在古希臘，藝術(shù)家是神的代言者，他們處在中間環(huán)節(jié)，地位相當(dāng)於匠人。但從中世紀(jì)開(kāi)始，隨著人們精神境界的上升，藝術(shù)創(chuàng)造被看作藝術(shù)家本人的天賦所為，他們的“神性”在種種關(guān)於“神童”“天才”的傳説中顯現(xiàn)無(wú)疑，而且?guī)缀蹙哂小扒艘幻妗钡南嗨菩裕囆g(shù)家終於步入了諸神殿堂。
一個(gè)真正的藝術(shù)家，如果想要迅速地佔(zhàn)領(lǐng)藝術(shù)家們通常需要的榮譽(yù)和地位，除了以特殊才能達(dá)到的自我呈現(xiàn)和被外界承認(rèn)之外，也應(yīng)解除藝術(shù)家思維定勢(shì)中的諸多懷疑和限制。前者是藝術(shù)家自我把握的技術(shù)與實(shí)踐的理性過(guò)程，而後者則是出自藝術(shù)家技能之外的思想、觀念、情感等感性思維，它是堅(jiān)強(qiáng)的堡壘，也是最難攻破的制約。
蘇新平，一個(gè)與藝術(shù)眾生結(jié)緣的藝術(shù)家。從二十世紀(jì)80年代的石板畫，到二十世紀(jì)90年代的油畫，他都在以“與現(xiàn)實(shí)貼近”的風(fēng)格去尋找自我創(chuàng)作的真諦。他的真實(shí)源於生命，關(guān)注周圍的人和事物，卻並不與風(fēng)潮隨波逐流。“生活的狀態(tài)是封閉的，但創(chuàng)作的思路可以放開(kāi)，且不拒絕任何東西。”在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的大潮中，他未必會(huì)塗抹出過(guò)多的傳奇色彩，但在藝術(shù)和行為上的獨(dú)立卻是他執(zhí)著于創(chuàng)作的生命依據(jù)。
感知古典繪畫，生命本真的靈動(dòng)捕捉
每個(gè)人在孩童時(shí)代都有畫畫的天賦，在無(wú)盡的遐想中信手塗鴉。“雲(yún)的後面是什麼？”情不自禁地要去想像，那種神秘和詭異的氣息，讓人在産生孤獨(dú)無(wú)助的同時(shí)，也感覺(jué)到世界的奇妙。蘇新平最初的藝術(shù)人生在這種奇妙中開(kāi)始，在畫畫時(shí)尋找孤獨(dú)中自由的狀態(tài)，得到大家的鼓勵(lì)和寵愛(ài)，感受到自信和驕傲，填補(bǔ)生活中寂寥的空白。自此，蘇新平走上了執(zhí)著一生的藝術(shù)之路。
在沒(méi)有介入中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的舞臺(tái)之前，蘇新平一直與版畫共舞。研究生畢業(yè)以後，他在中國(guó)美術(shù)館舉辦的展覽，使人們認(rèn)識(shí)到一個(gè)真正的蘇新平，而今，人們還常常提起他的版畫作品。從1989年開(kāi)始，蘇新平以其獨(dú)特而穩(wěn)重的繪畫風(fēng)格開(kāi)始活躍于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)及世界當(dāng)代藝術(shù)的氛圍中，並多次參加了海內(nèi)外舉辦的各類重要展覽， 作品被諸多國(guó)際機(jī)構(gòu)所收藏。
就繪畫而言，繪畫語(yǔ)言的表現(xiàn)性毋庸置疑地提升了作者想要敘述的情緒“溫度”，表現(xiàn)出更富於人性化、人情味及獨(dú)具詩(shī)意的精神境界。在表現(xiàn)人的精神性、觀念性、情意性的同時(shí)，深厚地鉗制著作者凸現(xiàn)生命的物質(zhì)關(guān)係。1893年蘇新平第一次出國(guó)，在美國(guó)他看到了很多好畫，而這些所謂的好畫也只是畫的好而已，在視覺(jué)和精神的衝擊上，並沒(méi)有達(dá)到一定的“溫度”境界，它們立足於對(duì)藝術(shù)和技巧的思考，卻缺乏對(duì)生命本真問(wèn)題的靈動(dòng)捕捉。
如果人們只是狹隘而簡(jiǎn)單地考慮中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的中國(guó)文化背景，便會(huì)非常自然地陷入一個(gè)有所迷惑的陷阱：自然而然地以為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)甚至20世紀(jì)的整個(gè)中國(guó)藝術(shù)都在跟著西方的鼻子前行。而此，又引出另一個(gè)不可化解的思維怪圈：中國(guó)藝術(shù)如何擺脫西方中心主義觀念的束縛。當(dāng)蘇新平從中國(guó)文化背景的角度來(lái)看待古典繪畫，他深切地感受到，多少年來(lái)人們?cè)谧分鸬木哂猩习倌隃Y源的歐洲古典繪畫，不僅僅是繪畫，更是一種對(duì)待人生和境遇的心靈態(tài)度，“我認(rèn)為，窮其一生也未必能達(dá)到歐洲的末流水準(zhǔn)。”蘇新平如是説。自此之後，蘇新平?jīng)Q定將自己的藝術(shù)方向轉(zhuǎn)嚮導(dǎo)包容了社會(huì)與文化的週邊創(chuàng)作。他不再是單純地選擇一種藝術(shù)的工作和表達(dá)方式，而是把現(xiàn)代的行為藝術(shù)與古典的繪畫藝術(shù)完美地融合在一起，表達(dá)更多人性化的行為。
動(dòng)靜流轉(zhuǎn)，思想情感的膜拜儀式
中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)似乎更傾向於大眾藝術(shù)，拋開(kāi)“當(dāng)代”的大帽子，更多的關(guān)注點(diǎn)放在了“觀念”之上，“觀念”中與大眾、社會(huì)、自然、人性相關(guān)的一切成為藝術(shù)家思考的角度、追求的目標(biāo)以及創(chuàng)意的萌點(diǎn)。1990年紐約《時(shí)代週刊》曾經(jīng)刊發(fā)過(guò)一期中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)專號(hào)，主要採(cǎi)訪了批評(píng)家栗憲庭等人，雜誌封面選用了方力鈞的一幅“禿腦袋，咧著嘴”的作品，作者頗有意味地寫道：“這不是一聲哈欠，這是解救中國(guó)的一聲怒吼！”此後，以“大臉”和單調(diào)色彩背景來(lái)支配整幅畫面，用各種誇大的人物面孔和表情來(lái)展現(xiàn)人們內(nèi)心的悲傷、空虛、無(wú)奈以及絕望等情緒的一批當(dāng)代畫家應(yīng)運(yùn)而生。
在中國(guó)的《新華字典》中如此解釋“表情”一詞：從面部或姿態(tài)中表現(xiàn)出來(lái)的思想感情，不同的面部或不同的姿態(tài)就會(huì)表現(xiàn)出不同的思想感情。越來(lái)越多的當(dāng)代藝術(shù)家以肖像的方式來(lái)凝固一個(gè)時(shí)代的精神和人類狀態(tài)。在《肖像＋表情 蘇新平作品》展中，蘇新平也試圖在臉部豐富的表情中建立一種現(xiàn)實(shí)與精神的必然聯(lián)繫，而與其他當(dāng)代畫家不同的是，他將單純的面部表情拓展到更具有張力的肢體語(yǔ)言。在《我》的作品中，藝術(shù)家張開(kāi)雙臂，順著樓梯從天而下，在迷茫與沉重的表情之外，是對(duì)擁抱現(xiàn)實(shí)的一種渴望，在自我懷疑中不得不融入客觀的現(xiàn)實(shí)。從《肖像》走到《表情》，又從《表情》中拉回到《肖像》；從激情的幻想走到現(xiàn)實(shí)的平靜，又從無(wú)奈的現(xiàn)實(shí)中追尋遙遠(yuǎn)的夢(mèng)幻；由動(dòng)到靜，由靜到動(dòng)，在流轉(zhuǎn)的人物姿態(tài)和表情中表達(dá)成為思想感情的某種儀式。
鄭板橋説：“掀天揭地之文，震電驚雷之字，呵神罵鬼之談，無(wú)古無(wú)今之畫，原不在尋常眼孔中也。”其意在於：談天説地的文章，鏗鏘有力的文字，呵斥神咒罵鬼的談話，古今皆無(wú)的繪畫，本來(lái)就不可能是一般人所能夠接受和理解的，更不可能出自一般人之手。只有深明宇宙生命意識(shí)，窺得自然規(guī)律法則的人，才能融古今之理法，通自然物象的靈感、情趣。對(duì)一個(gè)藝術(shù)家來(lái)説，從具象到意像是一個(gè)質(zhì)的飛躍，怎樣給欣賞者帶來(lái)更為超脫、遼闊、悠遠(yuǎn)及更具有幻想的審美感覺(jué)，是每一個(gè)藝術(shù)家所追求的。蘇新平正在把他對(duì)生活、生命獨(dú)特的感悟，凝聚在繪畫藝術(shù)的釋放、幻化和融匯中；以獨(dú)特的藝術(shù)演繹方式，將發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造、完善融會(huì)貫通在每一個(gè)細(xì)微的色彩筆觸中。