對(duì)東方化審美意趣的演繹與追求——李奇安作品初探
文/ 何桂彥
李奇安的作品大致可分為兩類：一類是“推廣”組畫，一類是“延伸”系列。這些作品流露出相似的氣質(zhì)：突出意象化的表達(dá)，強(qiáng)化個(gè)性化的圖式營(yíng)建，在追求本土的審美情愫的表達(dá)中，力圖賦予作品閒淡、空靈、飄逸的審美意趣。除了將審美意趣作為作品內(nèi)在文化訴求的基點(diǎn)外，李奇安並不排斥利用西畫的形式、語(yǔ)匯，也就是説，這種東方化的審美表達(dá)並不源於傳統(tǒng)中國(guó)畫的媒材或筆墨語(yǔ)言，而是有效地借助了油畫的表現(xiàn)技法，比如對(duì)光色和媒介的重視，對(duì)肌理的創(chuàng)作性使用。於是，這自然形成了李奇安作品的一大特點(diǎn)，即在西方的語(yǔ)匯和東方的文化觀念、在西方的觀看方式與中國(guó)傳統(tǒng)的審美意旨之間進(jìn)行有效的連結(jié)，使其能夠有機(jī)的結(jié)合，在衍生與交融的過(guò)程中相得益彰。
不過(guò)，由於油畫和中國(guó)畫分屬不同的文化體系，承載著相異的文化傳統(tǒng)，有著自身獨(dú)特的歷史淵源和審美追求，要想在二者之間進(jìn)行調(diào)和實(shí)屬不易，尤其是在融匯之後形成個(gè)人性的風(fēng)格更是難上加難。當(dāng)然，要實(shí)現(xiàn)它們?cè)陲L(fēng)格與語(yǔ)言上的融匯，關(guān)鍵的問(wèn)題並不在於技術(shù)的層面，而是來(lái)源於深層文化觀念帶來(lái)的隔閡。譬如，18世紀(jì)的時(shí)候，乾隆朝的鄒一桂就曾評(píng)價(jià)過(guò)西洋畫：“西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽(yáng)遠(yuǎn)近，不差錙銖。所畫人物屋樹皆有日影。其所用顏色與筆，與中華絕異，布景由闊而狹，以三角量之，畫宮室于墻壁，令人幾欲足進(jìn)。學(xué)者如能參用一二，亦具醒法。但筆法全無(wú)，雖工亦匠，故不入畫品”。無(wú)獨(dú)有偶，同期的黑格爾對(duì)中國(guó)畫也是充滿鄙視的。他曾認(rèn)為“中國(guó)人有一種普遍的民族性，就是模倣的技術(shù)極為高明。這種模倣不但行使于日常生活中，而且用在藝術(shù)方面。他們還不能夠表現(xiàn)出美之為美，因?yàn)樗鼈兊膱D畫沒(méi)有遠(yuǎn)近光影的分別。就算一位中國(guó)畫家摹擬歐洲繪畫（其他一切，中國(guó)人都善於摹擬）居然惟妙惟肖，就算他很正確地看到一條鯉魚有多少鱗紋，滿樹綠葉有幾種形狀，以及草木的形態(tài)，枝葉的飄垂——但是那種‘崇高的理想的和美麗的’卻不屬於他的藝術(shù)和技巧的領(lǐng)域之內(nèi)。”不難發(fā)現(xiàn)，在鄒一桂看來(lái)，中國(guó)畫的精髓與價(jià)值不在於能否對(duì)表像世界進(jìn)行描繪與再現(xiàn)，而在於筆墨中體現(xiàn)的氣韻與情致，以及其秉承的人文情懷。然而，在黑格爾眼中，西方繪畫的偉大，不僅體現(xiàn)在對(duì)視覺(jué)再現(xiàn)的征服，而且在於理念在感性的顯現(xiàn)中，能彰顯出一種崇高和古典的理想之美。實(shí)際上，從鄒一桂、黑格爾的時(shí)代伊始，不管是西方的油畫還是中國(guó)的繪畫，在經(jīng)歷了上百年的現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義的線性發(fā)展之後，中西繪畫的隔閡與決裂也逐漸在相互認(rèn)知、理解的過(guò)程中消融，也就是説，我們都能認(rèn)識(shí)到二者自身的不可取代性，以及在自己文化體系中所具有的價(jià)值與意義。儘管如此，對(duì)於藝術(shù)家而言，要想遊弋于中西的兩種藝術(shù)傳統(tǒng)，從中尋求滋養(yǎng)，並形成自身相對(duì)成熟的風(fēng)格，仍然是一件具有挑戰(zhàn)性的事情。
應(yīng)該説，李奇安在中西兩種繪畫脈絡(luò)或譜係中，尋求衍生與結(jié)合的創(chuàng)作思路是具有積極意義的。一方面，藝術(shù)家突出作品意象化的表達(dá)，追求一種東方化的觀看經(jīng)驗(yàn)，在賦予作品閒淡、空靈、飄逸的氣質(zhì)的同時(shí)，儘量使作品內(nèi)在的審美意趣彰顯出來(lái)。為什麼説李奇安的作品側(cè)重於“意象”表達(dá)呢？這因?yàn)樵谥袊?guó)的傳統(tǒng)文化中，“象”既指自然的物體形態(tài)，又是宇宙人生的象徵，它孕育著華夏民族對(duì)時(shí)空、萬(wàn)物、宇宙、人生的抽象性認(rèn)識(shí)。1而“意”既是一個(gè)哲學(xué)概念也是一個(gè)美學(xué)概念。“意”綜合了志、情、才，調(diào)和“緣情”與“言志”，是對(duì)審美傾向的概括。在中國(guó)古典美學(xué)的範(fàn)疇中，“意”與“象”的結(jié)合，便成為中國(guó)人以“感物”為起點(diǎn)，以“遊心”為過(guò)程，以“悟道”為目的的美學(xué)主張。按照這種創(chuàng)作原則，如果從藝術(shù)主體的角度講，那麼它要求主體“立象以盡意”（王弼《周易略例?明象》）、“得意而忘言”（莊子《外物》），也就是説，儘管從審美客體的角度考慮，藝術(shù)創(chuàng)作的題材可以包羅萬(wàn)象，有山水、花鳥、人物、街市……但是對(duì)於藝術(shù)創(chuàng)作而言，客體的物只是情感表現(xiàn)的基點(diǎn)和載體，主體的“移情”和表現(xiàn)才是創(chuàng)作的終極目的。雖然説在李奇安的《第二號(hào)推廣》系列作品中，觀眾可以看到各種具象的符號(hào)，但是，它們並不是藝術(shù)家對(duì)自然現(xiàn)實(shí)的描繪，而是使其具有一定的文化指向性。因?yàn)椋谥袊?guó)的傳統(tǒng)文化中，梅蘭竹菊不僅積澱著豐富的人文內(nèi)涵，也可以成為文人式藝術(shù)家對(duì)自身高潔品質(zhì)的象徵。正是從這個(gè)角度講，李奇安對(duì)這些圖像的借鑒與描繪，其意旨仍在於不讓自己的作品脫離傳統(tǒng)文化的關(guān)照。不過(guò)，和傳統(tǒng)文人畫中流露出的審美情趣有所不同，李奇安並沒(méi)有放棄一種現(xiàn)代人的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，即在他的筆下，不管是梅蘭，還是那些變化多姿的假山石，它們都不是一些抽象的符號(hào)，而是具有明確的個(gè)性與氣質(zhì)。同時(shí)，在一部分作品如《延伸.樹影》系列中，藝術(shù)家對(duì)一些局部化的花鳥場(chǎng)景進(jìn)行了細(xì)緻的描繪，力圖讓場(chǎng)景具有一種生活情趣。不難發(fā)現(xiàn)，對(duì)意象化表達(dá)與審美意趣的追求恰好成為了李奇安作品的特質(zhì)。
另一方面，雖然李奇安的作品強(qiáng)調(diào)東方化的審美表達(dá)，但作品最終的視覺(jué)效果與畫面氛圍仍得益於油畫具有的獨(dú)特表現(xiàn)力。首先，藝術(shù)家極其重視畫面肌理帶來(lái)的審美體驗(yàn)。儘管中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫並不排斥媒介自身的表達(dá)力，但其審美的終極體驗(yàn)卻是由主體在駕馭筆墨的過(guò)程中來(lái)完成的，這在“氣韻生動(dòng)”、“骨法用筆”（謝赫《古畫品錄》）、“筆精墨妙”（黃休復(fù)《益州名畫錄》）、石濤的“—畫”以及倪雲(yún)林“逸筆草草，聊以胸中逸氣耳”中可見一斑。然而，西方古典油畫在完成自身的現(xiàn)代主義變革的過(guò)程中，除了形成自身多元的現(xiàn)代語(yǔ)匯外，其中一項(xiàng)重要的貢獻(xiàn)就是確立了媒介自身的價(jià)值。格林伯格就認(rèn)為，現(xiàn)代主義繪畫的最大特徵就源於它所呈現(xiàn)的平面性、純粹性與媒介性。不難發(fā)現(xiàn)，李奇安作品的一大特點(diǎn)就在於，力圖將東方化的審美表達(dá)與油畫媒材肌理所營(yíng)建的畫面氛圍有機(jī)的結(jié)合起來(lái)——既重視線性表現(xiàn)，也突出色調(diào)在心理表達(dá)過(guò)程中産生的視覺(jué)張力。實(shí)際上，在具體的創(chuàng)作中，李奇安非常重視畫面的製作程式，而且，這些工序和製作方式也是極其個(gè)人化和具有一定私密性的。其次，藝術(shù)家將西方油畫中的“光束”引入畫面。在藝術(shù)家看來(lái)，這些光不僅僅是視覺(jué)化的，而且具有一種文化或心理的指向性——“在這裡不是一般的陽(yáng)光普照，也不是散光瀰漫，而是光明，是聖靈的光，來(lái)自宇宙，超越現(xiàn)實(shí)，是人類探求的理想之光。”顯然，在藝術(shù)家的理解中，這些“光”更多的側(cè)重於在心理和文化意義上的表達(dá)。
李奇安不是一個(gè)潮流性的藝術(shù)家，也不是一個(gè)前衛(wèi)性的藝術(shù)家，相反，他忠實(shí)于自身的感受，敏感於自身的文化經(jīng)驗(yàn)。雖然他的創(chuàng)作在語(yǔ)言上具有較強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)性，在圖式上具有西方繪畫的特徵，但其內(nèi)在的文化訴求，以及對(duì)意象化審美趣味的追求仍根植于自身的東方文化經(jīng)驗(yàn)。而且，這種立足於當(dāng)代，對(duì)傳統(tǒng)文化和視覺(jué)資源進(jìn)行再創(chuàng)造的方式本身也是具有積極意義的。誠(chéng)如他自己所言，“東方悠遠(yuǎn)而厚重的文化淵源是我玄想和述敘的理由，這盤桓與流淌在血脈中的情愫，早已冷卻了我對(duì)世俗與潮流的熱情，於是有了對(duì)中國(guó)文化的研習(xí)，對(duì)西方富於創(chuàng)造力的藝術(shù)經(jīng)典的景仰與追慕，才有了那批有著濃濃中國(guó)畫味道的系列作品，也才有了我拿西畫材料演繹東方古典精神意象的行為，追求古典氣質(zhì)下的當(dāng)代精神”。我們有理由相信，正是這份自信與執(zhí)著將會(huì)使李奇安的創(chuàng)作走得更遠(yuǎn)。
2009年11月5日于四川美院
