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在這一點(diǎn)的理解上，美國藝術(shù)批評(píng)家安東尼·強(qiáng)森是這樣解釋的：按照結(jié)構(gòu)主義藝術(shù)家的觀點(diǎn)，世界就是“文本”（text），裝置藝術(shù)可以被看作是這種觀念的完美宣示，但裝置的意象，就連創(chuàng)作它的藝術(shù)家也無法完全把握，因此，“讀者”能自由地根據(jù)自己的理解，進(jìn)行解讀。裝置藝術(shù)家們創(chuàng)造了另外一個(gè)既陌生又似曾相識(shí)的世界，這使得觀眾不得不自己尋找理解的途徑。而裝置所創(chuàng)造的新奇的環(huán)境，也引發(fā)了觀眾的記憶，産生以記憶形式出現(xiàn)的經(jīng)驗(yàn)，觀眾借助於自己的理解，又進(jìn)一步強(qiáng)化這種經(jīng)驗(yàn)。其結(jié)果是，“文本”的寫作，得到了觀眾的幫助。就裝置本身而言，它們僅僅是容器而已，它們能容納任何“作者”和“讀者”希望放入的內(nèi)容。因此，裝置藝術(shù)可以作為最順手的媒介，用來表達(dá)社會(huì)的、政治的或者個(gè)人的內(nèi)容。
裝置的出現(xiàn)是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)分類的挑戰(zhàn)。每個(gè)時(shí)期的藝術(shù)分類是特定的社會(huì)和歷史狀態(tài)的産物。就像19世紀(jì)，美術(shù)家們會(huì)試圖用各種方式對(duì)藝術(shù)進(jìn)行分類，如空間藝術(shù)和時(shí)間藝術(shù)、再現(xiàn)藝術(shù)和非再現(xiàn)藝術(shù)等等。人們?cè)诓粩鄰男碌慕嵌壬罹克囆g(shù)的本質(zhì)和各種藝術(shù)門類之間的關(guān)係。但是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展使得之前被大多數(shù)人所認(rèn)可的傳統(tǒng)尺度和標(biāo)界被粉碎，而裝置藝術(shù)正是自由地使用了各門類的藝術(shù)手段，它表明人類表達(dá)思想觀念的藝術(shù)方式可以是非機(jī)械界定的。在這個(gè)時(shí)代中，藝術(shù)的表現(xiàn)手段和材料呈現(xiàn)出了前所未有的眼花繚亂，規(guī)律性模式化的框架已經(jīng)開始無所適從。不受限制地綜合使用多門類的藝術(shù)形式，是現(xiàn)代藝術(shù)追求表現(xiàn)廣度、深度和強(qiáng)度的必然産物。裝置藝術(shù)正是這種趨勢(shì)的最大體現(xiàn)。
另一方面，裝置藝術(shù)也以它“平民化”的特徵，在諸如廢棄的廠房、簡陋的倉庫、空曠的廣場向更多的尋常民眾展示了藝術(shù)多元表達(dá)的可能。這實(shí)際上也具有藝術(shù)普及的意味，它告訴民眾藝術(shù)不僅僅存在於美術(shù)館博物館畫廊等各種藝術(shù)機(jī)構(gòu)中，它也可以進(jìn)入生活。比如有的室外裝置以聲響雕塑組合的形式出現(xiàn)，有的建成奇異的園林，有的又像夢(mèng)幻世界的建築，有的則用來裝飾大樓外墻，真正成為人們可觀可遊、可坐可臥的生活環(huán)境。
[title]裝置藝術(shù)的興起[/title]
對(duì)於裝置藝術(shù)的起源問題，西方的藝術(shù)評(píng)論家們各有説法，如：
裝置藝術(shù)可以追溯到原始人法國拉斯科（Lascaux）的洞窟繪畫，裝置藝術(shù)是人類古老文化傳統(tǒng)在當(dāng)代藝術(shù)中的遙遠(yuǎn)的回聲。因?yàn)樵妓囆g(shù)家們所創(chuàng)造的不是單獨(dú)的、可以移動(dòng)的藝術(shù)品，而是一個(gè)體現(xiàn)某種宗教或巫術(shù)的環(huán)境。因此，各種宗教廟宇和教堂，也可以説是裝置藝術(shù)的前身。
——美國藝術(shù)評(píng)論家胡·大衛(wèi)斯
裝置藝術(shù)的鼻祖可追溯到19世紀(jì)末一個(gè)法國郵遞員身上，他用水泥、石頭和貝殼，花了二十幾年業(yè)餘時(shí)間，獨(dú)自一人修建了造型怪異的《理想宮殿》。他創(chuàng)造特定的環(huán)境意在宣示自己的生活觀念。
——英國批評(píng)家尼古拉《裝置藝術(shù)》
而裝置藝術(shù)出現(xiàn)具象的表述依然直到20世紀(jì)初才真正開始。1923年，德國藝術(shù)家康特·施威特把表現(xiàn)主義雕塑和建築內(nèi)部空間的無邏輯相結(jié)合，來製造極富運(yùn)動(dòng)感和威脅感的空間環(huán)境作品《merz柱》，這件作品可以説是裝置藝術(shù)的前身。1938年，在巴黎舉行了“超現(xiàn)實(shí)主義“美展，在展廳的天花板上觀眾可以看到懸掛起來的裝有煤炭的布袋，同時(shí)音樂和氣味也被運(yùn)用到了環(huán)境中來。1942年的美國紐約，一場名為《國際超現(xiàn)實(shí)主義展》的展廳中，淩亂纏繞的白色線繩在頂棚和展架之間構(gòu)建出一個(gè)類似蜘蛛網(wǎng)的恐怖空間，同時(shí)，畫家們借助了類似舞臺(tái)布景的手段來創(chuàng)造具有心理暗示效果的環(huán)境，讓觀眾得以感受到繪畫與環(huán)境的不可分割性。而這個(gè)展覽中的作品事實(shí)上已經(jīng)就是裝置藝術(shù)了。
如果按照較早對(duì)裝置藝術(shù)的定義方式來解釋，法國藝術(shù)家克萊因1958年在巴黎克勤赫畫廊製作的《虛空》可以被稱作是早期裝置藝術(shù)的代表作品。1959年，藝術(shù)家阿爾曼在同一個(gè)展廳中製作了《充實(shí)》。這個(gè)時(shí)間段裏，藝術(shù)家們已經(jīng)開始模倣當(dāng)代人自毀環(huán)境所處的窘迫境況，裝置藝術(shù)也慢慢融入了觀念化的色彩。一直到了上世紀(jì)60年代，西方青年一代的反叛精神從政治延伸到了藝術(shù)，在藝術(shù)家們將繪畫、雕塑、建築、音樂、詩歌等藝術(shù)形式之間的人為區(qū)分擊碎後，更多的人開始隨意地運(yùn)用一切他們所能想像到和所能利用的任何藝術(shù)手段和材料來進(jìn)行表達(dá)。在這個(gè)大環(huán)境下，裝置藝術(shù)作為一種藝術(shù)門類由此形成。
20世紀(jì)60年代
自從裝置藝術(shù)取消了藝術(shù)分類並成為已知藝術(shù)門類的開放性使用之後，上世紀(jì)60年代的裝置藝術(shù)家們便對(duì)現(xiàn)有藝術(shù)館中的建築空間産生了濃厚的興趣。比如，盧卡斯·薩馬拉斯1966年的作品《鏡屋》在室內(nèi)玻璃鏡子；麥克1969年的《白房子》用顏色、燈光和聲響等讓空間産生特定效果等。就像評(píng)論家俄多赫特所説的那樣，美術(shù)館不再是被動(dòng)的充滿藝術(shù)品的容器，相反，它的整個(gè)空間都變成了一種思想意識(shí)的宣示。
這一時(shí)期，藝術(shù)家們研究和試驗(yàn)各種光源對(duì)人的心理的影響，用心理空間來替代實(shí)用的和物理建築空間。同時(shí)，裝置藝術(shù)開始和影像科技緊密地聯(lián)繫，這讓投影錄影等元素也進(jìn)入了裝置藝術(shù)的創(chuàng)作中來。又由於當(dāng)時(shí)波普藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)和行為藝術(shù)的影響，60年代的裝置藝術(shù)家們?cè)噲D消除生活與藝術(shù)之間的界限。比如，湯姆1963年的《洗澡盆三號(hào)》就複製了家居浴室的一角；歐登伯1963年的《臥室整合》則完全就是一間可以居住的臥室。藝術(shù)家用創(chuàng)造的環(huán)境模倣當(dāng)代人，用模倣當(dāng)代人、用模倣的生活，為觀眾提供當(dāng)代社會(huì)生活的多角度視角。
20世紀(jì)70年代
70年代初，裝置藝術(shù)家們開始對(duì)美術(shù)博物館等藝術(shù)中的傳統(tǒng)和權(quán)威發(fā)起了進(jìn)攻。他們利用廢棄的廠房、簡陋的倉庫、街道兩旁、走道墻角作為裝置藝術(shù)的展覽場地。於是，裝置藝術(shù)成為了一種對(duì)傳統(tǒng)美術(shù)博物館進(jìn)行抗議的手段。與此同時(shí)，裝置藝術(shù)還反對(duì)美術(shù)博物館的收藏功能，否定藝術(shù)品的永恒性質(zhì)，以此來增加藝術(shù)品展覽的場地和空間，加快藝術(shù)品流通的速度，增加眾多藝術(shù)家所創(chuàng)造出的、空前數(shù)量的藝術(shù)品與觀眾見面的機(jī)會(huì)。
70年代裝置藝術(shù)開始出現(xiàn)社會(huì)意義強(qiáng)烈、政治傾向明顯的作品。藝術(shù)家批評(píng)鋒芒，指向社會(huì)的弊病。如金霍斯的《州立醫(yī)院》等一系列裝置作品呈現(xiàn)出了近似殘酷的冷靜來表現(xiàn)當(dāng)代人的孤獨(dú)。而女權(quán)運(yùn)動(dòng)的題材也成為了裝置藝術(shù)關(guān)注的熱點(diǎn)。這一題材的作品包括瑪麗貝斯的《魔鬼之門》、奇卡戈的《晚餐聚會(huì)》等，尤其是在《晚餐聚會(huì)》之後，藝術(shù)家們開始以團(tuán)體參與的形式來進(jìn)行裝置創(chuàng)作，使之成為一種特殊的社會(huì)活動(dòng)。
這一時(shí)期的裝置藝術(shù)家們開始試驗(yàn)在作品中加入電影、電視和錄影。這些新的視覺藝術(shù)手段的運(yùn)用，使對(duì)於傳統(tǒng)視覺藝術(shù)手段無法觸及的領(lǐng)域得到了更好地探索。如不同時(shí)空觀念、不同時(shí)空對(duì)人的心理影響、人與環(huán)境的互為影響等。
20世紀(jì)80年代
80年代裝置藝術(shù)的顯著特點(diǎn)是電視和錄影獲得了更加廣泛地使用，涉及的題材也不斷開拓。如建築師羅貝1984年的《錄影走廊》用燈光把長方形的墻壁變成類似電視螢?zāi)坏陌l(fā)光體；托若斯1986的《突發(fā)的獨(dú)載》則用電視錄影來提供戰(zhàn)爭和人類暴行的記錄等。除此之外，裝置藝術(shù)也為環(huán)保工作挺身而出。如大衛(wèi)·艾爾蘭德從1983年起自己動(dòng)手將貧民區(qū)的一棟19世紀(jì)的破舊樓房修復(fù)，並把這棟樓作為他的裝置藝術(shù)基地，創(chuàng)作和展出了不少裝置作品。現(xiàn)在，這棟樓房已成為舊金山卡帕街裝置藝術(shù)中心的一部分。另一位藝術(shù)家泰裏·蓋湯，把底特律黑人區(qū)整條街上的廢棄房屋做成《海德爾北格裝置》，此裝置始於1986年，至今仍在繼續(xù)。
20世紀(jì)90年代
90年代西方裝置藝術(shù)題材更為廣泛，它涉及了當(dāng)代人生活和思想的很多方面，尤其是當(dāng)代人所關(guān)心的熱點(diǎn)，例如環(huán)境保護(hù)、世界和平、多種文化、種族矛盾等。這一時(shí)期，歐美的少數(shù)民族藝術(shù)家，包括移民藝術(shù)家、黑人藝術(shù)家和棕色人種藝術(shù)家的裝置藝術(shù)，一般都有鮮明的民族文化特點(diǎn)，在白種人一統(tǒng)天下的藝術(shù)界，增添了奇異的色彩。同時(shí)，由於這些藝術(shù)家飽受種族歧視，他們的許多作品像悲壯憤怒的吶喊。此外，旅居紐約的華人裝置藝術(shù)家谷文達(dá)、徐冰、蔡國強(qiáng)也因在裝置中使用中國文化象徵，創(chuàng)造出視覺衝擊力強(qiáng)、內(nèi)涵深邃的作品，而成為西方當(dāng)代藝術(shù)中引人矚目的人物。
90年代的裝置藝術(shù)家不滿足像60年代那樣利用展覽館現(xiàn)成的空間，用光製造建築室內(nèi)空間的幻覺，而是“改建”室內(nèi)空間，或者乾脆新建一處建築物。如美國的阿康奇1993年在維也納的裝置《馬可中心展覽廳的再改建》，是倣造改建後的展廳，並加以徹底變形。捷克藝術(shù)家傑特洛娃1992年至1994年在維也納、華沙、柏林等地創(chuàng)作的大型室內(nèi)裝置《馴化金遼塔》，再現(xiàn)了類似當(dāng)時(shí)的古羅馬龐貝城被火山灰湮沒的悲壯場景。
21世紀(jì)初
到了新的世紀(jì)，裝置藝術(shù)伴隨著當(dāng)代藝術(shù)的迅猛發(fā)展，其前衛(wèi)性、實(shí)驗(yàn)性、觀念性甚至是荒謬性都愈發(fā)凸顯，且逐漸代替了百年來在藝術(shù)領(lǐng)域中佔(zhàn)據(jù)主導(dǎo)地位的架上藝術(shù)，成為越來越多的藝術(shù)家們創(chuàng)作的主要手段。世界各大美術(shù)院校紛紛開設(shè)裝置藝術(shù)課程。在英國，哈德斯費(fèi)爾得大學(xué)已經(jīng)設(shè)有專門的裝置藝術(shù)學(xué)士學(xué)位；在美國，從美術(shù)院校畢業(yè)的碩士生有很多人都成了裝置藝術(shù)家，如緬因美術(shù)學(xué)院2000年10個(gè)碩士生的畢業(yè)展品中有9個(gè)是裝置作品。且裝置藝術(shù)在西方當(dāng)代美術(shù)館的展覽中也佔(zhàn)據(jù)了相當(dāng)重要的位置，許多裝置作品也被博物館收購，成為永久性的收藏品。
裝置藝術(shù)雖然仍然和其他藝術(shù)門類保持著親緣關(guān)係，但它儼然成為了一種新的東西，它的開放性、游離性、模糊性，決定了我們只能在它運(yùn)動(dòng)、發(fā)展和變化中來認(rèn)識(shí)它、研究它。它或許顯示了人類藝術(shù)活動(dòng)的本質(zhì)，那就是滿足人類的精神需要，滿足人類表達(dá)和交流的基本需要，並作為人類自我探索的手段。
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