一位藝術(shù)家告訴我：他的十字架項(xiàng)鍊讓他費(fèi)了許多口舌。和他談天，儘管知道他胸 前搖擺飾物無(wú)關(guān)宗教，但我還是間或溜號(hào)，十字架形成的潛意識(shí)讓我不放過(guò)他是基督 徒的想法。如此頑固地提前理解所觀察的事物，真是令人驚訝。
這個(gè)故事告訴我們沾染“十字架”是“有 風(fēng)險(xiǎn)的”。耶穌基督十字架刑的事跡已經(jīng)傳 到地極，生活中任何十字架符號(hào)都有可能被世人解讀為基督教的表徵。對(duì)於藝術(shù)創(chuàng)作援引十字架刑來(lái)發(fā)言，無(wú)疑是走懸索。筆者看過(guò)很多類(lèi)似的作品，最後都不得不犧牲在基 督受難的大氅之下，成為宗教的一個(gè)小注解。 從如此普及的觀念、圖像之中挽回自己的藝 術(shù)並非易事。借用十字架刑，作者對(duì)宗教必 須有超文本的理解，而且要和時(shí)代精神相契 合，作品才有力量。藝術(shù)形象才能有借宗教 而不為宗教的味道，佔(zhàn)有自己的位格。通俗講， 作者要適恰地把握好貼、離的修辭。
當(dāng)然，作品粘貼十字架刑的符號(hào)，無(wú)疑 是最為經(jīng)濟(jì)的修辭手段，本來(lái)俗常之物擺出 個(gè)十字型就有了精神的品格。思維經(jīng)濟(jì)的誘 惑帶來(lái)的是作者失去原創(chuàng)可能，在美術(shù)史上 表述耶穌基督受難的作品可謂汗牛充棟，盡 管圖像各異，但理解的核心詞沒(méi)有超出新約 的籬笆。
對(duì)十字架刑進(jìn)行重新解讀，從傳統(tǒng)符號(hào) 超凡的統(tǒng)攝力量下發(fā)出自己的聲音，作品將 會(huì)毫無(wú)懸念填補(bǔ)世界藝術(shù)史的空缺，成為人 類(lèi)認(rèn)識(shí)史的瑰寶。
我們面前的《世紀(jì)企盼》形式層面看和 基督宗教貼的很近，幾乎和“耶穌基督十字 架刑”相並置，但往下走，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它幾乎“無(wú) 關(guān)”基督教，作品仿佛在期待馬丁? 海德格 爾的神。德國(guó)哲學(xué)家馬丁? 海德格爾在過(guò)世 之前接受媒體採(cǎi)訪，採(cǎi)訪文本以：《只有一 個(gè)神能救我們》的題目發(fā)表。這位世紀(jì)頂尖 哲學(xué)家為什麼把拯救世界寄託在神（海德格 爾在這裡説的神並不一定是基督教的神）的 身上，這讓我們對(duì)：人類(lèi)越來(lái)越技術(shù)化，物質(zhì)化， 人的基本屬性流失殆盡感到危機(jī)。而緣起希 伯來(lái)文化“末世論”的隱喻就頗有歷史深意。
世紀(jì)企盼的形象和宗教事件貼合，“耶 穌基督十字架刑”的背景意義會(huì)潛移默化轉(zhuǎn) 移“新形象”上，使世紀(jì)企盼形象從出場(chǎng)那一 刻就被昇華。“本以俗常”的行為變成視點(diǎn)的中心，即使對(duì)藝術(shù)缺少了解的觀眾也會(huì)從
常識(shí)層面被我們時(shí)代“昇華”而悲哀：赤裸 肉欲在上升而精神卻在下沉。但作者“世紀(jì) 企盼”的主題又不許我們停留在感官層面或 者常識(shí)層面。作者選擇“耶穌基督十字架刑” 的歷史事件，歷史事件的圖像的無(wú)意識(shí)影響 觀眾看到世紀(jì)企盼的形象，從而讓觀眾理解 的時(shí)空坐標(biāo)集中在“企盼”訴求上。在修辭 技術(shù)上作者限制了觀眾對(duì)形象的無(wú)邊界闡 釋?zhuān)颂幾髡卟坏盟季S經(jīng)濟(jì)，而且強(qiáng)化 了作品主題方向性。從觀眾角度，他們看到 散沙似的人類(lèi)精神收束起來(lái)，有了一個(gè)中心 邏格斯，仿佛耶穌基督復(fù)活：“我是道路、真 理、生命。”
上述是《世紀(jì)企盼》作品和宗教貼的部分， 下面我們看看作品和宗教事件間離的部分， 在作品中我們看到：耶穌基督的形象已經(jīng)抹 去，歷史事件成為抽象，也就是説：耶穌基督 受難成為一種邏輯形式，作品《世紀(jì)企盼》 掏空了傳統(tǒng)宗教的內(nèi)涵，帶著“宗教邏格斯 形式”安全離開(kāi)。為了進(jìn)一步表徵作品的當(dāng) 代性，作者把宗教神話(huà)繼續(xù)解構(gòu)：從《聖經(jīng) ? 新約》中我們知道耶穌的父親是聖靈，其母 是大地之女馬利亞，形式上是天地結(jié)合，但 究其就裏大地之女馬利亞失去交媾的權(quán)利， 她沒(méi)有提供卵子。上帝克隆了自己。馬利亞 僅是作為一個(gè)孵化容器。和這段神話(huà)故事相 逆的是，《世紀(jì)企盼》的形象全身赤裸，世俗， 少有童貞的痕跡，本應(yīng)遮蔽的生殖器官現(xiàn)在 敞開(kāi)著，仿佛世界話(huà)語(yǔ)發(fā)聲地發(fā)生了遷移。
《世紀(jì)企盼》的形象不僅是耶穌基督十 字架刑性別的倒轉(zhuǎn)，更是“耶穌、馬利亞”的 母子並和，那個(gè)生命的出口直指十字架的中 心，生命通道超越表像的表達(dá)，把未來(lái)更深 層的潛質(zhì)暗示出來(lái)，不明確的內(nèi)部使觀眾同 作品的主題並和，充滿(mǎn)期待。當(dāng)然，在此我 們也可以理解赤裸的女人就是邏格斯本身。 她的動(dòng)作既是現(xiàn)在動(dòng)詞也是未來(lái)係詞。存在 和生成被作者同一化了。
生殖器官和頭顱位置的顛倒違背了人 類(lèi)文明的常識(shí)；肉欲和精神的倒置卻是我們 時(shí)代的特徵。作者把頭腦形象限定在“媒體 軀殼”中，恰當(dāng)?shù)氐莱隽巳祟?lèi)精神危機(jī)的根源， 一百多年以前，尼采預(yù)感到人類(lèi)的沉淪，他 喊出“上帝死亡了”，同時(shí)他也説道出人類(lèi)的“演 員時(shí)代登場(chǎng)了”。克爾凱郭爾也講過(guò)類(lèi)似的話(huà)：現(xiàn)代人不求真知識(shí)，鑽到二手媒體裏，拿到片言之詞，然後四處亂轉(zhuǎn)。
《世紀(jì)企盼》的作者使用“媒體軀殼”， 把“企盼”的時(shí)間軸做了進(jìn)步限定細(xì)化，徹 底排除了宗教舊的資訊，在避免歧義的同時(shí) 把時(shí)代的急迫性突現(xiàn)出來(lái)。這可以説是作者 “定”的修辭。