觀念藝術(shù)與雕塑在表達(dá)方式上明顯不同，前者直接以純粹理念的表述作為其特徵，它的屬性是純概念的，後者則以手工製作方式傳達(dá)感性思維，雕與塑所代表的都是手工勞動(dòng)。作為藝術(shù)，它們同樣具有思想，但觀念藝術(shù)更重視的是事物的普遍概念。而雕塑（就近現(xiàn)代雕塑而言），其表現(xiàn)方式主要是藝術(shù)家天然的個(gè)性情感與手工的結(jié)合。

在美國和歐洲的現(xiàn)代主義發(fā)展到六十年代末七十年代初時(shí)，在偶發(fā)藝術(shù)和環(huán)境藝術(shù)的基礎(chǔ)上，延生出觀念藝術(shù)的方式，其概念是“一件藝術(shù)品從根本上説是藝術(shù)家的思想（idea），而不是有形的實(shí)物——繪畫或雕塑，有形的實(shí)物可以出自那種思想”【1】。這一概念源出自馬塞爾·杜桑與他的達(dá)達(dá)主義。戰(zhàn)後的極少主義也似乎與觀念藝術(shù)的關(guān)係有些曖昧，但極少主義更多的是觀念藝術(shù)的形式。事實(shí)上，觀念藝術(shù)的形式並不是重要的，“有多少獨(dú)立的藝術(shù)家，就會(huì)有多少不同形式的觀念藝術(shù)”【2】，觀念既想法。因此，“雖然觀念藝術(shù)的標(biāo)簽幾乎包容了流行思想、手段和技術(shù)這些眾多的概念，但是確把對自然模倣、抽象或是表達(dá)物體的繪畫或雕塑排斥在外”。甚至“人們可以懷疑所形成的這些東西的實(shí)在性”【3】。在上述關(guān)於觀念藝術(shù)的論述中，首先肯定的是它把想法本身做為目的，以及非物質(zhì)化的屬性，最後強(qiáng)調(diào)的是它的對立面——帶有手工痕跡的繪畫與雕塑。與學(xué)院派寫實(shí)主義的復(fù)興相去甚遠(yuǎn)的超級寫實(shí)主義在觀念藝術(shù)的形成過程中也起了一定作用，“這種風(fēng)格與極少主義一樣是客觀化和客觀定向的”【4】。超級寫實(shí)主義建立在對表現(xiàn)性藝術(shù)否定的基礎(chǔ)上，目的是讓觀念（想法）明確出來，使觀者不受手段的干擾。在作品中，超級寫實(shí)主義者極力消除製作的痕跡。儘管對超級寫實(shí)主義的解釋有些混亂，但它與極少主義同是通向純觀念藝術(shù)的兩條途徑應(yīng)該説是毋庸質(zhì)疑的。在它之後的大地藝術(shù)（環(huán)境藝術(shù)），人體藝術(shù)（偶發(fā)藝術(shù)），則直接導(dǎo)致了觀念藝術(shù)的出現(xiàn)。我們不得不承認(rèn)觀念藝術(shù)家從一開始就非常明確，他們不需要留下永久作品（有些甚至只有一行字），J﹒凱奇無聲的音樂作品、克萊因的“空無”展覽則做到了連藝術(shù)的存在物也取消了的結(jié)果。而這也是觀念藝術(shù)的一個(gè)重要問題，這個(gè)問題也影響至今，在各種裝置性藝術(shù)中尤為明顯（如果拋開虛設(shè)的文化意義，裝置藝術(shù)不小心就會(huì)走觀念藝術(shù)的老路）。但它為新藝術(shù)所開啟的這扇大門，特別是為後現(xiàn)代藝術(shù)鑄入的思想，卻是極其重要的。當(dāng)代藝術(shù)中的裝置藝術(shù)，行為藝術(shù)、影像藝術(shù)、方案藝術(shù)和環(huán)境藝術(shù)基本都是觀念藝術(shù)的派生物，這些新的藝術(shù)表現(xiàn)方式正流行于中國當(dāng)代的藝術(shù)界。

而雕塑則不同，一方面，在現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)程中它顯得很遲緩，各種主義似乎與繪畫更近，雕塑在經(jīng)歷了現(xiàn)代主義的形式與視覺實(shí)驗(yàn)之後，仍然毫無進(jìn)展。（波依斯的社會(huì)雕塑解答的是觀念藝術(shù)的問題，與雕塑本身無關(guān)）。另一方面，雕塑革新的大門都是從外向裏打開的，來自雕塑家自身的主動(dòng)變革微乎其微，難怪美術(shù)史上有一種説法，認(rèn)為近代雕塑的幾次突破性觀念改變都是畫家所為。我要説，當(dāng)代雕塑的變革更多的是來自觀念藝術(shù)家、裝置藝術(shù)家和行為藝術(shù)家。總體來説，雕塑面對社會(huì)文化呈封閉狀態(tài)。難道雕塑家都被他所擁有的看家本領(lǐng)——手工技能所限制了嗎？比較樂觀的是，進(jìn)入九十年代，無論是歐洲、美洲還是亞洲，越來越多的雕塑家轉(zhuǎn)入到當(dāng)代藝術(shù)的大潮中，介入最多的是裝置，因?yàn)樵缭谑兰o(jì)初，裝配性的雕塑就已出現(xiàn)，儘管雕塑的實(shí)驗(yàn)一直停留在形式上，但也為雕塑家轉(zhuǎn)入裝置提供了方便。當(dāng)然，也有一些至今仍在為徹底放棄雕塑（或保住雕塑）而努力的藝術(shù)家。

然而不可忽視的是人們只注意到了雕塑觀念的演進(jìn)，即什麼樣的東西還可以被稱作雕塑，以此打開雕塑家的視野（仍然是有限度地關(guān)注藝術(shù)本體及人類精神的問題）。倘若雕塑家本身並無局限之累，這些努力的意義何在呢？如果想搞當(dāng)代藝術(shù)就應(yīng)注意到當(dāng)代藝術(shù)國際化這個(gè)事實(shí)，國際化不等於同一化，它特指一種大家都能認(rèn)同的語言來表達(dá)各自的問題。雕塑自身的問題又能對此有多大影響呢? 因此，“問題”是重要的，而不在於何種表達(dá)方法，假若你偶然學(xué)了雕塑，就把它當(dāng)做你所掌握的技術(shù)好了。接著是，風(fēng)格不存在了，個(gè)性顯得沒有意義，習(xí)慣也無足輕重，剩下的只有物體本身和你的思想觀念——對事物分析和概括的能力（當(dāng)然，直覺更重要，這是做出好作品不可缺少的），雕塑只是根據(jù)你的需要去使用（可以是你做的，也可以不是你做的），在這種情形下，不僅藝術(shù)品是非自我的，就連藝術(shù)家自身也消失或隱沒了。這種方式區(qū)別於純觀念藝術(shù)，因?yàn)樗粡?qiáng)調(diào)可視的實(shí)物，也就無法實(shí)現(xiàn)自我在物質(zhì)當(dāng)中的隱沒；也區(qū)別於傳統(tǒng)意義上的“現(xiàn)代”雕塑——那些永遠(yuǎn)伴隨著強(qiáng)加的個(gè)人印跡的物體。我們斬且將這種表達(dá)方式稱之為“觀念性雕塑”【5】，即人類的自我意識不僅要消失于觀念之中，還要消失于對物體的製造之中，只有在這個(gè)時(shí)候，藝術(shù)歸還大眾、回到其本位“物我兩忘”的努力才有可能實(shí)現(xiàn)。但在實(shí)施“觀念性雕塑”中，重要的是雕塑技術(shù)本身如何轉(zhuǎn)換為觀念；觀念如何形成物質(zhì)化的過程；而觀念又必須在製造新物質(zhì)的過程中讓人意識到（現(xiàn)成品也是物質(zhì)，但沒有創(chuàng)造新物質(zhì)的過程，它的擺置方法是非永久的、可恢復(fù)原位的）。這就需要改變工藝和思想相對立的傳統(tǒng)習(xí)慣。別的不説，就連代表當(dāng)代潮流的觀念藝術(shù)也排斥繪畫和雕塑，其原因自然是上述的對立思想所致。在這個(gè)世界上，思想是無盡的，而物質(zhì)的含義也是無盡的，我們沒有必要把它對立起來。這正應(yīng)驗(yàn)了前面關(guān)於觀念藝術(shù)定義的一句話“有多少獨(dú)立的藝術(shù)家，就會(huì)有多少不同形式的觀念藝術(shù)”，同樣，也會(huì)有多少不同形式的“觀念性雕塑”。具體到每個(gè)藝術(shù)家自身，也無須被風(fēng)格、流派所約束。因?yàn)樗季S的主線會(huì)透過不同形式的作品顯現(xiàn)其結(jié)果。觀念藝術(shù)的意義在於獲取離開可視的形式後的純粹經(jīng)驗(yàn)，雕塑的意義在於對思維的純粹物質(zhì)化，這兩個(gè)極端的結(jié)果在時(shí)間和空間的某一點(diǎn)相遇，由此形成純精神之後的物質(zhì)化和純物質(zhì)之後的精神化。這兩者的轉(zhuǎn)換是“觀念性雕塑”的核心，它所強(qiáng)調(diào)的概念是：觀念即物質(zhì)。

“觀念性雕塑”是觀念與物質(zhì)的有機(jī)結(jié)合，是不可分割的一個(gè)整體。雖然沿用的仍是西方藝術(shù)的概念，但它不象觀念藝術(shù)（包括裝置、錄影、行為等）是西方藝術(shù)發(fā)展的必然産物，而更具備本土特色。這種特色表現(xiàn)在立足於自身的發(fā)展?fàn)顩r和需要，（當(dāng)然也可解釋為在中國本土受西方藝術(shù)影響的必然結(jié)果）。“觀念性雕塑”對於辯證關(guān)係的運(yùn)用，有中國傳統(tǒng)文化的影響，正如後現(xiàn)代情境與中國當(dāng)代社會(huì)的吻合，偶然中有必然。這也是為什麼我們很難進(jìn)行純形式主義的探討和純觀念藝術(shù)研究的原因。但這不證明我們無法延拓當(dāng)代藝術(shù)，反而提醒我們應(yīng)該做什麼。也許我們骨子裏對事物兩極的關(guān)係及其轉(zhuǎn)換的辯證原理的認(rèn)同是天生的需要，這一點(diǎn)與古老的東方哲學(xué)有關(guān)。

最後説明一點(diǎn)，“觀念即物質(zhì)”特指藝術(shù)領(lǐng)域中的問題，（不涉及宗教及哲學(xué)範(fàn)疇），它是為了在日趨物質(zhì)化的環(huán)境下如何使藝術(shù)從社會(huì)中來，再回到社會(huì)中去。

注：【1】【2】【3】H.H阿納森《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》第697頁、第698頁、第699頁，天津人民美術(shù)出版社出版1986/12第1版。

注：【4】休﹒昂納約翰佛﹒萊明《世界美術(shù)史》第616頁，國際文化出版公司出版1989/ 1第一版。

注：【5】這個(gè)詞是我和批評家殷雙喜一起在談?wù)撐业淖髌窌r(shí)提到的。

展 望

1998年5月