“夫崑崙山之大，……可圍于寸眸。”“賢者通山水，以形媚道，而仁者樂，不亦幾乎！”——宗炳《畫山水序》
畫家朱乃正在六十初度時(shí)舉行過個(gè)展。此後七年來少以新作問世。不知道的人會(huì)誤以為耄荒；其實(shí)不然，他仍然在健朗地、樂此不疲地工作著。例如，一方面不離案頭筆墨，喜歡晨起臨池，近來尤其致志於小楷抄寫詩(shī)文，作為長(zhǎng)效的修行工夫；另一方面又不離架上，時(shí)常攜小畫箱行走，尤其慣於在意興到時(shí)對(duì)景寫生，時(shí)時(shí)回到創(chuàng)作生活的起點(diǎn)。僅此兩端，已經(jīng)足以見其充實(shí)了。現(xiàn)在，他選出不同時(shí)期在西部土地上的小幅油畫寫生組成專題展出。承主人相邀，我和一些同行得以有幸先睹為快。
繪畫原不論大小、不論寫生與否。寫生或不寫生是兩種作畫途徑或方式，其作品都應(yīng)該是神與物遊的創(chuàng)造。畫家在筆下點(diǎn)醒山川的魂魄，既可以由意念中凝神想物得到，也可以在相看兩不厭的默契之間産生。我們不必有所軒輊于期間。把風(fēng)景寫生僅僅當(dāng)作童子功是不妥的。油畫的性能確有宜於在場(chǎng)直接捕捉自然奧秘的長(zhǎng)處，凡深諳此中妙處者不會(huì)為時(shí)風(fēng)所左右而輕棄之。朱乃正屬於上世紀(jì)五十年代學(xué)成的畫家，他確實(shí)練過這種童子功。難得的是，他當(dāng)年就敏悟而出色地掌握了心、眼、手協(xié)同的精要；並且持之以恒，至老不輟，新意層出不窮，一如崇山疊起。同時(shí)，寫生與寫意在他這裡也就互相溝通無間了。小畫則原本是一種即興的便利方式，而方式導(dǎo)致一定的特點(diǎn)出現(xiàn)：它不像晚近盛行的大幅那樣以巨量的張力産生逼人效果，而是讓畫家凝神于毫端，如朱乃正所自謂的“匠心穿針”，讓欣賞者如捧卷近看，與作者促膝談心一般産生親密感。古時(shí)的宗炳在《畫山水序》中描述過“豎畫三寸，當(dāng)千仞之高”的手法效果，指的是絹本手卷，適應(yīng)那時(shí)士流按圖幽對(duì)的精神需要。如今生活大變，然而我們?nèi)匀粫?huì)有古人已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的畫中以小見大而來的審美興奮，而且予以現(xiàn)代性的深化。倘若一味喧囂，恐怕又會(huì)是另一種貧困。朱乃正治藝也是小大由之，幾十年下來，他獨(dú)多“小的是美好的”的體會(huì)，形成了自家特有的一種創(chuàng)作特色，往往如寸璧片玉，讓審美感興收得住，才能從容含玩。
這份作品的又一層特點(diǎn)是凝聚于其中的對(duì)西北鄉(xiāng)土的深厚情結(jié)。以年代計(jì)，可分前後兩期：前期從1959年至1979年，二十年中他在青海生活和工作；後期自1981年至今又二十年，他在北京，時(shí)時(shí)回到西北看望。前後之間有四十年的時(shí)光跨度。古人説“雪泥鴻爪”，那過於達(dá)觀了吧，畫家留下的是一頁(yè)頁(yè)不能渾忘的生命記錄。有些年裏他沒有留下這類作品，嘗自謂“追悔莫及”，因?yàn)橐讶サ闹骺陀^情境勢(shì)態(tài)都再也回不來了。唯其如此，所以近二年用力更勤。前後對(duì)照，我們可能看到畫家筆下不同時(shí)期的心神的波紋，又都是一脈相承的靈魂縈回于這片鄉(xiāng)土上的守望。在前一個(gè)時(shí)期，他憑著一顆年輕的心在那裏的陽(yáng)光、風(fēng)雨和沙暴交加下走向成長(zhǎng)，終於西北成了他的第二故鄉(xiāng)。他為新鮮的美所震驚，意象活潑多姿，一種青年的靈氣、灼熱的感情，亢奮的呼喊和一種沈重的心緒時(shí)相交雜。牧民晨炊、墾荒篝火、青稞田的夕陽(yáng)、邊草中的馬嘶、青海湖的期望、松巴峽的濤聲，都是這赤子之心向著后土唱出的歌詩(shī)。技藝是精湛的，可以説筆無妄下。在幾乎獨(dú)立支撐的困難條件下，這些三十而立前後的作品，當(dāng)時(shí)未登大堂，現(xiàn)在看來，仍然是那個(gè)年代裏的後生輩所留下的最好業(yè)績(jī)的一部分，熠熠猶新。後一個(gè)時(shí)期變化了。畫家自身進(jìn)入了人生成熟的季節(jié)，他的造詣和聲名都已居於畫界前列；同時(shí)，社會(huì)大變革，從北京到崑崙山下都在迎接新生活的挑戰(zhàn)。在這樣的情勢(shì)下，朱乃正以向晚歸省的心情回望所記的，畫面也就不同。他顯然避免了早期寫生的若干局限，在技巧上獲得了多得多的自由，於是方法多樣，特多使用毛筆，意趣活躍展開，收放之間更大起大落，光色不只用來寫記景象的生動(dòng)，更在於表達(dá)境界。前面提到他作小楷習(xí)字，往往通篇以“空手道”控制得精謹(jǐn)清朗，這等心氣和功力，同樣也在油畫中有所顯示。這裡的深層，是在以情作畫之上更益以以人生感悟作畫。所謂人生感悟入畫，在朱乃正和我們這一輩人中，具有特別豐厚的涵義，因?yàn)闀r(shí)世所給予的東西太多了，個(gè)人經(jīng)歷、社會(huì)今昔、人所施加於自然所出現(xiàn)的西部鄉(xiāng)土環(huán)境那“第二自然”的變化，所謂人世滄桑，都積澱為一種識(shí)度和深長(zhǎng)嗟嘆而出現(xiàn)。請(qǐng)看，這裡有拾過野菜的村頭又在晨霧中醒來，有面對(duì)暗色巖壁下林子深處對(duì)友人的紀(jì)念，有湟水上的壯氣與夏雲(yún)一起升騰，有畫家與樸茂的大山相望的懷想，有脊戀著黃土地的春天小樹，有中國(guó)最大的垣那一望無際的綠色溝壑，而廢窯孔瞪目凝望，有在高原風(fēng)中自在盛開的燦爛梨花，如此等等。朱乃正深自感慨地説，以前有許多地方不去入畫，“視而不見，簡(jiǎn)直是瞎子！”為了表達(dá)意興所寄，畫家本人把這次畫展題為《回望崑崙》。在我看來，這意興也是多層次的，亦猶如大山的生成層層疊起。他的回望首先是對(duì)大西北這塊土地的深情思念，那裏是他的人生與藝術(shù)一同成長(zhǎng)起來的鄉(xiāng)土。我曾不止一次地聽他誠(chéng)摯地自述道：“多虧當(dāng)年到了青海，一生受用不盡！”所以我們看畫中圖像，主要的並不是那種旅遊圖片所慣取的奇特地貌，而是人民生息的后土。這樣也就關(guān)聯(lián)到回望的第二個(gè)層次，回望的是在人生觀的意義上時(shí)時(shí)高懸著一種老而彌堅(jiān)的精神目標(biāo)。放眼看開去，這種回望又應(yīng)和著我們時(shí)代開發(fā)大西北的壯闊形勢(shì)，強(qiáng)大的足音正在動(dòng)地而來。再聯(lián)繫到文化歷史，這回望的更是中華民族悠久傳統(tǒng)精神中的宏大氣魄，它橫空出世、蒼莽高邁的境界，我們民族世世代代從這裡汲取著雄強(qiáng)的精神力量。史傳宗炳的蹤跡只及楚地，但當(dāng)老歸江陵時(shí)，心思澄懷觀道，他所想到的最高境界就在崑崙。所謂“賢者通山水，以形媚道，而仁者樂，”我們今日可以越過古人而把藝術(shù)中的現(xiàn)代感悟與宏大胸懷結(jié)合起來，也就是説，從現(xiàn)實(shí)的層面出發(fā)，又從當(dāng)代闡釋的角度遙接千載之上。所有這一切都微縮在朱乃正這數(shù)十幅精品小畫裏。
再回到畫作本身上來。這些畫的前後兩期之間，有著語言技巧的變化和意蘊(yùn)內(nèi)涵的變化之間的關(guān)係。在我看來，他的後期作品中有一種“熟後生”的現(xiàn)象。所謂“熟後生”是中國(guó)山水畫上提出的問題，我主要從董其昌那裏看到了這種主張的解釋與貫徹。這道理很清楚：作畫不能固守成法，總得依據(jù)內(nèi)在需要而作新的探索，突破已成熟的東西，“生”正是新創(chuàng)的苗頭。按照此理，則油畫亦然。朱乃正的後期，一是人生感悟深化，二是藝術(shù)修養(yǎng)連同手下工夫的中西兼善都厚積了，這二者要求在創(chuàng)作上把厚積的多因素整合為和諧一體以體現(xiàn)深化的內(nèi)在感悟，這就要跨越已經(jīng)達(dá)到的成熟性，而決不能在成熟的地步上重復(fù)。他做得很對(duì)：面向新的創(chuàng)造。例如梨花的高潔風(fēng)姿在黃土野坡上盛開，這高原的春色需要既疏散筆意又狀寫精心二者相結(jié)合，他幾經(jīng)試驗(yàn)，用毛筆點(diǎn)畫，意象就出新了。又如高空長(zhǎng)雲(yún)流動(dòng)的時(shí)間感、土石積結(jié)的厚實(shí)品質(zhì)、草木重深斑斕中的豐茂生命力，等等，每一處表現(xiàn)都有一處新的推敲的可能性，所有這些都要求整體的恰當(dāng)把握，這正是“熟中生”出現(xiàn)的過程。所以畫家的生涯實(shí)在沒有休閒的時(shí)候，許多名師大家都一次次地經(jīng)歷過“熟中生”的努力。齊白石的“衰年變法”變好了，他也曾慨嘆“輕棄一千年”。畢沙羅曾經(jīng)進(jìn)入青年們的點(diǎn)彩行列，後來又謹(jǐn)慎地拉開距離，這樣的反覆融合成他後期特有的樸茂。畫家朱乃正正好在從事這樣一種新高度上自我超越的實(shí)踐。於是，“回望崑崙”又有了另一層啟示的意義，就是藝術(shù)上無止境的追求。
是為序。
（2002年中秋于北京）