在很多人的眼中，王華祥就是一個“另類”，他説的很多話、他做的很多事情皆是如此。或許這正是他的性格，或許這也是他的方式。反正他就是與眾不同，特立獨(dú)行，個性張揚(yáng)。他的藝術(shù)也是如此。事實(shí)是王華祥並不在乎別人在做什麼，別人在説什麼，更不會在乎別人會對他所説的、所做的會説什麼、做什麼。在他看來，當(dāng)代藝術(shù)的魅力就在於此時此刻的“不合時宜”，就像生活中的王華祥的“另類”。從這個意義而言，王華祥將自己的生活也“當(dāng)代藝術(shù)化”了。
與評論王華祥的那些艱澀文本所不同的是，藝術(shù)家明確而自醒地提出了所謂“周邊”的自我定義。而在我看來，“周邊”的自我定義與“另類”的他人命名的確是有所不同的。“另類”，似乎更具有明顯的“否定性”，而“否定性”以及由此生成出的“分解性力量”，往往強(qiáng)行割裂彼此間應(yīng)有的聯(lián)結(jié)，或堅定不移地趨向於“另類”的塑造，“以至於‘否定性’不再是一種媒介，而是一種隱藏的‘暴力’”。“周邊”，雖然仍是強(qiáng)調(diào)了某種的差異，但“周邊”並不全然是對“否定性”的刻意彰顯，它是矛盾性的産物，是差異性的顯現(xiàn)，是一種強(qiáng)調(diào)矛盾取向和文化差異的“區(qū)隔”意識的外化流露。如果説90年代王華祥提出的“將錯就錯”是對“所謂的傳統(tǒng)或那些權(quán)威”的極力否定，而創(chuàng)立“飛地藝術(shù)坊”時提出的“在寫實(shí)的周邊”則是“對於傳統(tǒng)的重新確認(rèn)和重新的實(shí)踐”，那麼進(jìn)入新世紀(jì)以來的王華祥，確實(shí)已經(jīng)完成了從“另類”中脫逸而出的轉(zhuǎn)型與跨越。
毋庸置疑，“周邊”的意義並非純?nèi)皇巧矸荽_定性的意涵，在很大程度上又是一個拓展空間的功能性概念，王華祥通過這個概念而作用於藝術(shù)觀念的重塑和文化闡釋的更新。事實(shí)是“周邊”為理解當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的傳承與變異之創(chuàng)作心理的或文化的結(jié)構(gòu)提供了某種動態(tài)的模式，進(jìn)而將個體的創(chuàng)作和自我的疆界繹解還原為多變的、動態(tài)的、不斷的解構(gòu)和不斷的建構(gòu)的過程。而在另一方面，王華祥的具體實(shí)踐又往往在自我與他者或自我與文化背景的疆界間不斷地再跨越與再描繪。因此，他的作品既是過程化的結(jié)論，又是相異文化規(guī)則所共同作用的空間，它允許不同的文化觀念、文化思想乃至文化痕跡的彼此交鋒，並在受控于自我創(chuàng)作的前提下將其引申為“日常性的談判”，呈現(xiàn)出了更多的變通性和實(shí)驗性。如果創(chuàng)作者有意願的話，它也會有機(jī)地轉(zhuǎn)化為富有創(chuàng)新力的空間，“對於傳統(tǒng)的重新確認(rèn)和重新的實(shí)踐”使得文化傳統(tǒng)在其中展現(xiàn)變異或變化而獲得更新。
如果我們承認(rèn)王華祥的藝術(shù)能夠貢獻(xiàn)于文化的變化和更新，那麼我們同時也可以認(rèn)識到其藝術(shù)所包含著的某種性質(zhì)獨(dú)特的文化經(jīng)驗方式。它不僅傳遞出有關(guān)個體創(chuàng)作生命的情感結(jié)構(gòu)，以及那些推動、激發(fā)乃至支配這些創(chuàng)作生命的無意識的精神基礎(chǔ)，而且也傳達(dá)出隱藏于社會表像之下的觀點(diǎn)意見與意識形態(tài)。事實(shí)是當(dāng)代藝術(shù)的敏感度即在於此，也就是説當(dāng)代藝術(shù)“既反映了社會文化交際的顯意識形式與方式，也同等程度地反映出遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過於我們承認(rèn)的文化的潛意識”。所以，王華祥的創(chuàng)作似乎印證了當(dāng)代藝術(shù)媒介著不同文化間的藝術(shù)性相遇的使命責(zé)任，同時也以個人性的經(jīng)驗方式對於文化經(jīng)驗的有意識和無意識進(jìn)行多層面的實(shí)驗性處理。
由此，王華祥通過自己的創(chuàng)作也賦予其的“周邊”以更複雜的意義：獨(dú)立而批評性地重估他者甚至自己所由出的文化，經(jīng)受著過去記憶的負(fù)重和壓力又設(shè)計著能夠影響未來的藍(lán)圖。而面對這些作品，觀者應(yīng)該有機(jī)會擺脫那種透過文化與慣例來體驗藝術(shù)的習(xí)見，以及那些強(qiáng)加在我們身上的令人懷疑的文化價值，從而激發(fā)自由、新鮮及全新體驗的慾望，正確地感知生活時代的真正變化。