此擴大化甚至模糊化，對中國畫語言的解構(gòu)、重組，中西藝術(shù)的嫁接和轉(zhuǎn)化蔚然成風，雖然這一階段藝術(shù)呈現(xiàn)出對文革時期單一模式進行反撥所特有的張力，卻缺少深層的形式轉(zhuǎn)化。但經(jīng)此洗禮，畫家們更加重視中國畫與其所處社會現(xiàn)實和文化思潮的對應(yīng)與表現(xiàn)，並在20世紀90年代後重新對民族傳統(tǒng)和中西融合的方式和方向進行反思，為在更高層面上進行中西融合提供了經(jīng)驗與依據(jù)。所以説，融合中西已然成為中國畫前行的重要推動力。如果説今天中國畫走出了困境，那麼前輩之功實不可沒。

如果説上述兩場變革與今天所隔時間不長，我們判斷起來容易感情用事，那麼不妨回顧一下中國畫演進史，同樣可以得出這樣的結(jié)論：融合是藝術(shù)發(fā)展、豐富的必由之路。比如，中國的院體畫與文人畫的融合，工筆與寫意的融合，明末波臣派所畫的肖像即有西畫影響，甚至再往前推，張僧鷂用凹凸法作畫就受到印度佛畫的影響。著名美術(shù)史家滕固的論述一語中的：“歷史上最光榮的時代，就是混交時代。何以故？其間外來文化侵入，與其國特殊的民族精神，互相作為微妙的結(jié)合，而調(diào)和之後，生出異樣的光輝。。。。。。成長的條件，果為自發(fā)的、內(nèi)面發(fā)達的，然而往往趨於單調(diào)，於是要求外來的營養(yǎng)與刺激。有了外來的營養(yǎng)與刺激，文化生命的成長，毫不遲滯地向上了”(6) ——這論斷固然有那個時代的色彩，但必須承認，中國畫之現(xiàn)代性是以西方為參照同時具有中國具體文化處境的一種存在，只有接受西方部分經(jīng)驗並對自身傳統(tǒng)進行現(xiàn)代意義轉(zhuǎn)換才是其方向所在。中國畫不可能脫離開不可規(guī)避的時代背景而關(guān)起門來進行變革，至少畫家們有意無意地踏入到這一“磁場”並受到影響。

歸納起來，20世紀中國畫變革的重要經(jīng)驗是：寫生。此寫生已不同於傳統(tǒng)意義上的寫生概念，而是借助西方藝術(shù)之對照真實對象、進行客觀描繪的“科學”方法的寫生。當然寫生方式在不同階段和不同畫家那裏同樣經(jīng)歷了西化、中西結(jié)合、以中化西之演變。寫生使中國畫重新回到對藝術(shù)本質(zhì)和藝術(shù)生命的觀照上。從僵化的模式中跳出，激活了畫家們面對物象的真實感受和藝術(shù)演進的多種可能性。

四

中國畫精神寓于其形式中又可內(nèi)在地推動形式演進。在中國畫民族精神中蘊涵著“變動不居”的靈活性和生命力，現(xiàn)代性與民族性並不衝突。中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化符合時代要求和自身要求，也是立於世界藝術(shù)之林的保證。

筆者反對把民族精神或民族性等同於某種固定模式和形式的偽傳統(tǒng)，也反對打著變革旗號完全做西方藝術(shù)翻版的所謂現(xiàn)代，中國畫的現(xiàn)代性是在充分挖掘民族傳統(tǒng)和有效參照西方藝術(shù)進行的。缺少前者，則不能張其本；缺少後者，則不能得其力。在尋求東西方藝術(shù)分別與特性的同時，應(yīng)該尋其共性、進行轉(zhuǎn)換。當代中國社會正經(jīng)歷著類似于當時西方世界的現(xiàn)代化變革，經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建築和意識形態(tài)，中國畫演進也不能完全超越和脫離於此，尤其在目前階段，中國文化建設(shè)在很多方面應(yīng)該借鑒外國有益經(jīng)驗。社會發(fā)生的巨大變革，從意識形態(tài)、思想觀念到生活方式、審美取向，都應(yīng)該滲透到中國畫現(xiàn)代性變革的方方面面，使中國畫具備反映時代、成為時代變化的風向標。——這不等於説要求中國畫舍其獨立性，恰恰相反，沒有時代創(chuàng)造性的藝術(shù)是絕無獨立性可言的。中西融合，不是形式上的生搬硬套，也不是非得改變中國畫的核心價值觀和運思方式，而是應(yīng)把握住中西方藝術(shù)中那些能夠通約與轉(zhuǎn)化的元素，找到兩者的相似處和差異處，最終完成中國畫特性的當代延續(xù)、完善和發(fā)揚。我們不能把現(xiàn)代性完全寄託在西方藝術(shù)的引導上，民族傳統(tǒng)只有經(jīng)過當代洗禮並有效地轉(zhuǎn)化到當代文化語境中才具有生命力。民族精神也只有在開放與自律的情形下，獲得發(fā)動機和推動力，才能完成現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。

中國畫現(xiàn)代性的最大困擾就在於，現(xiàn)代性的西方身份難以擺脫，這也就使中國的民族傳統(tǒng)認同始終構(gòu)成建構(gòu)現(xiàn)代性的巨大屏障。對於中國畫家，一旦打破了程式和規(guī)範，卻面臨極大的文化身份和文化品格缺失的危險。但寓于那樣的模式同樣感覺文化品格的平庸，所以這是中國畫家所面臨的兩難之境。認識到中國畫的兩難，也就更有可能採取比較中庸的方式進行變革和推進，似乎這也有意無意地構(gòu)成了中國畫行進中遵守的規(guī)則。確實，民族虛無主義與民族主義都不利於中國畫的發(fā)展，藝術(shù)創(chuàng)造不能割裂傳統(tǒng)，也不可囿于傳統(tǒng)。我們應(yīng)該看到，西方鬧形式革命，從傳統(tǒng)形態(tài)到現(xiàn)代形態(tài)，外來藝術(shù)起了很大作用。凡高在借鑒浮世繪，畢加索從非洲木雕獲得靈感時是否考慮到自己的身份？！西方畫家就不存在像我們對文化身份那樣的敏感和負累。經(jīng)過一個世紀的變革，現(xiàn)代性、民族性的問題不再像幾十年前那樣困擾著我們。隨著中國畫家參與世界的能力和話語權(quán)的提升，這個問題將逐漸淡化。當然這不等於説我們喪失民族意識。民族基因與生俱來。

五

中國畫走向現(xiàn)代，是歷史的必然。中國畫的現(xiàn)代化進程很大程度上是中西融合不斷深化和昇華的過程。中西融合是20世紀中國畫變革最重要的方法之一，由此打破了文人畫一統(tǒng)天下的單一格局，可資借鑒的資源大大增加，畫家的視野變得開闊，價值取向趨於多元，藝術(shù)面貌豐富多樣，這樣有利於中國畫形成良好生態(tài)並得以健康生長和繁衍。事實證明，中國畫傳統(tǒng)並沒有因中西融合而消亡，卻由此獲得了活力與新生。當然我們也應(yīng)看到，與此同時，新的問題隨之而來，如藝術(shù)評判標準混亂、藝術(shù)品格下降等等。筆者認為，這些問題不應(yīng)阻斷中國畫邁向現(xiàn)代的步伐，隨著時間推移，必將大浪淘沙，中國畫定有可觀的前景。我們要做的工作是，一面強調(diào)藝術(shù)應(yīng)該反映社會現(xiàn)實，一面還須提倡藝術(shù)語言的自律，把藝術(shù)本體語言推進和現(xiàn)實表現(xiàn)有機統(tǒng)一起來，而非糾枉過正，割裂其聯(lián)繫。

概括地講，走向現(xiàn)代是中國畫的方向和目的，中西融合是實現(xiàn)此目標的重要手段和方法，維護民族性是我們堅持的原則。在現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化過程中應(yīng)注意以下幾點：第一，堅持主體原則，即把挖掘傳統(tǒng)中國畫中的現(xiàn)代因素的可能性放在首位，確保民族特性延續(xù)。20世紀90年代後，中國畫更加注重將西方藝術(shù)經(jīng)驗納入中國畫特有框架中進行轉(zhuǎn)化，中西融合進入一個新的發(fā)展階段。第二，堅持本體意識，以形式語言轉(zhuǎn)化為核心，而非只做題材內(nèi)容轉(zhuǎn)換的表面文章，以確保藝術(shù)之深層和內(nèi)在轉(zhuǎn)化。——這恰是當代中國畫的不足處。第三，有效借鑒、消化傳統(tǒng)與西方等多種資源，完成由融合中西到以中化西的升級與演進。第四，秉持多元、開放精神，以此探索出中國畫向前推進的多種可能性，只有具備開放融合理念，才能確保世界性認同。最終完成形式語言與時代精神的匹配。時至今日，中西融合的方式已趨於多樣化，具有多層面的特點。大致可歸類為：1，不失中國畫基本理念（如重視氣韻、詩性、意境）的前提下充分吸納西方繪畫元素（形、色）以強化和拓展中國畫的表現(xiàn)力。2，可能受到西方繪畫的一些啟發(fā)，而將那些隱藏的元素自然有機地納入到傳統(tǒng)中國畫審美與表現(xiàn)體系中。3，借鑒當代視覺經(jīng)驗（如影像等）。

《周易》雲(yún)：“窮則變，變則通，通則久。”（《係辭下》）。中國畫民族精神的深層有“知常求變”的思想，這恰是中國畫能夠薪火相傳的根本所在。只要不斷尋找新的推動力和注入新時代的元素，就能建立代表中國當代文化形象的現(xiàn)代中國畫藝術(shù)。文化應(yīng)該通過對話與交流，達到相互認識和理解。中西藝術(shù)並非對立，在保持個性的同時，應(yīng)該察其優(yōu)長、大膽借鑒、深層融合，這才是藝術(shù)復興之道。

註釋：

(1)成中英（美）《從中西互釋中挺立》，中國人民大學出版社，第3頁。

(2)魯迅《且介亭雜文末編 ?記蘇聯(lián)版畫展覽會》。

(3)康有為《萬木草堂藏畫目》，轉(zhuǎn)引自《二十世紀中國美術(shù)文選上》，水天中、郎紹君編，上海書畫出版社），第21頁。

(4)黃賓虹1946年《與程嘯天書》：“今歐畫力求急進，究心明季諸老，崇拜新安畫家，將改革其舊習以翻新，能深研用筆自然之真理。不出數(shù)年，畫無中西之珍域，有斷然者。”

(5)潘公凱《“傳統(tǒng)派”與“傳統(tǒng)主義”》， 轉(zhuǎn)引自《潘天壽研究》第二集，中國美術(shù)學院出版社，第10頁。

(6)沈?qū)幘帯峨趟囆g(shù)文集》，上海人民美術(shù)出版社，第77頁。