思維之物：陳琦解讀

文/ 王璜生

中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館館長

同在南藝時(shí)，我就到過陳琦畫室看畫，那時(shí)他的“明式傢具” 、“古瓷器”（1989-1991）、“古琴”（1990-1991）等的系列作品剛出來，影響很大，我也特別喜歡這一系列的作品。這些作品使用的是浮水印木刻手法，這是陳琦一種堅(jiān)持並將之推到極致的一種藝術(shù)方式。在這批作品中，陳琦對(duì)水與版之間的關(guān)係，對(duì)水分的控制、水痕的把握，對(duì)版的刻畫、印痕的考究，對(duì)表現(xiàn)對(duì)象的形、體及結(jié)構(gòu)的處理和精緻的掌控，還有，對(duì)被稱之為本質(zhì)的單純“美”和內(nèi)核的“文化”的表達(dá)和體認(rèn)，這構(gòu)成了陳琦作品的重要的出發(fā)點(diǎn)和特點(diǎn)。

近期，他給我看了水的系列（2003-2010）作品，可以看出，他在進(jìn)一步地構(gòu)築他的單純、精緻，同時(shí)又宏大、寥廓的一種畫面，在這樣的畫面上，我們可以游動(dòng)于具體的對(duì)水的形態(tài)、水性、自然的空間和情境、光影的視覺場域等的美學(xué)體驗(yàn)，而同時(shí)更游動(dòng)于抽象的超現(xiàn)實(shí)的對(duì)形式的會(huì)意、對(duì)觀念的關(guān)注、對(duì)水的文化關(guān)懷等。其實(shí)，陳琦的作品中，從古琴、古傢具，到荷花夢蝶，到當(dāng)下的水系列，總存在著具體的物象中的超現(xiàn)實(shí)觀念，他意在於具體的物象上把握和雕琢出具體的“美”，而更有意于超越于這種具體的物象和具體的美，而表達(dá)一種朦朧的、深沉的、寥廓的東西，這東西也許是一種觀念、一種文化意蘊(yùn)、一種精神的恍惚和體驗(yàn)。

而他的最新作品是《時(shí)間簡譜》（2009-），我認(rèn)為，這是他藝術(shù)創(chuàng)作思想的重大轉(zhuǎn)折，是從有形的物象以探詢無形的觀念，轉(zhuǎn)向於從追問永恒的無形的觀念而落實(shí)于具體的物理形態(tài)。“時(shí)間”是一個(gè)永恒、抽象，甚至是無法描述的東西，而從藝術(shù)表現(xiàn)的角度和方式，更可能是一種挑戰(zhàn)。陳琦的智慧之處在於他從時(shí)間的痕跡入手，以他特長的精緻考究的思維和手藝，結(jié)合現(xiàn)代的視覺表達(dá)方式和圖像方式， 將“時(shí)間”物化為藝術(shù)的物件和圖像，綜合呈現(xiàn)在書籍、版畫、木雕、影像，使“時(shí)間”成為可觸摸之物，可觀賞之物，更成為可體驗(yàn)、可思維之物之象。

時(shí)間簡譜之書局部

反求諸心（節(jié)選）

文/ 劉禮賓

中央美術(shù)學(xué)院博士，美術(shù)學(xué)研究所講師。

自“星星畫展”以來的中國當(dāng)代藝術(shù)，自覺或不自覺地被視為啟蒙（或者批判）的工具，藝術(shù)家也被視為啟蒙者（或革命者）。一直到現(xiàn)在，這一外向批判式的藝術(shù)模式仍然是中國當(dāng)代藝術(shù)的重要邏輯基礎(chǔ)和立基點(diǎn)。既往的中國當(dāng)代藝術(shù)史的書寫也多以此為線索進(jìn)行梳理。在這類書寫中，一批內(nèi)觀式的、注重自我精神塑造的藝術(shù)家，因?yàn)樗麄兊牡驼{(diào)潛行，其價(jià)值或者被忽略了，或者被低估了，陳琦便是這一類的藝術(shù)家。

發(fā)展至?xí)r下，中國當(dāng)代藝術(shù)亟需在兩個(gè)維度上進(jìn)行推進(jìn)：一方面是藝術(shù)家自我精神世界的塑造，這個(gè)塑造需要從深度以及廣度上展開；另一方面是藝術(shù)形式語言上的錘鍊，沒有藝術(shù)語言的創(chuàng)新，中國當(dāng)代藝術(shù)仍然屬於跟風(fēng)式的、圖解式的藝術(shù)潮流，而沒有作為藝術(shù)自律存在的充分理由。…在藝術(shù)創(chuàng)作中，陳琦很早便發(fā)現(xiàn)自己的個(gè)人氣質(zhì)以及藝術(shù)追求不同於85美術(shù)新潮時(shí)期的前衛(wèi)藝術(shù)家—他更注重的是對(duì)自我精神世界的挖掘、磨礪以及錘鍊；通過二十餘年的專注實(shí)踐，，陳琦極大地推進(jìn)了浮水印木刻藝術(shù)語言的獨(dú)立性和當(dāng)代性。