王華祥作品

在我的印象中，王華祥是個另類的藝術家，通俗點兒説就是挺“各色”的。“各色”意味著特別。當然我們可以説藝術家就社會大眾而言都有個性，都很另類，這與藝術家身份所強調(diào)的創(chuàng)作和生存的行為方式的自由緊密聯(lián)繫在一起，也是“藝術”這一行當?shù)幕緦傩浴５谖铱磥恚跞A祥的各色是指他的性情所導致的生存方式與創(chuàng)作方式的太“各”。比如，他的藝術經(jīng)歷是從貴州藝校到中央美院版畫係本科，然後留校至今，一直是在學院藝術的系統(tǒng)中成長。也許正因為他熟悉和受此訓練的過程促使他對學院的基礎素描教學的思慮和改造，以至於將自己的素描經(jīng)驗的教學方式命名為“將錯就錯”，甚至一錯到底地自辦“飛地藝術坊”教學班，出版他的系列素描、色彩等教學書籍，以“反向”的教學方式與中央美院所謂的正統(tǒng)教學體系分庭抗禮。再如，他始終對我國大學的職稱評審機制存有質(zhì)疑，拒絕納入評定職稱的規(guī)矩。他與中國從上世紀九十年代以來民間中活躍的“前衛(wèi)藝術”圈子也始終保持距離，排斥其中迎合某些媚俗的審美趣味或消費文化的宰制，偏居京北的上苑藝術村，開墾著獨屬於自己藝術與教學的實驗田。十幾年來從寫實、表現(xiàn)、抽象到觀念藝術，甚至行為藝術，創(chuàng)作與教學實驗一路走來，思考和從事著藝術表達的各種可能性空間。

王華祥早在1988年他就以版畫《貴州人》榮獲第七屆全國美展的版畫金獎，當時的這類獎項還是具有學術價值和份量的。這件獲獎作品是他利用寫實主義創(chuàng)作手法，探索版畫語言在技術層面上所能達到的極致效果。1990年，他是最早具有“新生代”創(chuàng)作傾向的藝術家之一，也是對新生代創(chuàng)作傾向予以命名和策劃展覽的藝評家尹吉男首先關注的藝術家之一。那時，王華祥正在進行系列“近距離”的版畫創(chuàng)作，他對生活工作在他周圍的同事、朋友，由衷而發(fā)地將直接感受刻畫在他的版畫作品中，通過純化版畫語言來強調(diào)作品中另一種現(xiàn)實主義的表達，體現(xiàn)出重視藝術觀察和人生觀察的近距離傾向。上世紀90年代中期，他開始由版畫轉向油畫的創(chuàng)作，利用波普的語言方式表達了他對社會轉型物質(zhì)慾望瘋狂增值、精神關懷日益疏離的傷痛。現(xiàn)實的魅惑與迷亂，以及他在這一過程中的處境和體驗，導致了他對過往美術史上經(jīng)典之作與當下人生的現(xiàn)實世俗新秩序的顛倒表述，其風格樣式也已初見端倪。《聖徒》、《皇族後裔》、《隱私》、《拉開的抽屜》等一批油畫作品，可以看出他所要描摹的絕不僅僅是慾望，而是力圖展示更深層意義上的人類精神的沉淪、心靈迷失的“廢墟”和“荒漠”。

最近，王華祥又以“整容”系列作品呈現(xiàn)在我們的面前，這一組作品是他把中外美術史上大師的經(jīng)典肖像作品作為他“整容”的對象，也是他從上世紀90年代中期一貫創(chuàng)作觀念的新延展。“整容”是個時髦的詞語，大到我們的社會文化、城市建設和自然景觀，小到消費文化中的娛樂界，包括我們的內(nèi)心結構，似乎中國社會在現(xiàn)代化進程中在進行著一系列的整容，都被複製成為統(tǒng)一的“表情”。而王華祥借助這個流行詞彙，實際上是他對傳統(tǒng)經(jīng)典的一種態(tài)度和方式。一般而言，我們對那些經(jīng)過時間檢驗的經(jīng)典作品往往被其所具有的超越時代的藝術魅力吸引而心懷崇敬之情，所以，繼承傳統(tǒng)成為我們藝術創(chuàng)作的一個必然邏輯。不過，在我們的傳統(tǒng)中，也還有另外一種傳統(tǒng)，就是反傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)在20世紀得到了空前的發(fā)展，以致于反傳統(tǒng)的傳統(tǒng)同樣是不可忽視的。事實也是這樣，中外美術史上對經(jīng)典的改編、新解、發(fā)揮乃至顛覆，一直就沒有間斷過，它們已經(jīng)成為整個文化傳承的一部分。上世紀90年代以來中國藝術家更是以消解、解構，甚至戲倣經(jīng)典的話語方式為能事。文化的傳承有時並不完全通過全盤繼承的方式，它也通過相反的方式，即改編、新解、發(fā)揮乃至顛覆的方式。從某種意義上説，社會的進步和人類文明的發(fā)展也是需要一點藐視經(jīng)典的勇氣的。任何一部經(jīng)典，都不是固守前人成果便能造就出來的，它總是作者創(chuàng)造力的結晶。每一個改編、新解、發(fā)揮乃至顛覆經(jīng)典的藝術家，都豐富了經(jīng)典的精神內(nèi)涵和藝術表現(xiàn)力，都是對經(jīng)典地位的重新確認。這樣説來，僅僅是“敬畏經(jīng)典”倒顯得有些不夠了，因為，他沒有給經(jīng)典提供新的、有意義的闡釋。對於經(jīng)典，我們需要的不是把它供奉在神壇上，衝著它頂禮膜拜，我們希望經(jīng)典能作為一種營養(yǎng)，消化吸收，成為滋養(yǎng)我們健康成長的養(yǎng)分。這才真正體現(xiàn)了經(jīng)典的價值！

王華祥對經(jīng)典大師肖像作品的“整容手術”是通過“移植、挪用與篡改”來展開的。被他整容的作品在視覺圖像資源的利用上有著幾個層次的內(nèi)容，一是根據(jù)古典大師某一幅作品的局部肖像臨摹到畫面中，這一移植、挪用的過程已開始了“篡改”；二是改變原畫背景，將中國古典名作的山水或花鳥畫的圖像作為他新作的背景；三是在畫面的兩邊題寫上漢字，其內(nèi)容都是從《詩經(jīng)》、唐詩宋詞或《三言兩拍》等中國經(jīng)典名著中汲取的名言警句，樣式更像是對聯(lián)，但與畫面的構成沒有直接的邏輯關係，更多的是一種內(nèi)在情緒的聯(lián)繫。篡改最大的方面是他或是將自己的形像添列其中，或是在畫面中添加他所熟悉的當代人的形像，還有一些我們?nèi)粘Ｉ盍餍械钠魑锖头枺@是王華祥有意識地讓畫面複雜化，他不僅是描繪者，是作品中的“我”，還是一種他理解和判斷的社會現(xiàn)實的象徵與隱喻，這種多重的關係是相互交織和糾結為一體的。作為王華祥這些新作的視覺呈現(xiàn)，我們可以看到一種中、外的經(jīng)典圖像、文言和對聯(lián)、挪用和虛構、自我和他者、歷史的詩意和現(xiàn)實的困境混雜在一起——一種超文本拼貼的戲仿傚果，如《自杜桑以來藝術界一直在混戰(zhàn)》、《才子佳人貌相當》、《路遙知馬力》、《我本將心向明月》等等。倘若從社會學的角度來看，分析畫面的形象實際上也是分析我們社會的現(xiàn)象，這些作品既是我們文化生態(tài)在社會轉型過程中的歷史與當代、西方與東方混雜輪廓的真實寫照，也應合了所謂後現(xiàn)代社會下的某種混雜的狀態(tài)，以畫面上的混雜對應著我們現(xiàn)實文化的混亂。如果從視覺藝術的角度來考察，他用這樣的繪畫語言和符號改寫經(jīng)典，修復和更新傳統(tǒng)的樣式和風格，取消了經(jīng)典直線發(fā)展的可能，向單一敘述提出質(zhì)疑，從而使古典題材既有主題上的時代性，又用一種荒誕的形式意味。王華祥的實驗使這些熟悉的模式陌生化，以控制觀者的期待，讓觀者體味新模式和新視角所産生的驚喜，以及擺脫經(jīng)典規(guī)則後的自由。把中外美術史的經(jīng)典作品真實和虛構並置在一起。這樣使觀者在開始審視作品時就意識到，他將要閱讀的文本已不是傳統(tǒng)意義上的視覺圖像的美術史，而是經(jīng)過他整容後的歷史。視覺文本已經(jīng)深深地刻下了他個人創(chuàng)作的烙印。

王華祥在整容中清晰地顯示了經(jīng)典大師肖像作品局部的特徵，但又把這些肖像完全納入到個人主觀的塑造之中。他當然不是進行普通意義上的臨摹或拷貝，確切地説他是通過個人與傳統(tǒng)經(jīng)典、與歷史本身之間的多重關係，來展示他對傳統(tǒng)與現(xiàn)代與當下與未來，以及歷史的不確定性和多重意義的思考和認知，並以此希望在他所建構的這座橋梁通道中找回和保留視覺圖像的深刻性和吸引力。所以，與其説王華祥在整容，不如説是在清理他過往的記憶與經(jīng)驗，而他探究的視覺經(jīng)驗是從清理開始的。從圖像到處理圖像，一幅幅通過主觀意識對外部世界的模倣而形成的藝術作品，不僅僅是對不同時期經(jīng)典作品的審美趣味、樣式的顛覆與破碎，也是拼貼與建構性的嘗試，而支撐他實驗的觀念除了不願將已固定化了的風格樣式一直延續(xù)下去之外，其實是與他的對歷史、對現(xiàn)實、對記憶以及對藝術本身的思考是一脈相承的。如果説他創(chuàng)作的方法論是使用了後現(xiàn)代主義的手法，那麼，他這些“整容”的作品則是運用了更為直接有效的“處理”手段，在“處理與被處理”的關係中，將幾種圖像予以糾纏與拼合，從而産生出一種新的視覺張力。這種張力的觀念來自於他對經(jīng)典藝術作品所形成的認知方式和敘事規(guī)則的反叛與挑戰(zhàn)，是在“互為圖像”的關係上對原有創(chuàng)作意識和表述方式的顛覆與拆解，抑或也是一種“新敘事”或“反敘事”嘗試，這種嘗試的目的一方面提供了一種多元的概念來重新認識歷史，重新認識我們的現(xiàn)實社會，實際上更顯現(xiàn)了王華祥對曾佔主導地位的古典主義藝術的迷戀，以及其文化邏輯逐漸瓦解的悵惘，畢竟他的藝術經(jīng)驗和學院的教育背景都是從經(jīng)典的汲取中形成的；另一方面也意味著對這些影響過他的“精神底片”的“守望”——對20世紀以來處於消解大潮下的經(jīng)典文化傳統(tǒng)精髓的堅守，以及在這份堅守中對新的意義生長點的期冀與張望。即通過他個人這樣的整容、移植、篡改、挪用、拼貼的話語，在古典和現(xiàn)代、當下乃至於未來之間建立起一座橋梁，其現(xiàn)實針對性則在於隨著電子媒介時代的到臨，人們的思維已不同於機械時代和印刷時代那種線性的思維方式，對深度模式的思考已被平面化的審視所替代趨向的質(zhì)疑、批判與反撥。

這些作品在某種角度上説是與新生代熱衷的現(xiàn)實表達一脈而相契合。然而，將他的個性放置於新生代集體共性上比較時就可以看出此種定位的牽強。面對新生代創(chuàng)作平面化的整體缺陷，王華祥用自己的創(chuàng)作實績證明了在精神上卓爾不群的莊重。其實每一種闡釋或表現(xiàn)都只是個人的視覺經(jīng)驗的記憶、篩選，以及自我對其的思考和判斷、表達的過程。歷史是一個多棱鏡，王華祥從中外美術史上的經(jīng)典中所獲知的最有價值的視覺經(jīng)驗只能是不同角度的豐富性和多元性。因此，我以為重要的不是他對經(jīng)典採取什麼樣的態(tài)度，而是能否通過再現(xiàn)、消解、守望，使新的意義浮現(xiàn)出來。這個意義在王華祥的整容系列作品中就是架構出他的作品絕不是僅僅停留在表現(xiàn)某一地域的類型化或某一題材的自我重復，而是千變?nèi)f化，時時令人耳目一新。他的筆觸涉及城鎮(zhèn)與鄉(xiāng)村，時空上貫通歷史與現(xiàn)實，主題深刻富於變幻，葆有一種哲學的維度，尤其值得一提的是其作品中一以貫之的對精神與思想的堅守及守望。不同於其他藝術家對意義滲透性的質(zhì)詢，他始終堅持一種鮮明的入場態(tài)度，大膽的懷疑，勇敢的自視，並力圖給出自己的判斷。他的作品使我們發(fā)現(xiàn)“慾望”並非止于“金錢”和“身體”，藝術有它永恒的精神指向，而探尋精神家園的路將使藝術創(chuàng)作獲得新的生命活力。藝術作為一種精神活動的特殊形式，它所面對的應該是也必須是這種精神的世界。王華祥對人文精神的堅守，對現(xiàn)實的破碎感悟，對思考的疼痛參酌，對意義的深度探尋，對自身的超越性追求，形成了一種對創(chuàng)作向深度和高度開掘提升的堅持。使他在感動別人與愉悅自己中獲取了一種藝術的高峰體驗，抵達了創(chuàng)作的自由之境，並最終實現(xiàn)了自我突破，或許還完成了對前衛(wèi)藝術觀念至上和新生代近距離敘事的策略及姿態(tài)的雙重超越。