展覽現(xiàn)場

作為2017中法文化之春的開幕活動，2017年5月7日——8月31日，“從莫奈到蘇拉熱：西方現(xiàn)代繪畫之路（1800-1980）”展覽在清華大學(xué)藝術(shù)博物館展出。

展覽共展出了51幅來自法國聖艾蒂安大都會現(xiàn)當代藝術(shù)博物館的西方現(xiàn)代經(jīng)典繪畫作品，所有作品都是首次在中國亮相。展覽將通過庫爾貝、莫奈、馬蒂斯、畢加索、杜布菲、蘇拉熱等大師的真跡作品，以及許多中國藝術(shù)愛好者也許並不熟知卻也産生了重要影響的藝術(shù)家作品，還原1800年至1980年這180年以來歐洲藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)。

清華大學(xué)藝術(shù)博物館館長馮遠致辭

法國駐華大使MauriceGourdault-Montagne致辭

19世紀至20世紀的歐洲，工業(yè)文明的腳步改變了傳統(tǒng)生活的方式；科學(xué)技術(shù)的進步調(diào)整了人們觀察自然的維度與角度；現(xiàn)代哲學(xué)、心理學(xué)、精神分析等學(xué)科的出現(xiàn)，使藝術(shù)從單純反映客觀世界昇華為主觀世界的感悟與表現(xiàn)。這一時期，西方藝術(shù)也經(jīng)歷了藝術(shù)風格的激變，展出作品涵蓋了這一時期涌現(xiàn)的包括新古典主義、印象主義、象徵主義、立體主義、超現(xiàn)實主義、抒情和幾何抽象主義等藝術(shù)運動及流派。

展覽按照時間和風格劃分為了六個部分，參觀者可以欣賞不同時期、不同背景下的藝術(shù)作品，感受西方現(xiàn)代藝術(shù)的精髓。

展覽現(xiàn)場

展出作品

現(xiàn)實主義、巴比松畫派、印象主義與野獸派：對風景的新感知

受到17世紀荷蘭風景畫和19世紀初期英國風景畫的影響，19世紀的法國畫家們轉(zhuǎn)向了自身周圍的環(huán)境，更傾向於直接觀察和接觸自然。

正如法國現(xiàn)實主義藝術(shù)家古斯塔夫·庫爾貝所説，“自然的美勝於藝術(shù)家能想到的一切”。作為對工業(yè)化及法國自然景觀再發(fā)現(xiàn)的回應(yīng)，古老宏偉的森林成為備受青睞的主題。讓-巴蒂斯·卡米耶·柯羅、夏爾-弗朗索瓦·杜比尼、讓-弗朗索瓦·米勒和泰奧多爾·盧梭在楓丹白露的森林裏聚集，並成立了風景畫家的“巴比松畫派”。

克勞德·莫奈 《睡蓮》1907年

莫奈等印象畫家掀起了繪畫實踐的革命，他們關(guān)注稍縱即逝的自然光線和色彩變化，創(chuàng)新性地描繪出事物變化的、運動的形象。本次展出的克勞德·莫奈的《睡蓮》，是其250幅睡蓮系列中唯有的4幅圓形畫之一，表現(xiàn)出莫奈對日本建築和藝術(shù)中圓形開闊元素的興趣，以及日式創(chuàng)作風格的重要原則：拒絕透視，拋棄水準面，開擴空間等。這一作品是由1918至1920年這三年的聖艾蒂安養(yǎng)老院收入款項所購（15000法郎），是法國聖艾蒂安現(xiàn)當代藝術(shù)博物館的鎮(zhèn)館之寶。

亨利·馬蒂斯《貝勒島的城堡》1896年

古斯塔夫·庫爾貝 《田園景色-古老風景》約1840

野獸派藝術(shù)家馬蒂斯堅持自己對“觀察自然、研究自然”的主張，創(chuàng)造了畫作《貝勒島的城堡》，該作品為亨利?馬蒂斯轉(zhuǎn)型時期的畫作，在此之後他開始對形狀和色彩進行極端簡化。古斯塔夫·庫爾貝的《田園景色/古老風景》讓人感受到此時現(xiàn)實主義藝術(shù)家對“風景”主題不同以往的表現(xiàn)方式。和保羅·西涅克一樣，阿爾伯特·杜波依斯-皮勒使用分割法，結(jié)合視覺領(lǐng)域的科學(xué)發(fā)展，在畫布上盡可能呈現(xiàn)真實的風景。

展覽現(xiàn)場

象徵主義：人物與肖像

在古典藝術(shù)中，肖像畫是對人物客觀及忠實地再現(xiàn)，旨在將有身份地位的模特形象記錄到畫布上。加布裏埃爾·蒂爾、查爾斯·毛林的無名肖像以及阿爾伯特·杜波依斯-皮勒的肖像，揭示了建立在分析、研究和詮釋基礎(chǔ)上的繪畫技術(shù)。

阿爾伯特·杜波依斯-皮勒 《穿白裙的女人》1886年

莫裏斯·德尼 《領(lǐng)聖餐者》1907年

阿方斯·奧斯伯特和亞歷山大·塞昂的象徵主義作品反對自然主義，飽含寓意且富於想像力的，隨意色彩的使用加強了作品的夢幻之感，象徵主義藝術(shù)家往往用比喻來回應(yīng)現(xiàn)實。塞昂在《俄耳浦斯的里拉琴》作品中參考了關(guān)於俄耳浦斯的美麗神話傳説後，在里拉琴上畫出了俄耳浦斯的臉。

觀眾拍攝作品

從立體主義革命到純粹主義

早在1908年，喬治·布拉克和巴勃羅·畢加索就向義大利文藝復(fù)興以來建立的繪畫準則發(fā)起了挑戰(zhàn)。他們致將現(xiàn)實分解為幾何切面，打破焦點透視法，並試圖創(chuàng)造出比物體外觀更客觀的形象。

立體主義畫家路易斯·馬爾庫斯經(jīng)常回顧靜物畫的傳統(tǒng)，關(guān)注日常生活的簡單物品和對象的造型美。俄羅斯藝術(shù)家亞歷山德拉·埃克斯特在《風景，房屋》中，融合了立體主義和未來主義的技法。這一部分最引人注目的當屬畢加索的幾幅畫作。在畢加索1944年捐贈給聖艾蒂安市的《靜物：水罐、杯子和橙子》中，畢加索通過幾何形式的穿插與分割，將所有的物體和背景統(tǒng)一在一個抽象的環(huán)境裏，沒有光影、沒有焦點透視地壓縮在僅屬於繪畫本身的二維平面內(nèi)。

巴勃羅·畢加索 《靜物：壺、玻璃杯和橙子》33 x41cm1944年

阿梅代·奧佔芳 《純粹主義者靜物》1921年

始於1918年的純粹主義運動捍衛(wèi)根植于現(xiàn)實中的藝術(shù)，純粹主義藝術(shù)家試圖創(chuàng)造一種更加講究秩序、精確、恒定並且純粹的藝術(shù)，這“純粹”便體現(xiàn)在其精簡的形式語匯和系統(tǒng)化的造型設(shè)計中。西班牙藝術(shù)家華金·托雷斯-加西亞與畢加索同時代，他通過幾何圖形再現(xiàn)象徵符號，創(chuàng)作出更為平面的繪畫。阿梅德·奧佔芳的繪畫充分體現(xiàn)出了純粹主義的藝術(shù)主張，在他的作品《純粹主義者靜物》裏，水準線與垂直線的構(gòu)成關(guān)係、規(guī)律的曲線變化和嚴謹和諧的色彩搭配體現(xiàn)了“純粹”的美感，這是一種出於高度節(jié)制的美。

展覽現(xiàn)場

超現(xiàn)實主義：夢境與無意識

隨著第一次世界大戰(zhàn)的結(jié)束後，安德烈·佈雷東在1924年發(fā)表的《超現(xiàn)實主義宣言》中所倡導(dǎo)的“絕對無意識”，從西格蒙德·弗洛伊德的“無意識”學(xué)説出發(fā)，引領(lǐng)了超現(xiàn)實主義藝術(shù)，藝術(shù)家們從潛意識和夢境出發(fā)來創(chuàng)作出荒誕的畫面。

伊夫·唐吉 《手與手套》1946年

維克多·布羅納 《客觀的主觀性》1952年

在馬松的《狩獵麋鹿》中，簡潔流暢的線條轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N越來越隱喻的形象，以探索無意識的現(xiàn)象。作為“夢境的探索者”，伊夫·唐吉通過某種絕對的視覺效果將夢境和幻象展現(xiàn)在畫布上。他的《手與手套》讓人們看到了“具體的非理性”的圖像：一個不連續(xù)的風景，佈滿了光滑且堅硬的地質(zhì)元素，外觀呈生物形態(tài)，讓人聯(lián)想到一個石化的世界，其形狀隨著時間的推移被水和風所侵蝕。維克多·布羅納的作品則因其造型的多樣性和非凡的創(chuàng)造性脫穎而出。

展覽現(xiàn)場

回歸物質(zhì)

在第二次世界大戰(zhàn)造成的災(zāi)難及以人為本的價值觀破滅後，許多創(chuàng)作者開始追尋其起因和核心價值。1935年，在作品《繪畫G.G.（石塊）》中，阿爾貝托·馬涅利使用了未經(jīng)加工的黃麻畫布，由此藝術(shù)家對原始和實用材料開始興起。羅歇·比西埃專注于中世紀的啟示，將注意力轉(zhuǎn)移到蛋彩畫和壁畫。讓-米歇爾·阿特朗則受詩歌和哲學(xué)的啟發(fā)，開始研究自然的基本力量，他的表達帶著原始主義傾向。

阿爾貝托·馬涅利 《繪畫G.G. （石塊）》1935年

奧古斯特·赫爾本 《星期四》1950年

讓·杜布菲 《虛幻的風景》1963年

在肌理學(xué)系列中，讓·杜布菲引發(fā)了矯飾主義的幻想。在20世紀50年代，《虛幻的風景》這件作品標誌著杜布菲從當時流行的抽象風景畫中抽離，這種對大地的關(guān)注將繪畫簡化到細碎卻引人入勝的物質(zhì)性上，並伴隨著對非文化藝術(shù)形式的反思，諸如域外藝術(shù)和兒童藝術(shù)，不墨守成規(guī)者和瘋狂的人。其中用不間斷的線條聯(lián)結(jié)成各形狀並無限延伸，圖形之間互相纏繞並在畫面中擴散，“恢復(fù)了連續(xù)的沒有差異的宇宙”。

觀眾欣賞作品

在具象與抽象之間

第一次世界大戰(zhàn)前夕，通過逐漸摒棄繪畫的具體主題，歐洲藝術(shù)家得到了空前的發(fā)展。無論是抽象藝術(shù)還是非再現(xiàn)性藝術(shù)，藝術(shù)家以最基本的色彩、線條和幾何圖案將想法和感受轉(zhuǎn)至畫布上，幾何抽象藝術(shù)成為人們尋找純粹的通道。

阿爾貝托·馬涅利處於具象與抽象爭論的中心，在《鄉(xiāng)村》中，現(xiàn)實清晰可辯，但它遵從某種形式上的規(guī)則，優(yōu)先考慮構(gòu)成和結(jié)構(gòu)，通過對色彩的精確考慮，使其符合“材料用量的準確性”。奧古斯特·赫爾本的《星期四》表現(xiàn)了如何用繪畫呈現(xiàn)視覺符號系統(tǒng)，並創(chuàng)建一個識別形狀和顏色的連貫表達方式。塞薩爾·多梅拉作為荷蘭風格派運動的關(guān)鍵人物，他的畫作《新造型主義作品5-1號》用單純的色彩和幾何形象來表現(xiàn)純粹的精神，彰示了這一流派拒絕使用具象元素的抽象質(zhì)樸精神。

皮埃爾·蘇拉熱 《1979年6月19日畫作》1979年

作為法國抽象藝術(shù)的關(guān)鍵人物，蘇拉熱擅長運用黑色，他的畫被譽為“將黑色從黑暗之中解放出來”。此次展出的作品《1979年6月19日畫作》是畫家的又一部“黑色交響曲”，表面被分為三個同寬的水準部分，並通過角落留白的米色畫布進行節(jié)奏劃分。刮刀的劃痕打亂了水準條紋的規(guī)則紋路，露出疊加的分層，部分還帶著光亮。蘇拉熱將其繪畫定義為“詩意的瞬間”，這也解釋了他為什麼會將創(chuàng)作日期作為標題。蘇拉熱將繪畫的表面處理為光線的接收器和發(fā)射器，他對光線表面更多的是採用“雕刻”而非繪畫的方式。

策展人，清華大學(xué)藝術(shù)博物館副館長楊冬江接受採訪

策展人，清華大學(xué)藝術(shù)博物館副館長楊冬江談到：“本次展覽是自清華藝博開館以來,經(jīng)過‘對話達·芬奇’特展和‘從酒神讚歌到阿卡迪亞：馬庫斯·呂佩爾茨作品展’之後的第三個西方大師經(jīng)典作品展。想要將更多西方大師作品帶給國內(nèi)的觀眾，也是對‘更國際,更人文,更創(chuàng)新’的發(fā)展理念的貫徹與實踐。希望通過西方近兩百年西方繪畫作品，讓中國觀眾更好的了解西方藝術(shù)史的變遷。”

策展人瑪?shù)倌?#183;穆赫-丹瑟接受採訪

策展人瑪?shù)倌?#183;穆赫-丹瑟説道：“今年正值聖艾蒂安大都會現(xiàn)當代藝術(shù)博物館建館三十週年，在清華大學(xué)藝術(shù)博物館的本次展覽可以説開啟了紀念活動的序幕。展覽題為西方現(xiàn)代繪畫之路，因此我們在布展的時候也將展覽現(xiàn)場佈置成一條繪畫之路，觀者可以在此穿梭於時空之中，徜徉在不同時期的繪畫流派之間。展出的不僅僅是法國繪畫史上的大師級作品，我們還帶來了在繪畫史整個歷史長河中法國一些並不為中國觀眾所熟悉的藝術(shù)作品。正是在這些所有藝術(shù)家的一同推動之下，法國的藝術(shù)才能真正走上繪畫的現(xiàn)代之路。”

展覽參觀路線遵循著時代的腳步，引領(lǐng)參觀者沿著“西方現(xiàn)代繪畫之路”不斷前行，從古典時期末期開始，走過現(xiàn)代，再走到當代。展覽中展出的作品不僅僅向觀眾展示了它們背後的藝術(shù)運動與流派，更重要的是，它們展示了19世紀至20世紀西方藝術(shù)史迴圈更疊歷程中一個個關(guān)鍵的節(jié)點，並展示了在這些節(jié)點上藝術(shù)家們對自然、社會與自身的思維觀點與精神走向。

展覽現(xiàn)場

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