後傳統(tǒng)：放大的切片 海報(bào)

策 展 人：馬艷

學(xué)術(shù)主持：朱朱

參展藝術(shù)家：陳彧君&陳彧凡、陳航峰、董文勝、馬良、倪有魚、胡柳、韓子健、潘小榮、裘世明、沈瑞筠、王亞彬、鄔建安、楊心廣、楊泳粱、嬰野賦、鄭路

開幕酒會(huì)：2010年12月25日下午3：00

展覽時(shí)間：2010年12月25日至2011年2月11日

主 辦 方：上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館

展覽地點(diǎn)：上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館1-3層（上海多倫路27號(hào)）

網(wǎng) 址：www.duolunmoma.org

後傳統(tǒng)：放大的切片

馬艷

作為一個(gè)有中國本土特色名稱的青年美術(shù)雙年展，兩年一屆的上海多倫青年美術(shù)大展已經(jīng)走過了7個(gè)年頭。首屆上海多倫青年美術(shù)大展舉辦于2004年9月份上海雙年展期間，大展採取了邀請(qǐng)上海本地知名藝術(shù)家以假名方式參加青年展的模式；第二屆和第三屆展覽則通過徵集方案的模式邀請(qǐng)全國各地當(dāng)代藝術(shù)家參展；2010年在後世博機(jī)遇下，多倫館也將迎來第四屆上海多倫青年美術(shù)大展，我們將對(duì)青年藝術(shù)的探討鎖定在“後傳統(tǒng)”這個(gè)話題和現(xiàn)象。

近些年，在先鋒藝術(shù)逐漸合法化以及市場(chǎng)過度繁榮的六、七年時(shí)間，“圖像化製造”、“70後藝術(shù)”、“卡通一代”等青年藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)象和概念被評(píng)論家挖掘和製造出來，佔(zhàn)據(jù)了當(dāng)代藝術(shù)的主流生態(tài)。而相對(duì)於圖像和觀念的喧囂，青年藝術(shù)創(chuàng)作中的“後傳統(tǒng)”現(xiàn)象一直遊走在潮流的邊緣，這些藝術(shù)家一直在默默無聞關(guān)注心性，討論著傳統(tǒng)的可能性，他們是一些無論外部環(huán)境如何，都試圖在自我的藝術(shù)創(chuàng)作中繼承傳統(tǒng)，尋求更深層次探索的年輕群體。在藝術(shù)市場(chǎng)經(jīng)歷了經(jīng)濟(jì)危機(jī)的洗禮和前所未有的低谷後，這部分沉澱于中國傳統(tǒng)氣質(zhì)的藝術(shù)創(chuàng)作反而慢慢成了被關(guān)注的維度。

延續(xù)以往青年展的一貫思路，第四屆多倫青年美術(shù)大展繼續(xù)摒棄主流意識(shí)藝術(shù)樣態(tài)，在青年藝術(shù)家中尋找和發(fā)掘具有真正藝術(shù)自律意識(shí)的現(xiàn)象和個(gè)案。而本次展覽主題設(shè)定為“後傳統(tǒng)：放大的切片”，也是基於接觸了大量年輕藝術(shù)家作品後，捕捉到的這一特定藝術(shù)氣質(zhì)轉(zhuǎn)向的現(xiàn)象，通過對(duì)青年藝術(shù)家創(chuàng)作的歸類，把“後傳統(tǒng)”這個(gè)話題和現(xiàn)象放大出來，作為一個(gè)局部的切片進(jìn)行集中和有效的研究及討論。

一 後傳統(tǒng)

“後傳統(tǒng)”是一個(gè)難以界定的概念，目前理論界尚沒有具體明確的闡釋。英國學(xué)者安東尼·吉登斯（Anthony Giddens）曾在《生活在後傳統(tǒng)社會(huì)中》裏談到：“難道後現(xiàn)代社會(huì)不早就是‘後傳統(tǒng)’了嗎…在現(xiàn)代社會(huì)歷史上的大部分時(shí)期裏，現(xiàn)代性在消解傳統(tǒng)的同時(shí)又在不斷重建傳統(tǒng)”。①吉登斯從社會(huì)學(xué)的角度看到了現(xiàn)代性進(jìn)程對(duì)傳統(tǒng)的衝擊和消解，意在強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)在現(xiàn)代性過程中的“反思性”和“重構(gòu)”，為“後傳統(tǒng)”一詞進(jìn)行了理論的注腳。如果從理論層面返回到具體、有形的現(xiàn)實(shí)層面，中國的歷史就先後經(jīng)歷了排斥和擁護(hù)傳統(tǒng)文化的浪潮：曾經(jīng)的落後讓國人意識(shí)到要學(xué)習(xí)西方先進(jìn)科技文化的重要意義；八十年代的西方現(xiàn)代文學(xué)和哲學(xué)曾影響了整整一代中國人；在西方主流前衛(wèi)創(chuàng)作觀念的“教唆”下，九十年代後期不少畫家折筆決裂傳統(tǒng)，立志新媒介,一切擠兌傳統(tǒng)的進(jìn)程似乎合情又合理。然而面對(duì)全球化進(jìn)程的加劇，東方與西方的互指有所改變，擺脫西方中心語境後，中國人的文化身份唯一性何在？這些問題又繞回了起點(diǎn)，今天，重提“傳統(tǒng)”的價(jià)值在於，我們必須為自身傳統(tǒng)而辯護(hù)！

歷史的文化遺存——敦煌的佛像、唐詩宋詞，江南的朦朧詩意、民間藝術(shù)、古老的神話傳説等這些曾經(jīng)的傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)資源在全球化面前又慢慢回歸，中國的美學(xué)觀和思想氣質(zhì)作為一種日常生存經(jīng)驗(yàn)又開始發(fā)酵，但不僅僅局限于這些內(nèi)容。那麼與傳統(tǒng)有關(guān)的作品放在後現(xiàn)代的語境中就能算“後傳統(tǒng)”嗎？顯然不是。首先，在此討論的中國當(dāng)代藝術(shù)中對(duì)傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)換和過濾的現(xiàn)象，不是一種表層的視覺經(jīng)驗(yàn)，它是一種經(jīng)驗(yàn)和思考的過程，並最終通過畫面呈現(xiàn)出來的一種境界。換句話説，這時(shí)的傳統(tǒng)不再是被無條件接受的東西，而是在全球化語境下部分藝術(shù)家主動(dòng)選擇和研究的對(duì)象，具體到藝術(shù)作品，就是在青年藝術(shù)家的創(chuàng)作中，那些將“傳統(tǒng)的沉澱”跟當(dāng)代藝術(shù)的重新生發(fā)過程中出現(xiàn)的現(xiàn)象進(jìn)行進(jìn)一步的思考和梳理。

在這裡，“傳統(tǒng)”與“後傳統(tǒng)”的理論概念以及界定並不是此次展覽展開討論的重點(diǎn)，也不是借用作品來驗(yàn)證主題的有效性。而主要通過展覽，試圖探討在這樣一個(gè)多元化的中國當(dāng)代藝術(shù)敘事語境裏，透過青年藝術(shù)家創(chuàng)作中呈現(xiàn)出來的“後傳統(tǒng)”現(xiàn)象，特別是藝術(shù)作品本身呈現(xiàn)出來的“傳統(tǒng)”鏡像，揭示其被“現(xiàn)代性”不斷消解同時(shí)又在當(dāng)代藝術(shù)語境中不斷轉(zhuǎn)換、衍生，重建的可能性。我們將以此呈現(xiàn)傳統(tǒng)和當(dāng)代語境中的藝術(shù)是如何演繹和傳承，並進(jìn)一步發(fā)掘和闡釋中國當(dāng)代藝術(shù)語境中這一獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)象，並且跟老一輩藝術(shù)家對(duì)待“傳統(tǒng)”資源的方式相比，這些青年藝術(shù)家的態(tài)度有何區(qū)別？在傳統(tǒng)作為一種“意境”，而當(dāng)代是一種“語境”的前提下，是否會(huì)出現(xiàn)一種新的建設(shè)性工作的可能？

二 個(gè)案

其實(shí)，中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的“後傳統(tǒng)”現(xiàn)象一直存在。具體到作品層面，對(duì)中國傳統(tǒng)資源和文化符號(hào)的借用，如蔡國強(qiáng)、黃永砯、徐冰的作品中都滲透著傳統(tǒng)的素材，呈現(xiàn)出了傳統(tǒng)文化的“當(dāng)代性轉(zhuǎn)化”意識(shí)，從東、西方二元對(duì)立關(guān)係來看，他們用東方的中國傳統(tǒng)文化作為一種符號(hào)，一種材料，並把這些符號(hào)創(chuàng)作成西方可以解讀的當(dāng)代方式。而與老一輩當(dāng)代藝術(shù)家以傳統(tǒng)資源作為材料，嫁接為當(dāng)代藝術(shù)的“語法”不同；青年藝術(shù)家的創(chuàng)作更強(qiáng)調(diào)在全球化語境下，對(duì)中國人的傳統(tǒng)文化身份唯一性的質(zhì)疑，對(duì)中國傳統(tǒng)文化出現(xiàn)斷裂的憂慮，對(duì)表面吹噓傳統(tǒng)和國學(xué)文化假像的追問。可能這些藝術(shù)家創(chuàng)作用的材料、媒介是日常化的，方式是生活經(jīng)驗(yàn)式的，但是作品的境界所呈現(xiàn)出來的整體面貌或多或少都滲透了傳統(tǒng)的氣質(zhì)，是中國文化根性在作品上的投遞和傳承。

在參展的藝術(shù)家中，對(duì)傳統(tǒng)的借用和轉(zhuǎn)換存在幾種不同的傾向，一類是對(duì)傳統(tǒng)文化、歷史語匯的研究和轉(zhuǎn)換，如倪有魚、董文勝、韓子健、楊泳粱、鄔建安、沈瑞筠、嬰野賦、鄭路；另外一類是在於作品氣質(zhì)上對(duì)於傳統(tǒng)氣息的把握，這部分作品重視內(nèi)在心境的表達(dá)，即中國文化中“樸素”的美學(xué)觀的呈現(xiàn)，如楊心廣、胡柳、潘小榮；還有一種情況是藝術(shù)家作品中的某個(gè)系列與後傳統(tǒng)這個(gè)話題相關(guān)，如藝術(shù)家陳航峰、陳彧君&陳彧凡、馬良、王亞彬以及裘世明。

倪有魚有著“與古為徒”的氣質(zhì)，他懂得如何用當(dāng)代語境來表達(dá)傳統(tǒng)意境，在他的藝術(shù)語匯中，“傳統(tǒng)”與“當(dāng)代”似乎是一枚錢幣的兩面，交織在他的系列作品。從盆景裝置，到盆景繪畫，再到繪畫裝置的實(shí)驗(yàn)，呈現(xiàn)出他力圖打通“傳統(tǒng)”與“當(dāng)代”之間的關(guān)係與差異的成功努力。

而董文勝的創(chuàng)作長期以來貫穿于江南情調(diào)的“敘事”與“詩意”之間，他用影像和裝置來關(guān)注傳統(tǒng)文脈在後現(xiàn)代情境下的錯(cuò)位、矛盾和身份疑問，並試圖在與傳統(tǒng)對(duì)話和自身認(rèn)同中開闢出一條道路。

韓子健以往善於用生鐵不銹鋼等重金屬，雕琢出空靈縹緲的中國水墨山水意境，而近期作品的語法轉(zhuǎn)變成空間中綜合裝置，傳統(tǒng)的碎片在互相指涉的媒介之間不斷生成、組合和拆解。

楊泳梁與“山水”似乎有著與生俱來的精神勾連，他濃厚的傳統(tǒng)文化情結(jié)，促使其在不斷生長的山水城市的影像世界中影射出中國文化的斷層和遺失，以此不斷地追問到：“我們的身份唯一性又將哪找尋”？

鄔建安對(duì)民俗內(nèi)容進(jìn)行多方面的實(shí)驗(yàn)和延伸，將剪紙、皮影、傳統(tǒng)神話與多種媒介形式嫁接，成功轉(zhuǎn)化成綜合性的頗具裝飾意味的藝術(shù)作品。而對(duì)民間藝術(shù)的迷戀不僅催生了藝術(shù)家個(gè)人風(fēng)格的演進(jìn)，也迥異於中國當(dāng)代藝術(shù)裏盛行的表現(xiàn)模式。

沈瑞筠，本科畢業(yè)于廣州美術(shù)學(xué)院，後又研習(xí)于美國，是一位活躍在國外的年青藝術(shù)家。她的作品結(jié)合了傳統(tǒng)中國畫美學(xué)思想，畫面形式創(chuàng)新了一種多層次的空間重疊效果。

從嬰野賦一貫的作品脈絡(luò)中不難看出藝術(shù)家對(duì)“懷舊”和“記憶”的主體意識(shí)情結(jié)頗深。他的作品以一種糅雜了古典白描、漫畫以及80年代氣息的奇異面貌而成為獨(dú)特的個(gè)案。

鄭路的雕塑創(chuàng)作以“文字”為貫穿，書法、文字所代表的形意在他的作品中裏扮演著極關(guān)鍵的鋪墊作用。近期新作藝術(shù)家也試圖從宏觀的文化視野轉(zhuǎn)到個(gè)人的視覺經(jīng)驗(yàn)，但作品的內(nèi)在氣質(zhì)仍然保留了中國傳統(tǒng)文人和知識(shí)分子的悲情情愫。

楊心廣慣於採用木頭，陶土和石塊作為作品的基本素材，作品刻意繞開對(duì)日常生活的瑣碎描述和對(duì)政治的憤懣，回歸對(duì)藝術(shù)本身的沉思，他以樸實(shí)的傳統(tǒng)美學(xué)觀實(shí)驗(yàn)著藝術(shù)的“自然”、“物”和“心境”的傳遞和轉(zhuǎn)換。

胡柳的作品以其女性特有的細(xì)密心思中蘊(yùn)藏著思考的力量，而成為中國年輕藝術(shù)家中的翹楚。她以鉛筆畫作為固定的創(chuàng)作媒介，對(duì)她來説，畫什麼，怎麼畫，都不是她面對(duì)的潛在課題，而在於塗抹過程中對(duì)生命的樸素體驗(yàn)和哲學(xué)追問。

潘小榮的“手工性”是區(qū)別於繪畫的，在持續(xù)不斷的刀片、墨汁、紙面撕裂感的重復(fù)交織過程中，藝術(shù)家感受著發(fā)自內(nèi)心深處的禪靜之聲。

陳航峰最具個(gè)人色彩的作品是介於平面、裝置之間的《瘋狂標(biāo)誌》系列，符號(hào)化的中國傳統(tǒng)剪紙圖案和全球知名標(biāo)誌的被成功嫁接，他以此探討了傳統(tǒng)文化面臨的全球化、現(xiàn)代性和消費(fèi)社會(huì)的堅(jiān)硬衝擊。而近期的影像作品則預(yù)示著藝術(shù)家對(duì)於當(dāng)今社會(huì)盲目追逐所謂品牌文化，快餐文化現(xiàn)象的不斷反思和實(shí)驗(yàn)。

陳彧君&陳彧凡的合作《亞洲地境》是件不斷延伸流動(dòng)的空間繪畫，項(xiàng)目從藝術(shù)家個(gè)人體驗(yàn)出發(fā)，串聯(lián)起水脈、地域、民族、時(shí)代以及情感的牽係，“傳統(tǒng)是與記憶緊密聯(lián)繫的”，他們以此關(guān)注到時(shí)間、地域和文化的之間的傳承，並將過去組織到與現(xiàn)在的關(guān)聯(lián)之中。

馬良新近的創(chuàng)作剝離了他賴以成名的魔幻現(xiàn)實(shí)主義情調(diào)，以黑白攝影《二手唐詩》帶來了頗具中國傳統(tǒng)文化的光影氣質(zhì)，而藝術(shù)家也借此從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的文化身份去釋讀中國傳統(tǒng)精神的坍塌。

王亞彬的繪畫語匯遊走在“古跡”的秘密裏，神秘、古樸而豐富。藝術(shù)家把他收集到的遺什碎物，那些古老的帶著靈韻氣息的“物品”統(tǒng)攝進(jìn)自己的畫面裏，他的繪畫成為了本雅明“靈韻”的補(bǔ)遺者之一。

或許是江南的生活經(jīng)歷，裘世明的影像總是籠罩著一種氤氳的調(diào)子，膠片中“物”及色調(diào)組成的整體意境呈現(xiàn)出某種“古典回歸”的精神氣息，在表達(dá)上更趨向於自身生活中的具體經(jīng)驗(yàn)和個(gè)體感悟。

綜觀這些青年藝術(shù)家作品的整體面貌及創(chuàng)作特徵似乎靜默不張揚(yáng)、自然、非表像，這些作品背後是藝術(shù)家面對(duì)現(xiàn)實(shí)感受所表現(xiàn)的靜默心境。在這樣一個(gè)龐雜浮躁的時(shí)代，經(jīng)歷太多不確定和各種觀念的洗禮之後，他們對(duì)中國文化和美學(xué)理論新的思考。這些青年藝術(shù)家的創(chuàng)作既在當(dāng)代藝術(shù)史的譜係中延續(xù)了有關(guān)傳統(tǒng)美學(xué)的學(xué)術(shù)線索，又有一種來源於自身文化經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特個(gè)人風(fēng)格，從而在後現(xiàn)代語境和新的藝術(shù)媒介中推動(dòng)了當(dāng)代藝術(shù)中的後傳統(tǒng)復(fù)歸的探索，而本土資源的喂食和調(diào)理，反過來也使這些藝術(shù)家的自我表達(dá)和自我肯定擁有了更為廣泛的文化後援和價(jià)值支撐。