必須強調(diào)的是，我們不太願意完全從純粹的繪畫技術(shù)視角來詮釋江雪曼的作品，的確，是個人原型把她童年記憶中的青蛙意象轉(zhuǎn)換為視覺形象，青蛙意象作為繪畫形式的本體對江雪曼的生存境遇與生存理念進(jìn)行著敘事與詮釋。也正是在這個意義的維度上，她的“青蛙”系列作品凸顯出誇飾的女性身體意識與女性性別意識；她在潛意識中流露出來的女權(quán)主義氣質(zhì)，把“蛙”看作為維繫自己的身體與性別的表達(dá)：“她（指青蛙）黏糊糊、軟綿綿，陰柔嬗變，更像女性，從這點上更可以具備承載我作品的意義，延伸我的莫名意識。”無論是在身體還是性別上，江雪曼作品中的青蛙是雌性的，無疑青蛙是她的身體與性別的隱喻，也是她的身體與性別在視覺中借助繪畫的形式本體向主體之外空間的藝術(shù)性延伸。
為構(gòu)成青蛙意象的整體視覺語言表達(dá)，江雪曼啟用了艷麗而誇張的色彩，柔弱而粉脂感的絨毛；疊羅漢造型的生殖圖騰意識，還有醫(yī)療注射器象徵男根興奮于被注射的無奈與傷害等等。相對於無數(shù)畫家的視覺語言表達(dá)的客體，江雪曼更願意用自己的繪畫語言凝視自己的身體與性別，並使它向主體之外的公共空間呈現(xiàn)和敞開。就我看來，繪畫是一種以視覺語言所經(jīng)歷的寫作，因此江雪曼的“青蛙”系列是一位女權(quán)畫傢具有唯美性、私密性、生殖性及自虐性的身體寫作，説到底，就是女性身體繪畫。關(guān)於這一點，我們在與她的交談中依然可以捉捕到，青蛙造型之所以會衍生出異化的絨毛，旨在溫柔而有力地指向後現(xiàn)代工業(yè)文明對當(dāng)下生態(tài)與社會環(huán)境迫害的一種批判。絨毛這一衍生物的生長從而使青蛙成為變異的怪種，這一怪種是後現(xiàn)代工業(yè)文明的産物。絨毛是江雪曼女性主義意識的柔弱化的粧扮，她不願意啟用過度的醜陋來呈現(xiàn)現(xiàn)實的問題，這是一種溫柔的掩蓋。很顯然是綿裏藏針的招式。
波及國際學(xué)術(shù)界的後現(xiàn)代理論在21世紀(jì)全球化擴散中的諸種碎片性思潮，最終呈現(xiàn)為無主義（nonism，這是我自造的一個有效的理論術(shù)語）的瀰漫，在後現(xiàn)代工業(yè)文明打造的視圖時代與商業(yè)時代，當(dāng)女性身體與性別成為視圖元素中的商業(yè)消費時，女性繪畫及女性身體繪畫凸顯為向傳統(tǒng)文化的菲勒斯（phallus）機制進(jìn)行挑戰(zhàn)的重要反調(diào)之聲。
江雪曼的幾個系列繪畫作品：“青蛙系列” “黃歷系列”以及“獎狀系列”彰顯了她以柔弱的身體與脆弱的性別拉扯著女權(quán)主義的大旗，建造自己棲居境遇的生存理念。她是一位在邊緣搖旗吶喊且不甘示弱的女性身體繪畫者。無疑是以女性身體繪畫向男權(quán)掌控與壓制的美術(shù)界宣告：女性畫家應(yīng)該走出沉默，在這個無主義的時代，女性畫家有權(quán)在言説。但是，江雪曼作為女性始終存有來自於這一族群文化心理傳統(tǒng)的不安全感與不穩(wěn)定性，她的作品《POSE》就表達(dá)了女性作為一個弱勢群體依附於菲勒斯文化的緊張與焦慮。
無疑，江雪曼是一位雙性同體者。
在這裡，我們必須就“女性身體繪畫”給出進(jìn)一步的詮釋，評論界不可以把它簡單地理解為女性在自己的作品中直裸地展覽自己或者其他女性的身體，而是以其他形象為承載，使自己的身體及性別掙脫出來並表示在觀念上的獨立與自由；所以女性身體繪畫更多的是把女性身體與性別投放在一種形式的隱喻中，以喚起女性走出男性的評價與陰影。
江雪曼的“青蛙系列”就是如此，她是借助於雌性蛙體隱喻女性的身體與性別，讓女性的身體、性別與隱私敞開，裸露于陽光下，使女性像男性一樣，可以成為無私秘性的公共資訊。
2009《美麗新世界》展覽場景
最後需要多作一點詮釋的是，在女性繪畫族群中，江雪曼是有自己思想的，她勇於挑戰(zhàn)另類的藝術(shù)表達(dá)形式，這一點是作為一個優(yōu)秀藝術(shù)家必備的特質(zhì)，從“青蛙系列”轉(zhuǎn)型到“黃歷系列”中正視了這一點，她是個顛覆的探索者，的確是在繪畫形式的本體追尋與試驗上給出了一次重要的試驗：在21世紀(jì)全球化的無主義時代，繪畫在形式本體上究竟要表達(dá)什麼且如何表達(dá)？
“黃歷系列”作品標(biāo)誌著江雪曼在繪畫的形式本體上與古典主義繪畫、現(xiàn)代主義抽象繪畫與後現(xiàn)代主義拼帖繪畫的徹底決裂，西方視覺藝術(shù)從古典的寫實到現(xiàn)代的抽象、再到後現(xiàn)代的拼帖，其無論怎樣在激進(jìn)的形式上轉(zhuǎn)型，在作品畫面的視覺感上還存留著抽象的形象或拼帖的意象，無論怎樣，我們依然可以獲取到存留的“繪畫觀念”，用克萊夫?貝爾（Clive Bell）的著名理論在這裡可以統(tǒng)稱為“有意味的形式”。而江雪曼的“黃歷系列”在形式的表現(xiàn)本體上，最終走出了在現(xiàn)代派抽象與後現(xiàn)代拼帖中殘存的原有觀念，使最後的繪畫觀念在她的“黃歷系列”作品中徹底缺席。
黃歷的舊稱是皇曆，相傳是軒轅黃帝所創(chuàng)制的，它是從中國農(nóng)業(yè)文化的源頭上沉積而來的曆法，不僅為人們提供了年月日的計時，也提示了諸種天時氣象與時令季節(jié)等環(huán)境，而且還告訴人們每日生活中所需要回避且遵守的禁忌等，成了人們每天必備的出行依據(jù)等資訊，它是自然時令與人文社會的資訊整合，為當(dāng)下的社會傳達(dá)對“時令、氣候、生態(tài)與環(huán)境”的人文關(guān)懷。
這是她黃歷作品所要傳達(dá)給觀眾的一個意義。
再從另外一個角度來思考，就是江雪曼把自己所呈現(xiàn)的觀念從自己的身體離位，她顯然是在依憑黃歷而以調(diào)侃的方式敘述當(dāng)下人類面臨的一系列社會環(huán)境問題，從而引起人們的反思，這無疑是對當(dāng)下社會的人文大氣侯的關(guān)注。的確，以超級體量的技法，把一頁頁黃歷在空間上無限且精緻地放大，這種藝術(shù)行動的終結(jié)可以為我們提供怎樣的繪畫觀念與視覺效果呢？實際上，江雪曼“畫”黃歷，在形式本體上已經(jīng)把繪畫觀念在視覺審美的意義上淡化到缺席的狀態(tài)。她的“獎狀系列”也是如此，在體量200cm X 145cm寬幅的“畫”面上，已經(jīng)全然找不到繪畫觀念，一眼看上去，只有以紅白或黃白等雙色在陰陽反差中的複製。她的這樣系列作品給受眾的第一視覺感受即想設(shè)問：這還是畫嗎？很新鮮。